„Moja praca jest coraz bardziej naga”. Tapta w Muzeum Susch
Tapta. Jeśli polski widz nie załapał się na pierwszą polską wystawę artystki w Zachęcie w 1997 roku, pseudonim Marii Wierusz-Kowalskiej może jeszcze kojarzyć z ekspozycji w Fundacji Arton, zorganizowanej 25 lat później przez Marikę Kuźmicz. Dzisiaj przypomina ją Muzeum Susch. Dlaczego musi to robić? I kim właściwie jest Tapta?
Zaciekawienie budzi już dziwny pseudonim, jakby wyjęty z filmów Emila Kusturicy. Jest krótki, bardzo dźwięczny, powtarzany szybko brzmi jak zaklinanie, mantra. Wierusz-Kowalska nosiła ten przydomek od dzieciństwa, podobno sama go wymyśliła, skacząc pośrodku kręgu złożonego z lalek. Tap-ta, tap-ta, jak tupanie, coś dynamicznego, bycie w ruchu.
Jeszcze więcej tajemnic kryje się za życiorysem Tapty. Brała udział w Powstaniu Warszawskim, była łączniczką i sanitariuszką, później znalazła się w obozie, gdzie poznała swojego męża, Krzysztofa. Ale wojenna część jej biografii, którą znamy, obejmuje jedynie tych kilka podstawowych faktów.
Z Polski wyemigrowała w wieku 19 lat. W przeprowadzonej w latach 90. rozmowie z Wiesławą Wierzchowską, mówiła krótko: „Wzięłam udział w powstaniu, a potem skończyłam na Zachodzie”. Ot tak, po prostu – stało się. Mieszkała przez kilkanaście lat w Brukseli, studiowała tam sztukę tkaniny. W 1950 roku wyjechała razem z mężem, inżynierem, do Kongo, wówczas belgijskiej kolonii. Mieszkała tam w czasie, gdy kraj, traktowany wcześniej przez kolonizatorów jako niewyczerpany rezerwuar surowców i siły roboczej, przechodził gwałtowny proces oddolnej dekolonizacji i związanej z nim próby emancypacji, także ekonomicznej. Wróciła do Brukseli z konieczności, gdy była już belgijska kolonia wywalczyła wolność. W Brukseli mieszkała i tworzyła aż do śmierci w 1997 roku.
Retrospektywa Tapty w Muzeum Susch wpisuje się w cykl ekspozycji w tej instytucji, które przypominają niedocenione lub zapomniane artystki. Wystawa nosi tytuł Flexible Forms i została przygotowana przez kuratorkę Liesbeth Decan, która razem z Greet Billet i Haną Miletić w 2020 roku zainicjowała badania nad twórczością Tapty. Decan kuratorowała także ekspozycję w Fundacji Arton i w brukselskim centrum sztuki współczesnej Wiels. Ta druga wystawa, otwarta w sierpniu 2023 roku, łączy się w pewien sposób ze szwajcarską Flexible Forms, ale specyfika instytucji w Susch daje możliwości ekspozycyjne, których w Wiels nie było.
*
Od razu po przyjeździe z Warszawy do Brukseli Tapta studiowała tkactwo w La Cambre – nobliwej wówczas szkole uczącej tradycyjnego rzemiosła. Jak mówiła, parafrazując Adorna, „po tym, co przeżyłam w czasie wojny, nie mogłabym malować kwiatów”. Czy dziesięć lat spędzone w – wówczas belgijskim – Kongo miało na nią podobny wpływ? Nie zachowało się wiele materiałów z tamtego okresu. Z kontekstu historycznego i geograficznego można wywnioskować, że o tym, co dzieje się w Kongo raczej słyszała niż miała bezpośrednią styczność. Żyła w enklawie, czyli w białej dzielnicy dyplomatycznej. Istnieją fotografie, na podstawie których można próbować rekonstruować jej pobyt w Afryce; są także wczesne wspomnienia córki. Reszta to spekulacje.
Tapta nie wspominała o tym, co robiła (i widziała) w Kongu lat 50. Ten wątek to ślepa plamka wystawy w Susch.
Co wiadomo na pewno? W 1885 roku król Belgii Leopold II został władcą, a w istocie właścicielem Konga. Szacuje się, że w trakcie jego rządów Belgowie wymordowali w tym kraju 6 milionów ludzi. Wyzysk lokalnej ludności obejmował nie tylko konieczność niewolniczej pracy (zwłaszcza pracy przy zbiorach kauczuku, szczególnie wyniszczającej), ale także szereg zakazów, który czynił z kraju jedno wielkie getto dla tubylców. Mieszkańcy nie mogli swobodnie poruszać się po własnym kraju, opuszczać miejsca swojego zamieszkania bez pozwolenia etc. Ograniczeniom były poddawane kontakty i relacje międzyludzkie, zwłaszcza z białymi, którzy nie angażowali się w walkę wyzwoleńczą (tak, jak bywało to na przykład w RPA).
Jednocześnie po II wojnie światowej zaczęła wykształcać się lokalna klasa średnia, której przedstawicieli nazywano „Évolué”. Już rasistowska etymologia tego słowa (od „wyewoluować”), wskazuje na pożądany przez kolonizatorów status – szansę mieli ci, którzy deklaratywnie odcięli się rodzimej kultury, a dzięki temu neutralizowali tendencje niepodległościowe. Belgia zaczęła inwestować w infrastrukturę, edukację i urbanizację; Kongo Belgijskie miało stać się „kolonią idealną”. Najprawdopodobniej mąż Tapty był jednym z inżynierów, którzy mieli tę infrastrukturę rozwijać. Wierusz-Kowalska i jej mąż mieszkali w dzielnicy Coquillhatville, gdzie wśród 16 tysięcy lokalnych mieszkańców przebywało kilkuset białych: dyplomatów, inżynierów, urzędników, nauczycieli. Belgowie żyli w sterylnych warunkach. Ze względów bezpieczeństwa blisko siebie – po dekadach ludobójstwa byli przez miejscowych znienawidzeni. Tapta urodziła w Kongu trójkę dzieci.
Tapta miała styczność z lokalną kulturą i z rzemiosłem, którym zajmowały się miejscowe kobiety. W jej domu służyli Kongijczycy. W Kongo nie uprawiała jednak sztuki aktywnie, choć prawdopodobnie wykonywała rękodzieło użytkowe. Nie wiadomo jak często opuszczała białą dzielnicę i czy uczyła się rzemiosła od pracujących u niej kobiet, czy tylko przyglądała się ich pracom, a później przełożyła to na formy przeniesione z lokalnej kultury. Jednak znając sposoby funkcjonowania kolonizatorów w podbitych krajach, można założyć, że raczej to drugie. Niemal na pewno uczęszczała do zakładanych przez Belgów klubów i towarzystw – ich nadrzędną funkcją była kolonialna propaganda, a w wymiarze społecznym: integracja białych elit. Z Konga wyjechała wtedy, gdy skończyła się misja męża – w 1960 roku, a więc w momencie odzyskania przez kraj niepodległości.
Może za milczeniem artystki krył się wstyd? A może strach?
Tapta nie wspominała o tym, co robiła (i widziała) w Kongu lat 50. Może za tym milczeniem krył się wstyd? A może strach? Jedno jest pewne – ten wątek to ślepa plamka wystawy w Susch. Jest on całkowicie nieobecny – nie znajdziemy go ani w narracji wystawy, ani na towarzyszącym jej sympozjum. W dobie postępującej dekolonizacji instytucji artystycznych jest to doprawdy zdumiewające. Jedynie w katalogu zamieszczono tekst dotyczący pobytu artystki w Afryce. Warto jednak zaznaczyć, że według misji Muzeum Susch katalog jest odrębnym projektem. Jedno jest pewne: pogłębione badania nad twórczością Tapty w tym zakresie wydają się koniecznością.
*
Po powrocie do Belgii Tapta zaczęła projektować ubrania: wyplatała poncza i inne okrycia. Inspirowała się kongijskim rzemiosłem; sprzedawała je, zapewne białym Belgijkom i Francuzkom, ale szybko przestała. Ich kształt widać w późniejszych rzeźbach, np. w dwóch realizacjach z cyklu o tytule La Savage – co, może oznaczać „dzikus” lub, przy łagodniejszej interpretacji, „dzikość, brutalność”. Kiedy muzeum Stedelijk w Amsterdamie przechodziło rewolucję związaną z dekolonizacją holenderskich instytucji, podjęto decyzję o zmianie takich nazw. Widać jednak, że ta rewolucja do Susch nie dotarła. Na wystawie praca nie ma ani podpisu, ani – w konsekwencji – komentarza; dotyczy to także innych rzeźb Tapty – wytłumaczono mi, że to generalna polityka muzeum.
*
Tapta brała pod uwagę widza i jego fizyczność, miejsce, jakie zajmuje w przestrzeni, skąd i jak ma patrzeć. Zależało jej, aby sztuka była nie tylko do oglądania, ale także dotykania.
Sheila Hicks, jedna z najbardziej rozpoznawalnych artystek zajmujących się tkaniną, sięgnęła po to medium z przekonania, że jest ono najbliżej codzienności i ludzkiego ciała. Tapta także podkreślała, jak ważne jest dla niej spotkanie z drugim człowiekiem za pośrednictwem sztuki. Wierzyła, że sztuka musi uwzględniać triadę relacji: obiekt – przestrzeń wystawiania – widz. Mówiła, że „rzeźbi głównie w uczuciach”. Być może ma to pewien związek z samotnością, której doświadczała jako dwukrotna emigrantka.
Wiadomo na pewno, że brała pod uwagę widza i jego fizyczność, miejsce, jakie zajmuje w przestrzeni, skąd i jak ma patrzeć. Zależało jej, aby sztuka była nie tylko do oglądania, ale także dotykania – żeby wytwarzała przestrzeń do spotkania, ułatwiała dialog. Po latach, na kolejnych ekspozycjach, jej prace powoli wytracały aspekt haptyczności, podporządkowując się instytucjonalnym regułom wystawienniczym. Także w Susch obiektów nie wolno dotykać, choć oryginalnie dwa z nich były do tego przeznaczone.
Wystawa w Susch jest z gruntu apolityczna. Duncan skupia się na chronologii i ewolucji formy. Tytuł wystawy – Flexible forms – sygnalizuje co jest dla nich najważniejsze: „elastyczność” twórczości artystki. Główna linia narracyjna ekspozycji zbudowana jest wokół tej właśnie funkcji obiektów. Nie tylko w wymiarze formalnym, ale także w kontekście osób oglądających oraz samej przestrzeni wystawienniczej.
Ekspozycja zaczyna się od trzech zestawionych ze sobą prac, które – niezależnie od znajomości kontekstu i artystycznej biografii artystki – jak na dłoni pokazują formalną różnorodność pierwszego okresu jej twórczości. Najbardziej imponujący wydaje się wielometrowy obiekt Square Scale z 1974 roku. Jest to twór składający się ze splecionych ze sobą, wełnianych pionowych segmentów, które łączą metalowe obręcze. Tapta chętnie wprowadzała do swojej sztuki elementy metalowe, obiekty o twardej strukturze, które ramowały kompozycję całości. Swoje prace, zwłaszcza formy przyścienne, wymyślała tak, jak wymyśla się światło na płótnie. Przewidywała w nich sposób jego padania, ale też pozostawiała otwarte fragmenty, pozwalając widzowi obejrzeć prace z wielu stron.
Zadecydowano o rekonstrukcji zniszczonej pracy. Duncan wybrała dosłowną rekonstrukcję, odtwarzająca intencje artystki. Czy słusznie?
Działaniem towarzyszącym zeszłorocznej wystawie w Wiels było odtworzenie jednej z najbardziej rozpoznawalnych prac Tapty, Forms for Flexible Space, i to właśnie ten obiekt jest drugim z trzech otwierających pokaz w Susch. To przestrzenna instalacja wykonana w 1974 roku z wełnianych i bawełnianych plecionych sznurów, które opierają się na podwieszonych kokonach. Z nich opadają swobodnie długie liny. Pierwszy raz została pokazana podczas 3. Triennale Sztuki Współczesnej w Brugii w 1975 roku. Na fotografiach z epoki instalacja wygląda na gigantyczną. Dotyczy to zresztą większości prac Tapty. Spotkanie z nimi na żywo, w sali ekspozycyjnej, a oglądanie ich na fotografiach, to dwa zupełnie różne doświadczenia. W rzeczywistości słynna instalacja jest sporo mniejsza niż można sobie wyobrazić. Robi wrażenie intymnej, wręcz ciasnej. I prowokuje do refleksji, że autorka dobrze wiedziała, co oznacza poszukiwanie schronienia lub miejsca ukrycia.
Pierwotna wersja Forms of Flexible Space uległa naturalnemu zniszczeniu, trudnemu do naprawienia na tyle, aby udało się obiekt wystawiać bez ryzyka ostatecznego rozpadu. Zadecydowano o rekonstrukcji. Ocena tego działania wpisuje się w długą dyskusję o konserwacji i renowacji sztuki współczesnej: co zachować? Czy obiekt, czy ideę, intencję artystki stojącą za jego powstaniem? Duncan wybrała tę drugą opcję. Czy słusznie? W archiwum zachowała się fotografia Tapty, która siedzi w przestrzeni swojej rzeźby, zrelaksowana. Co by powiedziała na działanie wykonane na jej obiekcie? Pewnie nie miałaby z nim problemu. W przywoływanej już rozmowie mówiła: „Wyrzuciłam wiele prac. Dla mnie liczy się proces, a nie to, czy rzeźba wytrzyma sto lat, czy sto dni […]. Dla mnie ważne jest, aby osoba przechodząca obok pracy na nią w jakiś sposób zareagowała, że wzbudza w niej reakcję”.
*
Wobec prac Tapty trudno zachować obojętność, wydają się mieć ukryte destraktory, jakby od początku artystka planowała zamach na uwagę widza. Nie mogła jednak przewidzieć, że ekonomia uwagi przez kolejne pół wieku zmieni się aż tak drastycznie. Jednak prace Tapty dalej działają. Może bierze się to z faktu, że zmieniała strukturę materii, w której pracowała – utwardzała ją, walczyła z nią. Może przyczyną są zderzenia, małe pęknięcia, gdy pomiędzy pozornie miękką materię wplatała obiekty o twardej strukturze: metal czy kamień.
W salach na piętrze elastyczność prac Tapty wyraża się także w sposobie eksponowania, ich swobodnym zwieszaniu – i zwisaniu. Podobno także ta cecha jej obiektów wzięła się z obserwacji form powstających samoistnie, w środowisku naturalnym, i ich funkcjonowania w otoczeniu: opadania pod wpływem własnego ciężaru, układania się, opierania. Nie ma w przyrodzie kształtu idealnego i powtarzalnego, i takie są też formy wychodzące spod rąk Tapty.
Ale artystka dodaje im pewną barokowość, jest w nich przepych, potrzeba załatwiania kilku spraw naraz. Ujawnia się pewnego rodzaju kompulsywność w decydowaniu o tym, co zawrze się w ramach pojedynczego obiektu. Jak w monumentalnej, czerwonej rzeźbie, która dostała osobne pomieszczenie. Obcowanie z tym wymagającym i pochłaniającym uwagę obiektem ma w sobie coś z medytacji, choć sama nie przepadam za określeniem w ten sposób jakiejkolwiek ekspozycji w muzeum sztuki. Tu jednak zgadza się to z misją Muzeum Susch, którego jednym z celów było stworzenie warunków do uważnego oglądania dzieł sztuki.
Innym obiektem wyeksponowanym osobno jest rzeźba z drugiej fazy twórczości artystki. W latach 80. Tapta porzuca miękką tkaninę na rzecz neoprenu i gumy, ręczne splatanie zmienia na pracę z przemysłową materią o strukturze skrajnie odmiennej od używanej wcześniej. Buduje z niej obiekty w małej skali, które następnie powiększa. Testuje je, także ze swoimi uczniami, bo od połowy lat 70. do końca życia pracuje w La Cambre jako wykładowczyni. Tapta mówiła, że mała skala pozwala lepiej dostrzec istotne elementy, ale chodziło także o warsztat, możliwość sprawdzania postępów w realizacji, kontrolę nad obiektem. Wykonuje kilka realizacji w przestrzeni miejskiej. Wtedy była to jedna z niewielu z możliwości pracy twórczej dla kobiet-rzeźbiarek; ale Tapcie zamówień i zainteresowania nie brakowało, sprawnie pracuje z architekturą. Podobnie zarabiała na swojej twórczości Mária Bartuszová.
Tapta zaczyna pracować z przestrzenią, z fizyką, matematyczną precyzją. Znikają gdzieś uczucia, w których zwykła rzeźbić.
Prace z tego etapu były jednak czymś więcej niż rzemiosło. Raczej pracą z przestrzenią, z fizyką, matematyczną precyzją. Znikają gdzieś uczucia, w których zwykła rzeźbić. O zmianie mówiła: „moja praca jest coraz bardziej naga”, „chcę pozbyć się wszystkich niepotrzebnych elementów”. Choć elastyczność to ostatnie słowo, które przychodzi na myśl, gdy patrzy się na czarne rzeźby, to między jednym a drugim da się dostrzec pewne kontinuum.
Sufit oddzielający kondygnacje jest jak kreska, która separuje artystkę od etapu rękodzielniczych form miękkich do twardej, przemysłowej materii. W tych drugich na pierwszym miejscu jest konstrukcja, połączenie, kształt. Napięcie. Elementy są rozciągnięte, już nie obłe i zwisające, wręcz przeciwnie – dynamiczne w swojej surowości, nienaruszalności i skończoności. Mają bronić się, gdy staną w przestrzeni publicznej, wytwarzać wrażenie stabilności, różnić się za wszelką cenę od estetyki postawionych na cokołach figur, które w latach 80. w Europie znowu zyskiwały na popularności.
Tapta przeszła na surową formę i może w ten sposób się obnażyła; nie chroniła jej już bezpieczna dekoracyjność, z którą mimo wszystko walczyła. Prototypy wykonane w mikro-skali, rozstawione na powierzchni białego stołu w Susch, konkurują o uwagę wyłącznie ze sobą. Można więc spojrzeć na nie, jak chciała artystka – dostrzegając w nich załamania, szczegół. Ich ustawienie – kilkunastu obiektów – blisko siebie przywodzi na myśl mroczny plac zabaw, awangardową szachownicę, miasto po apokalipsie. Wychodzi z nich niepokój, którego nie czuje się piętro niżej – chociaż prace z pierwszego okresu bez wątpienia przenika dziwna melancholia. Jednak wycieczka na drugie piętro przypomina opuszczenie bezpiecznej przestrzeni na rzecz zatapiania się w mrocznym uniwersum. Przemiana Tapty jest uderzająca, prowokując kolejne pytania: co takiego się wydarza w artystce, która zmienia obłą, miękką, jasną lub kolorową materię na tak twardą strukturę?
Gdy artystka mówi: „moja praca jest coraz bardziej naga”, możemy także chodzić o cielesny wysiłek. Na końcu tej drogi pojawia się zmęczenie rąk.
Podobno decydujący był udział w Biennale w Lozannie w 1981 roku, gdzie Tapta wystawiła neopranową ścianę – ciężki, fabryczny obiekt. Artystka deklarowała, że tkanina już jej „się nie podoba”. Zobaczyła wtedy, że tkanina artystyczna się nie zmienia; że za mało od siebie wymaga.
Warto w tym kontekście pomyśleć o wczesnej twórczości Marii Wierusz-Kowalskiej jako o pracy fizycznej. Powtarzalność, żmudne wykonywanie poszczególnych czynności oraz fizyczny kontakt z materią to aspekty, jakie towarzyszą wtedy jej procesowi twórczemu. Rzeźba Square Scale (Balance carrée) ma aż dziewięć metrów długości i prawie trzy metry wysokości. Została wykonana na zamówienie Narodowego Banku Belgii. Tapta plotła ręcznie. Podobny wysiłek można dostrzec w Kokonie, Twisted Structure czy szczególnie w Falling Knots, gdzie fizyczność tworzenia jest widoczna już na pierwszy rzut oka. Gdy artystka mówi: „moja praca jest coraz bardziej naga”, możemy zinterpretować to nie tylko jako odrzucenie barokowości, nadmiaru, ale również jako odniesienie do samego aktu tworzenia, rozumianego jako fizyczne kształtowanie obiektów. Na końcu tej drogi pojawia się zmęczenie rąk, i do tego etapu prowadzi także wystawa kuratorowana przez Decan. Zmęczenie nie doprowadziło jednak artystki do rezygnacji, lecz do zrobienia czegoś nowego. Nawet jeśli oznaczało to radykalne odcięcie się od tradycyjnie rozumianej tkaniny.
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru. Działaczka w obszarze polityki kulturalnej. Na stałe związana z czasopismem „Dwutygodnik.com”, gdzie prowadzi dział teatralny i zajmuje się sekretarzowaniem redakcji. Publikuje w „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”, „Vogue”. Szczególnie interesuje ją przyszłość muzeów i to w jaki sposób stworzyć instytucje progresywne nie tylko w treści, ale także w formie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Tapta, Maria Wierusz-Kowalska
- Wystawa
- Tapta: Flexible Forms
- Miejsce
- Muzeum Susch
- Czas trwania
- 20.07–3.11.2024
- Osoba kuratorska
- Liesbeth Decan
- Fotografie
- Frederico Sette
- Strona internetowa
- www.muzeumsusch.ch/en/1931/Tapta-Flexible-Forms
