Mniejszościowa polityka marzenia sennego. Wokół projektu „Przeczarowując świat” Małgorzaty Mirgi-Tas
Ewa Majewska: Na początek porozmawiajmy o tym, co widać w projekcie Przeczarowując świat Małgorzaty Mirgi-Tas i duetu kuratorskiego: Joanny Warszy i Wojciecha Szymańskiego na tegorocznym Biennale w Wenecji.
Monika Weychert: Interesującą kwestią jest krytyka czy sposób opisywania sztuki tworzonej przez osoby o romskich korzeniach. Romska historia społeczna i polityczna jest słabo znana odbiorcom, rodzi to zawsze rozliczne problemy interpretacyjne. Do tego ogląd Biennale w Wenecji zawsze jest skomplikowany samą strukturą tego wydarzenia. W pierwszych trzech dniach prasa biega po wystawie głównej i pawilonach, i te wstępne opisy wystaw są zawsze bardzo powierzchowne, niepozbawione błędów rzeczowych. Na przykład, Laura Cumming w „Guardianie” napisała o pracy Mirgi-Tas, że „przedstawia sceny z historii Polski” i „polskie bohaterki”, bo jest w polskim pawilonie! W obliczu tych zjawisk proponowana przez ciebie rekonstrukcja będzie bardzo na miejscu.
EM: Ja w projekcie Mirgi-Tas zobaczyłam nomadyczną, tkaną opowieść budującą barwny, pstrokaty kobierzec snów. W Wenecji odbywa się 59. Międzynarodowa Wystawa Sztuki, która nadaje kapitalny kontekst temu projektowi – The Milk of Dreams – „Mleko snów”, a właściwie – marzeń sennych. Tak tłumaczyłabym angielskie „dream”, które jest i marzeniem, budowanym na jawie, i snem – głosem podświadomości. Zależy mi, żeby zachować tak utopijną, jak i fantazyjną część tej nazwy, bo mam wrażenie, że świetnie buduje tło dla polskiego pawilonu. Dla mnie te, nazwę je „obrazy” – choć w gruncie rzeczy są to wyszywane, wieloaspektowe, barwne tkaniny, kobierce czy patchworki z fragmentów materiału – są szalenie wciągające, szczodre. Ten projekt jest piękne internacjonalistyczny. Tak właśnie zawsze wyobrażałam sobie międzynarodówkę! W najlepszym sensie tego słowa. Taką, która różnorodności i wieloaspektowości nie tylko nie kasuje, ale wręcz je podkreśla. Wysłałam zdjęcia tego projektu znajomej z Ukrainy, która przebywa na Wołyniu, w stanie wojny, i ona napisała od razu, że jej się ten projekt też bardzo podoba, że ją uspokaja, co jest również moim doświadczeniem. Rozpoznała na niektórych kobiercach ludowe wzory ze swoich okolic, co bardzo dało mi do myślenia. Przecież Romowie, jako społeczność nomadyczna, łączą, integrują fragmenty różnych kultur. W takim czasie jak teraz pozwala to na zbudowanie heterogenicznej, hybrydowej opowieści o naszym regionie świata, dokładnie – antidotum na czas wojny. Ten projekt zdaje się mówić, że chcemy mieć kolorową, różnorodną, miejscami pstrokatą wspólnotę, a nie wojnę.
MW: Tutaj jedno zastrzeżenie. Mam problem z określaniem Romów jako społeczności nomadycznej, ponieważ to określenie należy do porządku przeszłości. Romowie, jak wszyscy obecnie, migrują celowo. Małgorzata Mirga-Tas pochodzi z grupy Bergitka, która jest osiadła od stuleci. Natomiast wędrówki pojęć, wędrówki obrazów, jak najbardziej są kluczem do rozumienia jej dzieła. Moim zdaniem świetnym pomysłem było odwołanie do fresków z Palazzo Schifanoia w Ferrarze jako „komnaty snów”. W oryginale dolna część to sceny z życia na polach i w mieście, przede wszystkim na dworze zamawiającego. Środkowa część przedstawia na ciemnym tle znaki zodiaku otoczone trzema alegorycznymi postaciami. Górna część przedstawia triumf bóstwa, które rządzi miesiącem i nawiązuje do greckiej mitologii. Dawniej w tym pomieszczeniu nie było okien, a drzwi były ukryte, żeby dać wrażenie pełnego zanurzenia w rozmieszczone na wszystkich ścianach obrazy. Dzięki takiemu zabiegowi jesteś – jako widz – w środku snu, alegorii. To jest wczesne doświadczenie immersji, tylko wykonane analogowo – taka archeologia nowych mediów. Nagle jesteś w zupełnie innym świecie, i to jest genialnie wymyślone i przeniesione do naszych czasów. Na początku nie do końca przekonywał mnie ten pomysł, ale potem zrozumiałam, że to dotyczy właśnie „mleka marzeń sennych”, które jakby oblało polski pawilon i zatrzymuje ludzi w takim zanurzeniu.
EM: Zrekonstruujmy powoli, co na tych pracach widać.
MW: Cały układ projektu stanowi trawestację wyżej omówionego planu fresków z Palazzo Schifanoia w Ferrarze. Tyle że autorka odnosi się do rzeczywistości społecznej Romów w Europie. Rozpocznę od dolnego pasa. On w sumie najbardziej mi się podoba, ale stanowi też swego rodzaju podstawę całości. Po pierwsze, mocno siedzi we wcześniejszej praktyce Mirgi-Tas. Po drugie, hasło „przeczarowując świat” zapożyczone zostało z książki Silvii Federici. W jej pierwszym rozdziale bardzo poruszyła mnie propozycja budowania wspólnot kobiet i kobieco-nieludzkich, gdzie pojawiają się różne elementy, w tym na przykład góry. Od razu zobaczyłam Czarną Górę – miejscowość, gdzie mieszka Małgorzata Mirga-Tas. Mamy tam przyrodę, osoby nie-ludzkie, Górali, Spiszaków, Polaków, rodzinę artystki i całe romskie osiedle. A także ślady po nieobecnych Żydach. W tym miejscu artykułowana jest ta kulturowa hybrydyczność i wielość, o których mówiłaś na początku.
Ten projekt przypomina o fundamentalnym wykluczeniu ze wspólnoty wszystkich osób, które muszą zaspokajać podstawowe potrzeby – swoje czy innych.
EM: Oczywiście! Warto może również podkreślić, że Silvia Federici to feministyczna marksistka, która od wielu dekad zajmuje się kobiecymi sposobami produkcji, pracą afektywną i reprodukcyjną. Ona pracy produkcyjnej przeciwstawia pracę opieki i troski, przypomina o pracy, która spaja społeczność, pozwalając jej w ogóle zaistnieć. Stąd dla mnie dolny pas pracy Mirgi-Tas jest również w tym sensie podstawowy, że przypomina o niewidzialnej pracy kobiet, bez której nie byłoby kultury. Praca afektywna i reprodukcyjna nigdy niemal nie ma reprezentacji, jest jakby „ob-sceną”, poza sceną, jest z kultury i jej reprezentacyjnych praktyk wykluczona. Bardzo mnie to wzruszyło, że niewidzialna praca znalazła się w centrum uwagi artystki. Ten projekt przypomina o fundamentalnym wykluczeniu ze wspólnoty wszystkich osób, które muszą zaspokajać podstawowe potrzeby – swoje czy innych. Już Arystoteles uważał, że tylko ci, którzy tego robić nie muszą, są prawdziwymi zoon politikon, czyli uczestnikami sfery publicznej. Ani kobiety, ani imigranci czy biedota nie mieli do niej wstępu, i często nadal są z niej wykluczani.
MW: Widzę w tym pasie kilka rzeczy. Przede wszystkim jest to dwuznaczne spojrzenie od wewnątrz społeczności. Własne wspomnienia Mirgi-Tas, doświadczenia osób, z którymi artystka jest spokrewniona, jej rodziny, sąsiadów, znajomych kobiet. Jednocześnie pojawiają się tam odniesienia do historycznych przedstawień wykonanych za pomocą fotografii przez Andrzeja Mirgę, pierwszego polskiego antropologa z romskimi korzeniami, wuja artystki, który jest jednocześnie przedstawicielem mniejszości i opowiada swoimi zdjęciami jej losy w publikacji naukowej[1]. Mamy tu zatem różne poziomy opowieści, która jest emocjonalna, ale pojawia się tu też kwestia autoetnografii. Na doświadczenie kobiet patrzy tutaj zarówno kobieta (sama artystka), jak i mężczyzna (jej wuj). Mamy tu również różne plany czasowe.
EM: Międzypokoleniowe więzi artystki przypominają mi o „słabym mesjanizmie” – pojęciu wprowadzonym przez Waltera Benjamina do opisu międzypokoleniowej solidarności wykluczonych. Ja w tych wyszytych przez Mirgę-Tas postaciach widzę całe pokolenia kobiet, które tak siedziały, tak się opiekowały, wspólnie wyszywały i tak dalej. Jest tu też sensownie zbudowana uniwersalizacja – większość z nas nie ma korzeni romskich, nie możemy więc tego projektu i jego elementów tak łatwo zawłaszczyć, ale wszyscy mamy jakieś ciotki, jakieś rodziny, jakieś bliskie nam osoby wykonywały pracę niewidzialną. Wchodząc w tę pozycję, Mirga-Tas wchodzi w pozycję większości, staje się jakby „ogólnym podmiotem”, nie tylko mniejszościowym, a jednocześnie oczywiście nie przestaje być mniejszością. Wychodzi na chwilę z pozycji tego „subalterna”, podporządkowanego Innego.
MW: Jest jeszcze dodatkowo bardzo ciekawa rzecz związana z kobietami w kulturze romskiej – z racji tego, że w bardzo tradycyjnych społecznościach, według zasad romanipen, także rytualnej nieczystości, to kobiety były zawsze pośredniczkami między światem wewnętrznym a światem zewnętrznym, one funkcjonowały w takiej jakby błonie między światami[2]. I dzisiaj bardzo naturalnie weszły w rolę rebeliantek, przywódczyń, artystek. Grupa zaprzyjaźnionych naukowców robiła wywiady z najważniejszymi romskimi aktywistami i aktywistkami, liderami i liderkami w Europie. W większości były to kobiety[3]. Rola kobiet w społeczności romskiej jest bardzo szczególna.
EM: Okej, przejdźmy do pasa środkowego, co tam się znajduje?
MW: W Palazzo Schifanoia środkowy pas przekłada naturalne cykle miesięczne zmian przyrody, pór roku, na figury mistyczne: Zodiak, motywy z tarota; podobno zgodnie z zaleceniami dworskiego astrologa. W Pawilonie Polskim ten pas także oddziela obrazy narracyjne, anegdotyczne i jest dość ascetyczny. Na ciemnym tle przedstawione zostały ważne dla kultury i polityki romskiej postaci, ale też osoby ważne dla tej konkretnie pracy i jej rozumienia. Na przykład pojawia się Aby Warburg, który fascynował się „komnatą miesięcy” w Ferrarze i było to dla niego inspiracją dla Atlasu Mnemosyne i w ogóle koncepcji „życia w ruchu” (bewegtes Leben). Przede wszystkim jednak widzimy heroiny romskiej historii z całej Europy – współczesne działaczki i osoby już nieżyjące. Podam jeden przykład: Katarina Taikon (1932-1995), nie bez powodu nazywana szwedzkim Martinem Lutherem Kingiem, która była aktywistką i liderką ruchu na rzecz praw obywatelskich Romów w Szwecji. Też pisała. Jej pierwszą książką była autobiograficzna Zigenerska (1963). Zdając sobie sprawę, że stereotypy wśród większości społeczeństwa nie mogą się zmienić bez edukacji, Taikon postanowiła pisać książki dla dzieci. Efektem tej decyzji była bardzo popularna i odnosząca sukcesy seria Katitzi; na jej podstawie w 1979 roku powstał popularny w Skandynawii serial. I tak narracja Taikon o własnej społeczności dotarła do milionów młodych osób. Każda przedstawiona osoba zrobiła masę rzeczy na rzecz widzialności Romów. Moja osobista interpretacja jest też taka, że ten przejmujący pas odwołuje się też do grupy kobiet – przeżywczyń[4]. Taka osoba jest aktywną aktorką, nie ofiarą, a w każdym razie nie tylko ofiarą, jej życie się do ofiary nie ogranicza, nie jest jakąś bierną ocaloną, jest aktywną aktorką historii.
EM: Kojarzy mi się to z figurą tłumacza u Waltera Benjamina. Przeżywczynie, jak je nazywasz, to osoby, które przeżyły, mają jakby życie po życiu, i mogą je opowiedzieć.
MW: Krystyna Gil – ocalona przez Polaków podczas masakry i kluczowa postać powojennej oral history Romów w Polsce, Józefa Mirga – babcia artystki – ocalała, Alfreda Nońcia Markowska – wojenna bohaterka, Ceja Stojka czy Bronisława Papusza Wajs – przeżyły i tworzyły dzieła o Zagładzie po wojnie. I osoby młode: Joanna Talewicz – zajmująca się naukowo tym tematem; Elżbieta Mirga-Wójtowicz, Karolina Mirga-Danek – kuzynki artystki – spadkobierczynie aktywizujące pamięć o Zagładzie Romów. Muszę też przypomnieć, że Romowie także po wojnie byli niesamowicie prześladowani, tak na Wschodzie, jak i na Zachodzie Europy. Dotykały ich rozmaite pogromy, napaści, opresje, sterylizacje, w Niemczech nawet trzymano ich w obozach koncentracyjnych, nadal po wojnie, a tych, którzy je opuszczali, zmuszano do powrotu, pod bronią. Te prześladowania trwały do lat 70. i uniemożliwiały Romom odbudowanie życia. Dopiero później przeżywcy i przeżywczynie przekształcili te rozproszone, pokiereszowane części społeczności w naród, trans-europejską społeczność. Ważną rolę odgrywają tu ich opowieści, na podstawie których budowania jest romska kultura, umożliwiająca etniczne i polityczne przebudzenie.
EM: Spróbujmy teraz powiedzieć, co znajduje się w trzecim pasie projektu Mirgi-Tas. O czym on jest, tak naprawdę?
MW: Trzeci pas odwołuje do serii czterech akwafort Jacquesa Callota z lat 1623–1624 zatytułowanej Les Bohémiens, znanej także jako Życie Egipcjan. Mirga-Tas stara się przepisać, nadpisując i zmieniając przedstawienia osób romskich, które tam oryginalnie przedstawiono w sposób stereotypowy, z rasistowskimi inskrypcjami. Akwaforty Callota pokazują Romów jako podejrzanych „przybyszy” niezadomowionych obcych. Trochę w duchu romofuturyzmu: artystka stara zmienić tę historię, dokonać rewizji przedstawionych tam wydarzeń, uszlachetnia ją i, jak sama często podkreśla, dodaje przedstawionym osobom godności. Mirga-Tas odnosiła się już do tego cyklu we wcześniejszych pracach. Mam trochę problem z wyborem tej serii jako głównego punktu odniesienia artystki w tej akurat pracy, ponieważ nie są to akurat wizerunki Romów, które jakoś najmocniej wpłynęły na obraz tej grupy etnicznej w kulturze. Stąd może niektóre osoby interpretują ten pas jako „życie w Polsce” – tak opisano ten pas w jednej z recenzji.
EM: Czy prace Callota mają związek z freskami w Ferrarze?
MW: To jest dobre pytanie do kuratorów projektu. Z fresków w Ferrarze zapożyczony jest tylko ogólny podział płaszczyzn na trzy poziome pasy oraz immersyjność samego projektu. Pas górny z Palazzo Schifanoia to była mitologia grecka, a tu zostały wybrane prace Callota. I ja tego wyboru nie rozumiem. Uważam, że dopiero w XIX wieku pojawił się kolonialny fantazmat Romów oparty o charakterystyczne w przedstawianiu ludzi Orientu czy ludów spoza Europy rozdwojenie: odrazy i pożądania. Moim zdaniem całe „wielkie” malarstwo dziewiętnastowieczne miało niestety znacznie większe „zasługi” dla budowania i umacniania anty-romskich stereotypów. Te obrazy naprawdę miały moc tworzenia „wizualnego getta” (określenie Timei Junghaus). W kolonialny sposób ugruntowały one te stereotypy, useksualizowały romskie kobiety i tak dalej. Natomiast Callot jest typowym moralizatorem swojej epoki, ale w jego czasach to nie do końca dotyczyło etniczności, ile w ogóle stosunku do „ludzi luźnych” a ta kategoria była dość szeroka i szła w poprzek klas i pochodzenia etnicznego[5]. Więcej, ciężko Callota określić jako pierwszoligowego artystę swoich czasów, a cykl Les Bohémiens nie był tym najbardziej znanym. Jego siła oddziaływania nie była więc spektakularna. Bardziej dosadne sformułowania o Romach padały choćby w Worku Judaszów Klonowica. Oczywiście stereotyp Romów jako kryminalistów i podejrzanych okazał się szalenie trwały, i w pewnym sensie trwa do dzisiaj.
EM: Pełna zgoda, że niechęć do osób romskich nadal trwa, o czym donosi choćby Sarmen Beglarian, warszawski kurator ormiańskiego pochodzenia, który pracował wolontaryjnie na Dworcu Centralnym, żeby takim osobom oraz innym potencjalnym ofiarom rasizmu pomagać. Uchodźcy z Ukrainy i nie tylko również niestety napotykają rasizm – na granicach Polski, ale również w punktach pomocy.
MW: Osobiste zetknięcie się z rasizmem, wybiórczą pomocą, nierównością stosowania tego samego prawa dla osób o różnym pochodzeniu może być dla wielu osób szokiem. Europejskie Centrum Praw Romów raportuje co roku skalę przemocy wobec Romów. Joanna Talewicz wspomina, że prawdopodobnie już w czasie eksodusu z Ukrainy dochodzi do handlu ludźmi w przypadku Romów i Romek. Ale chciałbym wspomnieć z dumą, jak romsko-polskie aktywistki (tutaj ich nie wymienię z nazwisk, bo jest ich bardzo dużo) zorganizowały sprawną sieć pomocy dla tej społeczności i innych osób wykluczonych. Notabene, powtarza się tutaj scenariusz z wojny w byłej Jugosławii, kiedy to Romowie utknęli poza systemem wsparcia.
EM: Jest na tegorocznym Biennale w Wenecji szereg innych pawilonów, w których mniejszości reprezentują poszczególne kraje. Pawilon skandynawski jest na przykład realizowany przez artystów pochodzących z grupy etnicznej Samów (dawniej nazywanej Lapończykami), która zamieszkuje północ Skandynawii. Dzieje się to po raz pierwszy w historii tego Biennale. Afroamerykanka reprezentuje Stany Zjednoczone, natomiast pochodząca z Karaibów czarna artystka – Wielką Brytanię. To w sumie cztery, wliczając naszą Mirgę-Tas, sytuacje mniejszości reprezentujących na Biennale konkretne państwa. Jakie widzisz zalety takiej reprezentacji danego kraju przez mniejszość, a jakie są ryzyka takiej sytuacji?
MW: Moja odpowiedź będzie dwutorowa. Jestem totalnie wzruszona tegorocznym Biennale, bo choć faktycznie przełamywanie tej struktury narodowej zachodzi już od wielu lat, ale teraz nie ma chyba wątpliwości, że tegoroczna edycja zdecydowanie jest wystawą mniejszości i kobiet. Bardzo poruszyła mnie obecność na Biennale Samów – nie wiem, czy oni dostali bardziej w kość od Finów, Szwedów czy Norwegów – niemniej historia ich prześladowań, wojennych i powojennych, ciągłe podejrzenia, segregacje, reedukacje, jest bardzo podobna do historii Romów. To, że te dyskryminowane grupy mogły wreszcie wystąpić jako przedstawiciele swoich krajów, jest niewątpliwie korzystne. Niektóre reprezentacje są jednak problematyczne, co widać w obecności Romów na tegorocznym Biennale, bo mamy tu w sumie trzy przypadki ich występowania. Z jednej strony jest polski pawilon i w nim romska artystka, Małgorzata Mirga-Tas. Z drugiej strony mamy Pawilon Romski, który jest taką towarzyszącą imprezą weneckiego Biennale, odbywającą się nieregularnie od 2007 roku. A z trzeciej strony – mamy też romski akcent w pawilonie greckim na tegorocznym Biennale, budzący niestety wiele zastrzeżeń. Nie-romska artystka, Loukia Alavanou, zrobiła w pawilonie greckim pracę o Romach, a wynajęci aktorzy pochodzenia romskiego odgrywają tragedię Sofoklesa Edyp w Kolonie w miejscu, które przypomina romskie getto. Praca została wykonana w technologii VR. Po takie praktyki reprezentacji, do grania przez mniejszości samych siebie, bardzo często sięgano w przeszłości. I jest to jednak rodzaj kolonialnego zawłaszczenia kulturowego, jak u Kusturicy. Teraz, w czasie wojny w Ukrainie, postawa tego reżysera i jego „romskie” filmy, mogą zostać ponownie krytycznie odczytane.
Konkurs na tegoroczny Pawilon Romski wygrał malarz ze starszego pokolenia, Eugen Raportoru, z projektem The Abduction from the Seraglio – Performative Strategies of Resistance (Uprowadzenie z Seraju – Performatywne strategie oporu). Raportoru jest artystą rozpoznawalnym w Rumunii, z której pochodzi, miał tam kilka ważnych wystaw. Przy projekcie weneckim współpracuje z nim młoda kuratorka, Ilina Schileru, która wprowadziła tam również wątek tkaniny – dywanów wieszanych na ścianach. O ile w pracach Mirgi-Tas tkanina oznacza kolaż, zszywanie, patchwork; w Pawilonie Romskim z kolei tę rolę łączenia odmiennych jakości zapewniać ma różnica pokoleniowa, genderowa i etniczna między artystą a kuratorką. Aranżacja tego pawilonu jest jednak fatalnie stereotypowa. Nadzieję daje fakt, że kuratorka zaprosiła do tego pawilonu mnóstwo romskich feministek i może to doprowadzi w programie publicznym do czegoś ciekawego, przy czym pojawia się pytanie: jak? Tego jeszcze nie wiem. Na razie to, co widać, to nie najbardziej fortunna ekspozycja.
EM: Z kolei dla mnie pozytywną okolicznością reprezentowania jakiegoś pawilonu krajowego przez osobę wywodzącą się z mniejszości jest uzyskanie przez nią zdolności uniwersalizacji. Dzięki odpowiednio użytemu mechanizmowi reprezentacji gwarantowanemu przy takich wystawach, artystka może wykorzystać możliwość bycia Podmiotem całego kraju albo kontynentu, mówić w jego imieniu, wyrażać krytykę albo potrzeby całości językiem mniejszości. Z kolei pewnym ryzykiem takiej sytuacji jest oczywiście tokenizacja. Na przykład reprezentowanie kraju, w którym dominuje rasizm, jakim niewątpliwie jest Polska, której władze używają często zwykłej rasistowskiej mowy nienawiści, przez artystkę mniejszościową, np. romską, może osunąć się w legitymizację nierówności, dyskryminacji czy wykluczenia. W Polsce rasizm jest wyrażany, na przykład, polityką stanu wyjątkowego wobec uchodźców przekraczających granicę z Białorusią, nielegalnymi push-backami krytykowanymi przez Amnesty International i ONZ, ale również wobec osób LGBT+ oraz kobiet. Nawet na granicy z Ukrainą, gdzie osoby są na ogół przepuszczane dość ochoczo, nagle osoby romskie i inne o ciemniejszym kolorze skóry są traktowane gorzej. Wobec tego rodzi się pytanie: czy nie uważasz, że jeśli mamy „romski pawilon w polskim pawilonie”, to czy on nie powinien zabrać głosu w sprawie tych rasistowskich wykluczeń?
MW: Moim zdaniem z tych trzech sytuacji romskiej obecności na Biennale obronną ręką wychodzi tylko Gosia Mirga-Tas, która to specyficzne romskie doświadczenie skutecznie uniwersalizuje. W środkowym pasie jej projektu mamy zgromadzone osoby zasłużone dla kultury i polityki romskiej z całej Europy, co świetnie dowodzi transnarodowości tej sytuacji. W tym projekcie nie mamy tylko sielskiego wizerunku domowej pracy kobiet, która przecież jest bardzo ciężka, ale dla osób, które się nie pochylają nad tym zagadnieniem, może się wydać lekka czy nieznacząca. Oczywiście, ryzyka, o których wspomniałaś, są tu obecne. Gosia Mirga-Tas wspominała mi, że gdy dowiedziała się o wojnie w Ukrainie, zaczęła nieco inaczej pracować nad niektórymi częściami projektu, jakby wymazywać z nich ludzi…
Obciążanie artystki z grupy mniejszościowej odpowiedzialnością za zbrodnie administracji państwa, które przyszło jej reprezentować, jest nadużyciem, i to na kilku poziomach.
EM: Wytłumaczę, o co mi chodzi. W Warszawie pojawiły się głosy, że „jak można! Polska jest przecież rasistowska, a Romka nas reprezentuje w Wenecji!”. Tymczasem warto może zapytać o coś innego: czy to jest wina artystki, że państwo, w którym mieszka, postępuje skandalicznie? Tu trzeba chyba jasno i wyraźnie powiedzieć, że obciążanie artystki z grupy mniejszościowej odpowiedzialnością za zbrodnie administracji państwa, które przyszło jej reprezentować, jest nadużyciem, i to na kilku poziomach.
MW: To jest moim zdaniem myślenie z pozycji uprzywilejowanej, bo przecież osoby niezagrożone mają zawsze możliwość mówienia. Osobom z grup mniejszościowych nie wolno taką argumentacją odbierać głosu.
EM: Wydaje mi się, że problem reprezentowania kraju przez grupę mniejszościową jest szalenie złożony, warto się na tym na chwilę zatrzymać. Amerykańska łyżwiarka figurowa, Afroamerykanka, Debi Thomas, wspominała, że żądano od niej nieustannie jakichś gestów wobec czarnej wspólnoty. Oprócz tego, że jako pierwsza osoba z tej mniejszości została mistrzynią kraju, a potem świata w swojej dyscyplinie, była jeszcze ciągle obligowana do zajmowania stanowiska w sprawie swojej mniejszości. Jak wspomina, była to ogromna presja, zwłaszcza że i tak przebicie się przez skłębione moce rasizmu i wykluczenia wśród różnych jury i decydentów szalenie ją stresowało. Na podobne problemy zwracały również uwagę czarne piosenkarki – Ninie Simone na przykład zabroniono dalszych studiów w zakresie muzyki klasycznej, bo „takie jak ona mogą co najwyżej grać jazz czy bluesa”. Mówienie osobom z mniejszości, co mają robić, jest w moim przekonaniu dowodem przywileju, jak słusznie zauważyłaś. Zastanawiam się, czy taki uprzywilejowany białas nie powinien może sam zakasać rękawów i czegoś zrobić w sprawie, która go nagle tak boli… Z drugiej strony – oczywiście, krytyczne interwencje takich mniejszościowych projektów w debatę publiczną są moim zdaniem dobrym pomysłem.
MW: Wydaje mi się, że taką interwencją była wypowiedź artystki na otwarciu Pawilonu Polskiego, gdy powiedziała ona, że dziękuje i cieszy się, że reprezentuje Polskę na Biennale, ale jednak jest Romką, i jako taka tu występuje. Było to fajne przerwanie takiej narodowej narracji, wyraźnie wypunktowała ten zgrzyt. Zgadzam się z tym, co mówiłaś, zwłaszcza o obciążaniu mniejszości odpowiedzialnością za jej losy. Chciałabym też podkreślić, że Mirga-Tas była przez lata marginalizowana, krytykowana i wrzucana do worka sztuki etnicznej, pomimo swojego profesjonalnego wykształcenia. Dotyczy to również drugiego romskiego artysty, który tworzy w Polsce, Krzysztofa Gila. Ta sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero od 2013, może 2016 roku, czyli relatywnie niedawno. I w Polsce pierwszy raz w historii.
EM: Kuratorzy Pawilonu Polskiego twierdzą, że Mirga-Tas jest pierwszą romską artystką, która reprezentuje kraj na biennale weneckim, czy to prawda? I ewentualnie – jakie inne „romskie obecności” pojawiały się na tym biennale przez 127 lat jego trwania?
MW: W żadnym narodowym pawilonie nie było dotąd prezentacji artysty czy artystki romskiej. W każdym z tych krajów są Romowie. Albo nie stają do konkursów na pawilony ze względu na analogiczną sytuację do tej, z jaką mierzy się w Polsce Małgorzata Mirga-Tas. Oczywiście, powody tej sytuacji są głównie pozamerytoryczne, wynikają z sytuacji tej mniejszości, jej niewidzialności. Natomiast jako imprezy towarzyszące zdarzały się „romskie pawilony narodowe”.
EM: A nie masz wrażenia, że jest to również kwestia metodologii, która rozdziela w Europie kulturę ludową od sztuki profesjonalnej? Trzeba specjalnych starań albo kuratorów, jak Joanny Warszy i Wojciecha Szymańskiego teraz, albo całych instytucji, żeby sztukę przedstawicieli mniejszości przestano wykluczać jako folklor. Platforma surrealizmu i feminizmu jest tu szalenie pomocna. W Tate Modern trwa właśnie wystawa o surrealizmie, Surrealism beyond Borders, gdzie oprócz tego, że przypomniano prace kobiet, to jeszcze mamy reprezentantów tego nurtu sztuki z kilkudziesięciu krajów, w tym Czech, Egiptu czy Argentyny, co nie było dotąd wcale oczywiste. Surrealizm jest też obecny w Wenecji w tym roku, w tytule wystawy, Milk of Dreams, od której zaczęłyśmy rozmowę. On umożliwia odzyskanie sztuki ludowej i sztuki mniejszości w inny, mniej despotyczny sposób, również jako elementu kultury.
MW: Uważam, że to dlatego, że Romów traktuje się jak „lud bez historii”, to unieruchamia ich jak jakiegoś owada w żywicy, jak żywą relikwię przeszłości. Z kolei – surrealiści jeździli do Afryki z antropologami, to była dziwna miłość, opisana w dwie strony w wielu książkach[6]. Oczywiście, wszystkie elementy sztuki ludowej były wchłaniane przez to, co krytyka feministyczna określa jako „męski geniusz”, umożliwiający zawłaszczanie, izolowanie, instrumentalizowanie i tak dalej.
EM: Małgorzata Mirga-Tas tę tendencję odwraca…
MW: Tylko ja jeszcze bym bardzo wyraźnie wypunktowała fakt, że mówimy o romskich artystach wykształconych na akademiach sztuk pięknych. To nie jest bynajmniej sztuka naiwna, wciągnięta teraz do pawilonu, tylko świadoma artystka, która sięga do całego pudełka z narzędziami, które ma, i wybiera własny sposób wypowiadania się. W wywiadzie dla „Szumu” Mirgę-Tas zapytano, dlaczego robi patchworki. Odpowiedziała, że jest rzeźbiarką, i jak urodziła dzieci, uświadomiła sobie, że znacznie lżejszym materiałem, niż to, w czym dotąd pracowała, będzie tkanina. To jest prawie dosłowny cytat z innej feministycznej artystki, Marii Pinińskiej-Bereś, która dokładnie to powiedziała, jak ją pytano, dlaczego pracuje w tkaninie. Musimy rozumieć, że nie wszystko pochodzi z folkloru czy etosu artystki…
EM: To samo upupianie ma miejsce w innych dyscyplinach i wobec innych grup dyskryminowanych. Na przykład Catherine Malabou pisze o doświadczeniu bycia kobietą w filozofii jako o doświadczeniu przemocy, co jest szalenie przejmujące. Cokolwiek kobieta zrobi w filozofii, zawsze będzie najpierw sprowadzone do jej płci, nawet jeśli dotyczy innych kwestii albo zostanie uznane za nienaukowe, bo autorka jest kobietą… A czy możemy powiedzieć, że mamy teraz trzecią falę w romskiej kulturze? Mam tu na myśli zjawisko podobne do trzeciej fali feminizmu. Czy tu możemy mówić również o podobnym procesie?
W sztuce pojawił się romofuturyzm, queerowanie romskości, porównując to z narracją Afroamerykanów można powiedzieć: post-romskość.
MW: Ależ oczywiście. Od lat 70. ta społeczność była przeczarowana, zaczęła budować nowe struktury w Europie, zaczęła się odwoływać do swoich praw w miejscu urodzenia, do kwestii obywatelstwa i nie tylko. Zaczęły powstawać wspólne romskie struktury paneuropejskie i quasi-narodowe. No i od tamtego czasu minęło pół wieku. Znowu wiele się zmieniło. Bardzo teraz to widać, że jest pokolenie młodych osób, które zaczynają odkrywać to, co było niewidzialne w niewidzialnym, czyli problemy feministyczne, problemy LGBT+. Nowe pokolenie mówi o kolejnych ukrytych problemach tej skądinąd dyskryminowanej mniejszości. Było pokolenie, które musiało po prostu przetrwać, kolejne pokolenie dbało o polityczną widzialność i sprawczość, a teraz pojawiły się osoby, które mówią: spoko, ale my Romowie też nie jesteśmy doskonali. Możemy poddać pewne rzeczy krytyce. W sztuce pojawił się romofuturyzm, queerowanie romskości, porównując to z narracją Afroamerykanów można powiedzieć: post-romskość.
EM: Mniejszości zajmują się dziś nie tylko problemami, ale również radością z tego, co ich kultura wykształciła. Cieszenie się chłopskimi buntami, disco polo, kulturą ludową, to jest nowe rewolucyjne posunięcie, polegające na wstawianiu do kanonu rzeczy wcześniej bagatelizowanych. Z tej perspektywy te wszystkie patchworki, sukieneczki i pstrokate wyszywanki Mirgi-Tas są największym policzkiem dla faszystowskiej władzy, czymś może trudniejszym do przyswojenia niż krytyka, z którą faszyzm niestety dość sprawnie sobie dzisiaj radzi. Te rozgadane szczęśliwe kobiety, z dziećmi, pracami, haftami, to jest taka antyfaszystowska hydra – zetniesz jeden łeb, wyrosną trzy. Często się tak mówi o społecznościach migranckich, że oni się mnożą, robią te jedzenia, tkaniny… To jest faszystowski argument przeciw heterogeniczności świata życia.
MW: Ale też leżą w łóżkach, palą fajki… Absolutnie w punkt to ujęłaś.
EM: To w zasadzie tak samo, jak w feministycznym obiegu. Jak w 1971 roku Linda Nochlin zapytała, dlaczego nie było wielkich artystek, to jej odpowiedź stanowiła dekonstrukcję, demontaż mitu genialnego artysty, ulepionego w całości na modelu męskiej socjalizacji, więc a priori wykluczającego dla kobiet, osób niebinarnych oraz nieuprzywilejowanych i nie-białych mężczyzn… Warto podkreślić, że Małgorzata Mirga-Tas również wpisuje się w tę feministyczną, mocną linię rewidowania roli i sytuacji kobiet, z ich pracą reprodukcyjną, ich wykluczeniem w świecie sztuki oraz z dekompozycją męskiego, indywidualistycznego i uprzywilejowanego geniusza. Ona spłaszcza te wszystkie hierarchie artystycznej i społecznej produkcji, i pokazuje, jak wszyscy jesteśmy jakoś połączone i połączeni – ona, jej ciotki, psy, koty, dzieci, wujek etnograf romski…
MW: Chciałabym jeszcze wrócić do tego drugiego pasa projektu Mirgi-Tas, bo tam jest zaszyta masa myśli i elementów o społecznym funkcjonowaniu osób romskich. Warto pamiętać, że różne kraje stwarzały różne warunki i możliwości dla tej społeczności. Przez to, że te osoby są z różnych krajów, pokazują w ramach jednego pasa jakąś wspólnotę romskiego doświadczenia kolonializmu i dalej, ponad granicami, ale z drugiej strony – uwypuklają osobliwość poszczególnych sytuacji. Nie można między tymi sytuacjami postawić znaku równości. Ich widzialność i możliwość działanie była i jest różna w różnych krajach.
EM: Postanowiłam, że przepiszę do naszej rozmowy z katalogu nazwiska kobiet, które pojawiły się w środkowym pasie pracy Mirgi-Tas. To nie jest pierwszy raz, gdy przepisuję osoby z grupy mniejszościowej do publikacji, zawsze jest to dla mnie bardzo wzruszające. Są one pogrupowane na znaki zodiaku: Alfreda Markowska, Noncia, Bronisława Wajs Papusza; Perełka, czyli Krystyna Markowska, Delaine Le Bas, Tímea Junghaus, Anna Mirga-Kruszelnicka, Józefa Mirga, Angela Kocze, Joanna Warsza z synem Lwem, Vera Bila, Krystyna Gil, Ceija Stojka, Antoni Tas, Esma Redżepova, Wojciech Szymański i Robert Kusek, Krystyna Perła Markowska z wnukiem Antonim, Grażyna Mirga, Ignacy Tas, Bogumiła Delimata, Karolina Kwiatkowska, Adela Głowacka, Soraya Post; Edyta, Magdalena i Sylwia Jaśkowiak, Timea Junghaus, Teresa Mirga, Małgorzata Brońska i Halina Bednarz, Joanna Talewicz, Ethel C. Brooks, Adam Bartosz i Aby Warburg, Nicoleta Bitu, Emilia Rigowa, Andrzej Mirga, Michaela Dragan i Delaine Le Bas, Rosa Taikon i Katarina Taikon-Langhammer, Marcin Tas i Katarzyna Grapich, Dorota Germańska, Diana Pavlovich i Maria Mirga i Jan Mirga, Elżbieta Mirga-Wójtowicz i Karolina Mirga-Danek.
MW: Widzisz, są tam również osoby spoza klucza interpretacyjnego, który wyżej zaproponowałam, czyli nie tylko przeżywczynie. Mamy tutaj rozliczne inne konstelacje i osoby, a co za tym idzie różne klucze połączeń: rodzinny, feministyczny, aktywistyczny, wybór słynnych artystek romskich z różnych dziedzin. Najbliższa memu sercu jest Delaine Le Bas – dotąd najbardziej rozpoznawalna i radykalna romska artystka sztuk wizualnych – i Joanna Talewicz, naukowczyni, badaczka, działaczka. Dla mnie prywatnie to też osoby bliskie – przyjaciółki.
EM: Zastanawiałam się też nad figurami z tarota – one są mocne symbolicznie, stanowią też element śródziemnomorskiego kulturowego nomadyzmu. Tarot łączy mitologie i inne odniesienia z basenu Morza Śródziemnego z czasu wczesnego renesansu, gdy pierwsze talie tarota powstawały w Marsylii, ale też w Mediolanie.
MW: Ethel Brooks, również przedstawiona w tym pasie, i artysta Daniel Baker pracowali z tarotem. Ich punkt dojścia w tym projekcie był bardzo interesujący, to było takie syntetyczne spojrzenie na „przednaukową naukowość”. Romki zawsze zajmowały się wróżeniem, ale zobaczmy, co to właściwie było za zjawisko kulturowe? Czy giełda, przewidywanie pogody nie są w gruncie rzeczy również oparte na bardzo intuicyjnym łączeniu niewielkiej ilości niepewnych w gruncie rzeczy informacji w jakieś sensowne całości? Czy w związku z tym praktyka wróżenia nie została zignorowana właśnie dlatego, że była ona wiedzą mniejszościową? To samo można przecież powiedzieć o psychoterapii i znacznej części psychologii – to są bardzo intuicyjne dziedziny…
EM: Absolutnie. W psychoanalizie Freuda pojawia się przecież taki wniesiony przez pacjentkę, Annę O. element „podążania za skojarzeniami”. Freud z Breuerem zapisali w Studiach nad historią, że to w gruncie rzeczy pacjentka wymyśliła ten ważny, a przecież bardzo intuicyjny, motyw w ich strategii leczenia rozmową. Skądinąd samą tę nazwę też wymyśliła Anna O.
MW: Wyobraźmy sobie, w jakim położeniu były wróżące Romki. Z jednej strony były one „magicznymi kobietami”, które umiały wróżyć, ale z drugiej strony – były na łasce często znacznie bardziej uprzywilejowanych osób, którym wróżyły, np. królowej Wiktorii czy księcia Poniatowskiego. Mogła je spotkać w każdym momencie z ich strony krzywda. Jednocześnie osoby, którym wróżono, były w mocy tych Romek… To tworzyło bardzo interesującą relację, w której znowu osoba wróżąca musiała mieć błyskawiczny refleks i umiejętność psychologicznego czytania ludzi.
EM: To jest właśnie również sytuacja tarota – patrzysz na obrazki, które skupiają szereg odniesień z różnych kultur krajów basenu Morza Śródziemnego i bardzo intuicyjnie budujesz opowieść, która ma się również odnosić do konkretnej, siedzącej naprzeciw ciebie osoby, a jednocześnie nie być nadużyciem. Moim zdaniem pierwsze talie tarota nie bez powodu pojawiają się na początku Renesansu, gdy ludzkość wychodzi z tego nieco jednak mrocznego, pozbawionego jeszcze książek średniowiecza i mówi: chcemy umieścić człowieka w centrum wszechświata. Doświadczenie tarota jest także o tym – o byciu konkretną osobą w bardzo rozbudowanym i wieloznacznym świecie, w którym nie trzeba tylko cierpieć, ale można się też bawić i uczyć metodą intuicyjnej interpretacji. A teraz – przechodząc pomału do konkluzji naszej rozmowy, chciałabym cię zapytać o to, jak ten Pawilon Polski „gra”, jak on działa, również w tym szczególnym, naznaczonym przez wojnę w Ukrainie, kontekście? Jak byś go podsumowała? Co on właściwie robi ważnego?
MW: W oczy rzuca się karta tarota na wejściu do Pawilonu, co jest nawiązaniem do weneckich domów mieszczańskich, na których ten motyw pojawiał się kilkaset lat temu. Ale także jej reinterpretacja.
Dla mnie ten Pawilon wymyka się męskocentrycznemu zawłaszczeniu, wiele osób doznaje empowermentu w niezgodzie na autorytarne podziały.
EM: Tak, tam znalazło się Koło Fortuny, z talii Viscontich-Sforzów z Mediolanu, która mówi tak: idzie zmiana. Możecie sobie budować wasze faszystowskie rządy, wasze rasistowskie państwa, możecie sobie dzielić świat wojnami, bombami, propagandą, i czym tam jeszcze chcecie, ale to nowe pokolenie, które przychodzi, ma w sobie moc przeczarowywania. Ono dysponuje całym szeregiem materialnych, afektywnych, symbolicznych i mniejszościowych praktyk, które zamienia w hybrydyczną, nomadyczną całość, bardzo trudną do przełknięcia faszyzującym politykom i instytucjom. Jeśli wystawę otwiera Koło Fortuny, to jest to zaproszenie do przejścia na nowy etap rozwoju, taki, który przychodzi mocą dziejowej ewolucji, nie decyzji pojedynczych osób. Dla mnie ten Pawilon wymyka się męskocentrycznemu zawłaszczeniu, wiele osób doznaje empowermentu w niezgodzie na autorytarne podziały. Również temat katastrofy ekologicznej jest tu w jakiś sposób obecny i motyw uogólnienia, upowszechniania mniejszościowej sytuacji.
MW: Coraz bardziej myślę o tym, że ten Pawilon jest w jakiś sposób nie tylko opowieścią o przeszłości i jej rewizją, ale także zaproszeniem do przyszłości. Być może w sytuacji katastrofy ekologicznej będziemy musieli powrócić do zaprezentowanych w tych kobiercach, wyszywanych tkaninach strategii ekonomii kobiecej, wymiany, bliskiej współpracy. Może będziemy musieli sięgnąć po pewne praktyki, które przerzuciliśmy na „innych”. Górny pas pracy, który określiłam jako romofuturystyczny, motyw przekształcenia historii Romów, których przecież w Europie spotkała naprawdę niejedna zagłada, teraz odżywa jako pozytywny punkt odniesienia. Romska artystka pokazuje nam, że jej społeczności, mimo tragicznej historii, udało się przetrwać i zbudować własną przyszłość. To może być przykład dający nadzieję innym grupom, także większościowym. Środkowy pas, który niejako wchłania i miksuje dwa pozostałe pasy, pokazuje kobiece działania i strategie, które dokonują syntezy, przepracowania, w kontekście przeżywania, przeczarowania, również międzypokoleniowo, świata romskiego przez kobiety. Moja ocena tego projektu jest bardzo pozytywna, samo odczucie zainspirowane przez freski z Palazzo Schifanoia, jakiegoś wejścia, zanurzenia się w ten świat praktyk, marzeń, pracy i przeczarowywania jednocześnie, możliwość pobycia tam, takiego emocjonalnego przyjęcia tych historii, jest niesamowite. Mam wrażenie, że wykorzystane w budowie tego pawilonu strategie, te różne zagęszczenia, pustki, miejscami również powtórzenia, które sygnalizują zwielokrotnienie planów, pozwalają spojrzeć na ten jeden moment – chwilę zmiany – w bardzo różnych stanach, z różnych perspektyw, jednocześnie zachowując nieustannie perspektywę romskiego doświadczenia. Wydaje mi się, że emocjonalne działanie tego projektu jest bardzo pozytywne.
EM: Odbudowy trzeba się uczyć od osób, które mają za sobą doświadczenie rozpadu i spajania własnej tożsamości, kultury i społeczności na nowo. Masz rację, to jest świetny punkt odniesienia i inspiracja. Ta uniwersalizacja, którą Mirga-Tas proponuje, nie wycisza przecież brutalnych doświadczeń społeczności romskiej, za to unaocznia niewidzialną pracę i inne, niedawno odkryte kwestie.
MW: Ja jeszcze bym powiedziała, że katastrofa, również ekologiczna, może być czytana przez pryzmat nostalgii, o której pisała Svetlana Boym. Wyróżnia ona nostalgię odtwarzającą i refleksyjną. W momencie kilku równoległych katastrof my je niejako scaliliśmy, dokonaliśmy syntezy. Jest na to nowe określenie: Glen Albrecht stworzył neologizm „solastalgia” łączący łacińskie słowo „sōlācium” oznaczające komfort i pocieszenie, z greckim rdzeniem „-algia”, oznaczającym ból lub chorobę. Musimy być zanurzeni w tym, czego doświadczamy i mieć przerażającą świadomość tego, co nas czeka, ale jednocześnie musimy budować też narzędzia obrony, żeby przetrwać psychicznie. Potrzebujemy odpowiednich mitów, takich zanurzonych w różnych planach katastrofy i różnych wcześniejszych doświadczeniach, potrzebujemy fantazmatów.
EM: One nie muszą być kradzieżą. Patricia Hill Collins, afroamerykańska feministka, mówi o tym, że musimy uczyć się z doświadczeń czarnych kobiet. Starałam się to robić, czytając ich teksty w Polsce, uwzględniając politykę takiego odległego przekładu, z wysiłkiem nie-egzotyzowania, ale też nie-zawłaszczania pracy innego. Z tym projektem jest chyba podobnie – on daje wszystkim możliwość uczenia się o przetrwaniu z doświadczeń romskich bez zawłaszczania i egzotyzacji jednocześnie.
Warszawa, 29 kwietnia 2022
[1] A. Mirga, Krajobraz wiejski z Cyganami. Z badań nad stereotypem Cyganów w Polsce, „Zeszyty Naukowe UJ” 1988; A. Mirga, L. Mróz, Cyganie – odmienność i nietolerancja, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1994.
[2] A. Caban, Z życia Romni: tradycja a współczesna cywilizacja. Rozmowy, Radomskie Stowarzyszenie Romów „Romano Waśt”, Radom 2014
[3] S. Kapralski, Kołaczek M., Talewicz-Kwiatkowska J., Kierunek: przyszłość. 25 lat wolności a Romowie, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015.
[4] Por. V. Popov, E. Marushiakova, Rethinking Roma holocaust: victims or/and victors, [w:] Beyond the Roma Holocaust. From Resistance to Mobilisation, red. T. Buchsbaum; S. Kapralski, Universitas, Kraków 2017, s. 73-93.
[5] Por. N. Assorodobraj, Początki klasy robotniczej. Problem rąk roboczych w przemyśle polskim epoki stanisławowskiej, Czytelnik, Warszawa 1946; M. Frančić, Ludzie luźni w osiemnastowiecznym Krakowie, Wrocław 1967, s. 9; J. Michalski, Problematyka ludności luźnej w pierwszej połowie panowania Stanisława Augusta, w: Cała historia to dzieje ludzi… Studia z historii społecznej ofiarowane profesorowi Andrzejowi Wyczańskiemu w 80-tą rocznicę urodzin i 55-lecie pracy naukowej, red. C. Kuklo, P. Guzowski, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2004, s. 311–322; B. Baranowski, Ludzie gościńca w XVII–XVIII w., Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1986, s. 6, 52.; Idem, O hultajach, wiedźmach i wszetecznicach. Szkice z obyczajów XVII i XVIII wieku, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1986.
[6] np. J. Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art, Harvard University Press, Harvard 1988.
