08.04.2015

Możliwości utopii. „Gdyby dwa morza miały się spotkać” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Aleksander Kmak
Możliwości utopii. „Gdyby dwa morza miały się spotkać” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Amal Kenawy, Podróż, 2004

Amal Kenawy, Podróż, 2004

Wystawa, nie do końca słusznie nazywana potocznie „wystawą arabską”, trafiła na najlepszy i najgorszy czas. Najlepszy w skali makro — w obliczu narastającego konfliktu za naszą wschodnią granicą będziemy coraz częściej mówić o wojnie, a jeśli jeszcze przez jakiś czas nie zostaniemy wysłani na front, rozmawiać będziemy też o jej twórczych przetworzeniach oraz jednoczesnym potencjale i niebezpieczeństwie wojenno-politycznych uwikłań artystów. Natomiast wobec masowej imigracji i od dawien dawna wieszczonego końca multikulturalizmu będziemy z coraz większym zapałem omawiać obecność Arabów (jednak „muzułmanin” to zbyt wąskie pojęcie) w Europie, a także, jak mam nadzieję, coraz większą uwagę przykuwać będą przelewające się przez kontynent fale skandalicznej islamofobii i rasizmu, docierające nawet do Polski — kraju, w którym, powiedzmy to wreszcie, wiedza o współżyciu z arabskimi imigrantami wyniesiona jest co najwyżej z emigracji zarobkowej do Wielkiej Brytanii. W tę tendencję dobrze wpisuje się więc wystawa Gdyby dwa morza miały się spotkać, poświęcona, najogólniej rzecz ujmując, współczesnym konfliktom politycznym, nieograniczonym do działań wojennych. Nie przez przypadek jednak najlepiej reprezentowani są artyści wywodzący się z Bliskiego Wschodu, a ze szczególnym pietyzmem eksponuje się twórców z efemerycznej Palestyny. Łatwo można tę perspektywę odrzucić jako stronniczą, niemniej wydaje mi się, że to właśnie ona jest podstawowym budulcem siły, z jaką Dwa morza działają, co rozwinę poniżej.

Walid Raad, Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923)”, 2014

Walid Raad, Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923), 2014

Gdyby dwa morza miały się spotkać, widok wystawy

Gdyby dwa morza miały się spotkać, widok wystawy

Zanim jednak o tym, zaznaczę kłopotliwą skalę mikro. Potężnym problemem wystawy jest jej sąsiedztwo w postaci ekspozycji Andrzeja Wróblewskiego Recto/Verso. Ta ostatnia zbiera, co rzecz jasna nieszczególnie dziwi, wszystkie laury i całą  uwagę, ma przyzwoitą reklamę i z tego, co mi wiadomo, rzeczywiście pobija frekwencyjne rekordy Muzeum. Abstrahując od samej wartości wystawy klasyka malarstwa nowoczesnego, trzeba przyznać, że sytuacja jest krzywdząca, bo Dwa morza nawet niespecjalnie mogą ogrzać się w świetle mistrza Wróblewskiego — mimo wywieszonego przy wejściu plakatu piętro pawilonu Emilia w czasie moich trzech wizyt na wystawie zwyczajnie świeciło pustkami w porównaniu do parteru. Dlatego właśnie pisałem o najgorszym czasie dla Dwóch mórz, ponieważ myślę, że spokojnie mogłyby się obronić nawet jako wystawa wiodąca.

Jednocześnie biorę pod uwagę intencję kuratorów, którzy deklarują, że oba pokazy mają ze sobą korespondować na zasadzie Dwóch mórz dopowiadających i aktualizujących problematykę poruszaną przez Wróblewskiego, zwłaszcza na płaszczyźnie „katastrofy wojen i traumy konfliktów społecznych”. Jednak co najmniej z kilku powodów te obiecujące zdania wydają się kompletnie chybione. Przede wszystkim komunikacja dwóch ekspozycji jest uniemożliwiona z racji ich z gruntu różnymi statusami: przegląd twórczości Wróblewskiego ma wypracować i, mimo wszystkich wywrotowych zapowiedzi, ugruntować nowe odczytanie jego twórczości i postaci; tymczasem Dwa morza wydają się niemal relacją na żywo z pola politycznej walki, która co prawda zarzuca widza często sprzecznymi komunikatami, ale jednak na końcu ani nie potwierdza, ani nie dyskredytuje żadnych z nich, raczej dynamicznie przetwarza różne obrazy konfliktów, jednocześnie nie wpisując ich w żadną większą, uniwersalizującą narrację. Tutaj też tkwi wielka siła wystawy — mimo, że tekst kuratorski zaznacza dość mętny koncept „uniwersalnej natury metamorfozy prywatnego w publiczne”, ja zupełnie go nie widzę, a wręcz przeciwnie, jeśli zgromadzone na wystawie prace są dobre, to właśnie dlatego, że nie uniwersalizują, ale opowiadają historię konkretnego miejsca, konkretnego konfliktu i wreszcie — konkretnego ciała. Czy to agresja Rosji na Ukrainie, czy wydający się nie mieć końca konflikt izrealsko-palestyński, w pracach mamy do czynienia z historycznym i lokalnym partykularyzmem, a wykoncypowane przenoszenie go na poziom uniwersaliów nie tylko wyraźnie kastruje prace, ale i, co pewnie jeszcze gorsze, wpisuje w miałką historię cierpienia i walki ludzkości jako gatunku. A to tak jak z filmem Terrence’a Malicka Drzewo życia (2011), „wyśmianym arcydziełem”, które chcąc opowiedzieć o całości życia człowieka, stało się po prostu jego parodią.

Nikita Kadan, Bez tytułu (Departament Politycznej Historii Naturalnej)

Nikita Kadan, Bez tytułu (Departament Politycznej Historii Naturalnej), 2014

Powracając do napięcia między dwiema wystawami w MSN-ie — ich komunikacja wydaje się utrudniona także z innego powodu. Mianowicie Wróblewski i Dwa morza funkcjonują w dwóch radykalnie innych paradygmatach, jeśli można skorzystać z tego nadużywanego słowa. O ile Recto/Verso byłoby zanurzone w dość uwstecznionej analizie katastrof, wojen i traum, które jeszcze do niedawna dominowały w naukach humanistycznych, o tyle Dwa morza prześcigałyby je w budowaniu nadziei, empatii i solidarności, mieszcząc się w projekcie, który historyczka Ewa Domańska określa terminem „historii ratowniczej”. Dowodem tego może być nie tylko eksplicytne przywołanie nadziei, jaką na Bliskim Wschodzie i w Północnej Afryce wywołała Arabska Wiosna, lecz nawet sam tytuł wystawy odnoszący się do koranicznej koncepcji dwóch mórz, które za boskim wstawiennictwem są jednocześnie połączone i oddzielone. Kurator, Tarek Abou El Fetouh, błyskotliwie wykorzystuje termin barzakh (cieśnina, przesmyk) jako alegorię solidarności umożliwiającej opór przeciw opresji. Tutaj tkwi prawdziwa innowacja polegająca na odżegnaniu się od dziś już raczej nudnych apologii cierpienia i krzywdy, a koncentracji na myśleniu ku przyszłości, „wbrew czasom”, aby użyć sformułowania Domańskiej, przy jednoczesnej trzeźwości spojrzenia i nieraz brutalnych przedstawieniach.

Nie bez powodu przywołuję koncepcję Domańskiej, chciałbym bowiem wskazać, że Dwa morza mogą być jedną z ważniejszych wystaw, które wprowadzają z powrotem do łask pojęcie utopii, o którym także wspomina historyczka. Trochę wyśmiane przez apatyczny postmodernizm, nie miały one ostatnio łatwo jako przykłady pustego, życzeniowego myślenia o przyszłości. Tymczasem dzisiaj potencjał utopii na nowo odkrywa się na targanym konfliktami Bliskim Wschodzie, czyli tam, gdzie pewnie najmniej spodziewalibyśmy się rozważań oderwanych od natychmiastowych zastosowań praktycznych. Prace poświęcone utopiom wydają się najmocniejszą stroną Dwóch mórz — po pierwsze, ponieważ są myślowo najodważniejsze, po drugie, są też najbardziej oddalone od cynizmu, a zbliżone raczej do bieguna afirmacji. Przykładem niech będzie BIPRODUCT Khalila Rabaha, dzieło oparte na pomyśle wojskowego lotniskowca  w kształcie Strefy Gazy przemienionego w plantację truskawek (których uprawy zakazuje Izrael). Oderwanie spornego terytorium od lądu, przeniesienie go na nienależący do nikogo ocean jest gestem nie tylko odsłaniającym dramat okupowanego regionu, ale także wyrazem głębokiej wiary, że istnienie Palestyny i jej prosperowanie (są to przecież bardzo żyzne ziemie) jest możliwe, nawet jeśli wbrew autorytarnym sądom współczesnych państw. Na uwagę zasługuje też, że urodzony w Jerozolimie artysta buduje całą sieć fikcyjnych instytucji, mających reprezentować Palestynę, jak na przykład The Palestinian Museum of Natural History and Humankind, pokazując, że niewątpliwa tragedia jest katalizatorem nie tylko hołubionej przez teoretyków żałoby, ale przede wszystkim aktywności twórczej i budującej.

Khalil Rabah, BIPRODUCT, 2010

Khalil Rabah, BIPRODUCT, 2010

Nieco podobną w wymowie pracą jest zapadające w pamięć wideo Sharifa Wakeda Chic point. Moda dla izraelskich punktów granicznych, prezentujące zainscenizowany pokaz mody męskiej dedykowanej przekraczającym izraelskie granice uchodźcom, bezwzględnie przechodzącym dość upokarzające kontrole ciała, aby wykluczyć posiadanie bomby. Gorzka obserwacja idzie tu w parze z ironią i grą między kulturowymi znaczeniami. Moda, kojarzona raczej z naddatkiem świata dobrobytu i konsumpcji, staje się tutaj narzędziem wojennym wymierzonym w izraelską przemoc. Nawet niewielką mocą ofensywną koresponduje z rzeczywistymi uzbrojeniami, jakimi w porównaniu do armii izraelskiej dysponują palestyńskie bojówki.

Z rejestru utopii, ale tym razem w ciekawy sposób skierowanej ku przeszłości, pochodzi wideo Alego Cherriego Mrzonki, poddające analizie reprezentację władzy despotycznego prezydenta Syrii Hafiza al-Assada. Jego rozmowa z pierwszym syryjskim kosmonautą na orbicie ziemskiej zostaje zwieńczona wyobrażeniem spektakularnego odlotu pomnika al-Assada w przestrzeń kosmiczną.

Haig Aivazian, Pożegnalne pocałunki, 2013

Haig Aivazian, Pożegnalne pocałunki, 2013

Wysoce symboliczne i prawie abstrakcyjne prace też wyraźnie zwracają uwagę. Mam tu na myśli rewelacyjne filmy Jananne Al-Ani i ciekawe wideo Ho Tzu-Nyena. Pierwsze z nich odnoszą się głównie do samej specyfiki medium filmowego, Al-Ani bowiem kręci z zaskakujących perspektyw — raz w radykalnym zbliżeniu, kiedy indziej z olbrzymiej wysokości, której nie jesteśmy w stanie początkowo ogarnąć. Irakijska artystka nie nadaje swoim filmom gotowych znaczeń, traktując je trochę jak idole, zakładając, że samo medium jest wystarczającym przekazem. To, co mnie uderza w tym przypadku, to to, że dzieła al-Ani wymowy związanej z tematem wystawy nabierają dopiero w jej kontekście. Zawsze jest to zadanie szalenie ryzykowne, zazwyczaj  kończy się bowiem wyrwą w narracji wystawy, podkreślającą desperacki charakter włączenia dzieła, a to daje efekt raczej żałosny. Tutaj się udało — oba filmy al-Ani przyjmują znaczenia, jakich wymaga od nich kurator, a przez to, że wypowiadają się w sposób bardzo pośredni, balansujący na granicy zrozumienia, stają się jeszcze bardziej złowieszcze. Ziemia Ho Tzu-Nyena sytuuje się niejako na przeciwległym biegunie — wykoncypowana, perfekcyjnie zainscenizowana i swoją estetyczną złożonością przypominająca trochę filmy Petera Greenawaya, odnosi się do klasyki europejskiego malarstwa, w przewrotny sposób tłumacząc jego język krzywdy i śmierci. Dodatkowo z powodzeniem mogłaby się znaleźć na odbywającej się równolegle wystawie  Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce, co niestety nie świadczy o niej najlepiej.

Są też na Dwóch morzach prace, które traktują wojnę i przemoc trochę zbyt dosłownie, grzęznąc tym samym w przestarzałym paradygmacie. Byłyby to na przykład wideo Doa Aly Histeryczny chór przerażonych — ten tytuł nie mógł być już gorszy — czy instalacja Alego Cherri, Amputacja, swoją podniosłością i pompą zachęcająca jedynie do zamilknięcia.

Wreszcie — kontekst polski. Zaznaczę może na początku, że fotografie Franciszka Buchnera z jakiegoś powodu mi się podobają (szczególnie silnie przemawia do mnie, może z racji medium, film Ryby), monotypie Wróblewskiego tak samo, twórczości Waliszewskiej z kolei trochę nie rozumiem, ale raczej doceniam, ale mimo tego wszystkiego nie potrafię w żaden sposób odpowiedzieć na pytanie, co wszystkie te dzieła tam robią. Niezależnie od ich raczej wysokiego poziomu dodanie do wystawy wydaje mi się nieprzemyślaną, kategoryczną pomyłką. Zwłaszcza w przypadku nieszczęsnego Wróblewskiego nie mogę myśleć o niczym innym, niż o tym, że na dole nie wystarczyło na wszystko miejsca i trzy prace spróbowano przemycić, włączając je do innej wystawy (początkowo naprawdę myślałem, że to wyjątkowo niezręczny appendix do Recto/Verso!). Prace Buchnera wydają się natomiast pochodzić z zupełnie innego porządku, w którym śmierć i rozkład są dopiero punktem wyjścia dla dalszych interpretacji fotografii. Kontekst Dwóch mórz te dalsze interpretacje skutecznie blokuje, sprowadzając zdjęcia do ich najbardziej oczywistego poziomu — skoro wszędzie wojna i krzywda, to martwe zwierzęta z podejrzaną łatwością wpisują się w porządek wiktymizowanych podmiotów. A czy przypadkiem w tych fotografiach nie chodzi o coś zgoła innego?

Seo Min Jeong, Resztki, 2009

Seo Min Jeong, Resztki, 2009

Największa krzywda spotkała jednak Waliszewską. Nie dość, że jej obrazy znalazły się na wystawie, na której nie mają zupełnie nic ciekawego do powiedzenia, to jeszcze została włączona w wyjątkowo podejrzaną przestrzeń kobiet-artystek. Nie to, żeby w jednym miejscu zgromadzono akurat dzieła wszystkich kobiet pokazywanych na wystawie, ale według niezrozumiałego dla mnie klucza zestawiono ze sobą parę twórczyń, o czym wspomina się nawet na oprowadzaniach, więc nie jest to tylko arbitralne spostrzeżenie. Problem z tą przestrzenią polega na jej usilnej feminizacji, która w efekcie daje trochę stereotypowo kobiece getto, gdzie kobiecość sprowadzona jest do raczej prymitywnych i kompletnie archaicznych skojarzeń. Na przykład praca Min Jeong Seo składa się z porcelanowych odlewów martwych ptaków, natomiast instalacja-wideo Amal Kenawy z części nóg ułożonych na koronkowej białej poduszce. „Kobiecą” część wystawy budują więc, nie mniej, nie więcej, bibeloty. To uderzające skojarzenie jest zdecydowanie przykre, zwłaszcza, że może inna ekspozycja, a przede wszystkim rezygnacja z krzywdzącego „kącika kobiet” dawałaby zupełnie inne wrażenie.

Jeśli miałbym wskazać główną myśl wystawy, zdecydowanie położyłbym akcent na odkrywanie potencjału utopii — co wydaje się zresztą zadaniem tym odważniejszym, że podejmowanym w czasach, w których wymaga się maksymalnej i natychmiastowej użyteczności. Prace zgromadzone w MSN-ie pokazują jednak, że wbrew uniwersalizującym tendencjom należy zawsze mieć na uwadze lokalne i temporalne zakorzenienie utopii, która nie jest bynajmniej zjawiskiem transhistorycznym. Utopię trzeba jednak rozumieć szeroko — jako utopijne określiłbym na przykład podejście al-Ani do medium, jej wiarę w fundamentalne, do pewnego stopnia niezależne od treści znaczenie samego środka przekazu. Szczególnie zastanawiające, że to dzieła „formalistyczne”, a nawet do pewnego stopnia abstrakcyjne, są w stanie najwięcej powiedzieć na temat tak nacechowany politycznie jak konflikt zbrojny. Jednak, jak zaznaczyłem na początku, sukces Dwóch mórz polega na tym, że nie proponuje spójnego odczytania faworyzującego jedną z możliwych sposobów opowiadania o wojnie. To, co często byłoby świadectwem kuratorskiej abdykacji, tu jest dość efektywnym zabiegiem. Myślę, że powoduje to wyprzedzające całe opowiadanie przyjęcie politycznego stanowiska — solidarności z okupowanymi niezależnie od narodowości. Deklaracja ta jest niezbędna, demaskuje bowiem wybitnie śliski koncept neutralności jako z gruntu niemożliwy. Jednocześnie nie prowadzi do prostej agitacji na rzecz Palestyny czy Ukrainy, ale zachęca do wypracowania empatycznej i solidarnej postawy — nacechowanej jednak zdecydowaną, polityczną świadomością jako początkiem wszelkiego ruchu oporu.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaBasel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, Haig Aivazian, Jananne Al-Ani, Doa Aly, Franciszek Buchner, Ali Cherri, Danwen Xing, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Mona Hatoum, Saba Innab, Emily Jacir, Nikita Kadan, Rajkamal Kahlon, Amal Kenawy, Jean Christophe Lanquetin, Maha Maamoun, Basim Magdy, Jumana Manna, Lada Nakonechna, Ho Tzu Nyen, Walid Raad, Khalil Rabah, Vlada Ralko, Mykola Ridnyi, Seo Min Jeong, Sharif Waked, Aleksandra Waliszewska, Andrzej Wróblewski
WystawaGdyby dwa morza miały się spotkać
MiejsceMuzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Czas trwania12.02- 23.08.2015
KuratorTarek Abou El Fetouh
FotografieB. Stawiarski
Strona internetowaartmuseum.pl
Indeks

Zobacz też