Mitologie absolutnej odrębności. Hartwig w Wiedniu i Jogle
Trudno już rozróżnić, co naprawdę człowiek sam przeżył, czego był świadkiem, a co zostało mu dopowiedziane.
Długie, aktywne życie i niejednoznaczna, odrębna wobec dominujących nurtów twórczość uczyniły Edwarda Hartwiga jedną z najistotniejszych figur w historii polskiej fotografii. Wiele lat, a nawet dziesięcioleci minęło od wydarzeń, które zapisały go w zbiorowej pamięci – takich jak wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym[2] czy pierwsze wydanie Fotografiki[3]. Mimo to historycy i odbiorcy fotografii wciąż starają się uchwycić fenomen, odnaleźć źródła i opisać odrębność jego, jak pisał Zbigniew Dłubak, „niespokojnego, łapczywego oka”[4].
Sam Hartwig wielokrotnie opowiadał o tym, co ukształtowało go jako twórcę – że jako młody człowiek nie lubił fotografii[5], że ciągnęło go do malarstwa i że kształcił się w tym kierunku w prywatnej szkole malarstwa Henryka Wiercińskiego w Lublinie[6]. Sytuacja życiowa zmusiła go do zajęcia się fotografią zawodowo, a właściwie – zarobkowo. Po nagłej śmierci matki, jako najstarszy z pięciorga rodzeństwa, musiał pomagać pogrążonemu w rozpaczy ojcu Ludwikowi w utrzymaniu rodziny. Tę jego mityczną, dziecięcą niechęć do fotografii potwierdzała jego siostra, Julia[7]. Można przypuszczać, że z niej właśnie wzięła się potrzeba negowania mechaniczności medium, zarówno ta wypowiadana, jak i wyrażana w zdjęciach[8].
W opowieści Hartwiga szczególnie istotne wydają się dwa wydarzenia oddzielone niespełna dekadą: nauka fotografii w Wiedniu w 1935 oraz aresztowanie i zsyłka do obozu w Jogle w 1944. Oba doświadczenia, choć należą do innych porządków, poprzedzały największe sukcesy Hartwiga, a ich intensywność bez wątpienia wpłynęła na jego późniejsze życie. Przyjrzyjmy się im bliżej.
O pierwszym powszechnie wiadomo. Sam Hartwig zawsze mówił, niezależnie od momentu historycznego czy politycznego, że „Wiedeń był najważniejszy”. Graphische Lehr- und Versuchsanstalt, czyli Graficzny Instytut Naukowo-Badawczy, założony w 1888[9], wyposażony w nowoczesne studia fotograficzne i bibliotekę[10], był pierwszą publiczną placówką kompleksowo kształcącą fotografów w Europie Środkowej – w czasach, kiedy fotografii uczono przede wszystkim w prywatnych zakładach fotograficznych i na kursach prowadzonych przez wielkie nazwiska. Szkoła – której program, mimo „grafiki” w nazwie, zawsze koncentrował się na fotografii – została założona przy wsparciu Rady Miasta Wiednia przez wybitnego austriackiego fotochemika Józefa Marię Edera (1855–1944). Eder był kierownikiem szkoły do 1923[11]. Pod jego okiem zawodowe szlify zdobywał między innymi Rudolf Koppitz (1884–1936), jeden z najbardziej znanych i wpływowych austriackich fotografów, który później był nauczycielem Hartwiga[12].
Znaczenie wiedeńskiej szkoły dla polskiej fotografii okresu dwudziestolecia międzywojennego nie było dotąd dostatecznie podkreślane[13]. W II Rzeczpospolitej można było uczyć się fotografii w Wilnie, na nieobowiązkowych wykładach Jana Bułhaka na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego (od 1919), a także we Lwowie – na Politechnice w Instytucie Fotografii u Henryka Mikolascha i na Uniwersytecie Jana Kazimierza w Zakładzie Archeologii Klasycznej u Józefa Świtkowskiego (od 1921)[14]. Była to jednak edukacja akademicka, dostępna dla nielicznych. Nie kształciła zawodowych fotografów na poziomie i w zakresie, jaki oferował Wiedeń. Potrzeba podobnych kursów była jednak znaczna, o czym w 1934 pisano w obszernej odezwie do Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, przedrukowanej w „Fotografie Polskim”. Dotyczyła konieczności rozwoju publicznego szkolnictwa fotograficznego zarówno dla zawodowców, jak i dla fotografów-artystów. Liczne postulaty kończyło znaczące podsumowanie: „Niestety tych rzeczy w Polsce można nauczyć się tylko prywatnie, a więc pobieżnie. Kto zaś chce więcej nauczyć się, musi jechać zagranicę, najczęściej do Monachium lub Wiednia, gdzie każą za to wiele płacić”[15].
Koszty wiedeńskich kursów w latach trzydziestych zdecydowało się ponieść, zapewne przy wsparciu rodzin, przynajmniej kilkoro polskich twórców. Był wśród nich Witold Romer (1900–1967), fotograf, chemik i twórca amatorskich filmów, w Austrii kształcący się na kierownika działu fotomechanicznego wydawnictwa Książnica-Atlas[16]. W GLV uczył się też Jan Alojzy Neuman (1900–1941), twórca antywojennych fotomontaży, redaktor czasopisma „Leica w Polsce”. Obaj animowali kulturę fotograficzną w Polsce. Pisali, zdawali relacje z wydarzeń i organizowali wystawy, jednocześnie pozostając dydaktykami. Po powrocie z Wiednia przekazywali studentom – przede wszystkim we Lwowie[17], ale też w Warszawie, gdzie Neuman uczył w Państwowej Koedukacyjnej Szkole Fotograficznej[18] – głębokie przekonanie, że fotografia to istotny element współczesnej sztuki i rzeczywistości.
Hartwig dostrzegał mieszczański charakter Wiednia, słusznie upatrując w nim źródła wielkiej popularności usług portretowych i nikłej roli fotografii reportażowej. Mimo funkcjonującej w GLV nowoczesnej pracowni „małego obrazka”, sam nie był zainteresowany fotoreportażem.
Wiedeń był nie tylko miejscem nauki, ale też nawiązywania trwałych znajomości. Romer pozostawał w kontakcie z profesorem Josephem Daimerem (1887–1971)[19]. To w Wiedniu Hartwig poznał grafika Józefa Mroszczaka (1910–1975)[20], później kluczową postać powojennego projektowania w Polsce, a prywatnie męża Janiny Schabenbeck-Mokrzyckiej (1911–2006)[21], pierwszej kobiety stojącej na czele Związku Polskich Artystów Fotografików. Mokrzycka, urodzona w Zakopanem w rodzinie fotograficznej, uczyła się w Wiedniu w latach 1932–1935, także u Rudolfa Koppitza[22]. Na część zajęć chodzili razem z Hartwigiem i wydaje się, że postać młodej fotografki była dla lubelskiego artysty istotna. Wspominał: „Choć mieliśmy osobowość, staraliśmy się podporządkować zasadom obowiązującym w pracowni”[23]. Dzięki temu, że od 1908 kobiety mogły się w GVL uczyć fotografii, retuszu, fotochemii czy technik reprodukcji fotograficznej, szkołę skończyła również związana z Gnieznem i Poznaniem zawodowa fotografka Wanda Bülow-Szembek (1911–1985)[24]. Warto podkreślić, że nie wszystkie kobiety wybierały naukę w kamienicy przy Westbahnhofstrasse. Inna ważna polska fotografka, Fryderyka Olesińska (1915–1944?), portrecistka, autorka reklam i niezachowanych fotografii z targu za Żelazną Bramą, zdecydowała się na słynne kursy u Trudy Fleischmann (1895–1990), artystki wspierającej naukę kobiet w obszarze fotografii zawodowej i artystycznej[25].
Chętnych i uczestników z Polski było zapewne więcej. Władze Graphische Lehr- und Versuchsanstalt szukały uczniów przez polskie czasopisma fotograficzne, od 1936 wysyłając do gazet ogłoszenia przetłumaczone na język polski, gotowe do wydrukowania[26]. Wcześniejsze, zamieszczone w 1934 w „Fotografie Polskim”, zostało przesłane w języku niemieckim i przetłumaczone przez redakcję pisma. Warto przytoczyć je w całości, bo niemal na pewno przeczytał je dwudziestosześcioletni Edward Hartwig[27], który wielokrotnie wspominał, że do wyjazdu do Wiednia zainspirował go anons w prasie[28]:
„Kurs dokształcający dla fotografów zawodowych w Wiedniu. Wiedeński Doświadczalno-Naukowy Instytut Graficzny (Graphische Lehr- und Versuchsanstalt) prosi nas o zamieszczenie poniższego komunikatu: Instytut w porozumieniu z wydziałem przemysłowym austriackiego Ministerstwa Przemysłu i Handlu urządza w terminach od 1-go października do 30-go listopada b.r. oraz od 15-go lutego do 15-go kwietnia r. 1935, międzynarodowe kursy dla fotografów zawodowych. Celem kursów jest gruntowne zapoznanie uczestników ze współczesnymi wymaganiami techniki fotograficznej. Kierownictwo kursów spoczywa w rękach zawodowego nauczyciela, p. Luisa Kuhna. Wykłady obejmują 40 godz. tygodniowo. Uczestnikami kursów mogą być tylko zawodowcy. Opłata za kurs wynosi 120 szyl. łącznie z materjałem i ubezpieczeniem. Kurs dzieli się na teoretyczny i praktyczny. Pierwszy obejmuje «Uzupełnienie wiadomości z dziedziny optyki i chemji» Prof. dr. J. Daimer; «Wykłady o wykształceniu smaku estetycznego» Dyr. dr. R. Junk; «Wstęp do przemysłu graficznego» Prof. H. Kaiser. Kurs praktyczny zawiera zdjęcie portretowe przy świetle dziennem i sztucznem, zdjęcia dla przemysłu, reklamy, mody. Reportaż. Krajobraz. Fotografja minjaturowa. Retusz powiększeń. Proces pozytywowy. Informacje: zapisy najpóźniej do 1-go września kierować pod adres: Direction der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt, Wien VII, Westbahnhofstrasse 25. Dla życzących skromny pokój z utrzymaniem 75 szyl. miesięcznie[29].
Edward Hartwig spełniał warunki przyjęcia do szkoły – był zawodowym fotografem z ponadpięcioletnim doświadczeniem, miał za sobą debiut wystawienniczy, a opłatę za kurs wniósł 19 lutego 1935. Uczestniczył w zajęciach od lutego do kwietnia i oprócz wszystkich wymienionych w ogłoszeniu przedmiotów miał również zajęcia fakultatywne u Rudolfa Koppitza, Petera Paula Atzwangera, Rudolfa Zimy i Luisa Kuhna. Jego postawa w szkole została określona jako „bardzo pracowita”[30]. Nie wiemy natomiast, do kiedy Hartwig przebywał w Wiedniu. Dokumenty zachowane w archiwum szkoły potwierdzają jedynie trzymiesięczny kurs, ale w niektórych wywiadach fotograf wspominał, że w Wiedniu uczył się z przerwami w latach 1935–1937. Ta wersja wydaje się prawdopodobna – Hartwig mógł uczestniczyć w zajęciach jako wolny słuchacz, co wyjaśniałoby brak dokumentów[31]. Jeśli faktycznie studiował w Wiedniu do 1937, to przez ostatni rok już nie u Rudolfa Koppitza, który umarł niespodziewanie w lipcu 1936, o czym pisały również polskie czasopisma branżowe[32].
Hartwig dostrzegał mieszczański charakter Wiednia, słusznie upatrując w nim źródła wielkiej popularności usług portretowych i nikłej roli fotografii reportażowej[33]. Mimo funkcjonującej w GLV nowoczesnej pracowni „małego obrazka”, sam nie był zainteresowany fotoreportażem[34]. Nie wspominał, co dla niego charakterystyczne, o polityce ani o odczuwalnym napięciu w przededniu Anschlussu. Interesowała go przede wszystkim sztuka, w którą wprowadzał go Mroszczak: „Oprowadzał mnie po wiedeńskich muzeach i galeriach, komentował ekspozycje. Był moim przewodnikiem, reprezentował inną dziedzinę sztuki, co tu dużo mówić, wyższą. Bardzo mi pomógł w mojej edukacji”[35]. Hartwig odwdzięczył mu się słynnym portretem, jedną z jego piękniejszych prac zachowanych z lat trzydziestych.
Powrót Hartwiga z Wiednia do Lublina, choć ukoronowany udziałem w I Polskiej Wystawie Fotografii Ojczystej w 1938 w Warszawie, musiał być bardzo trudny. Rodzina i przyjaciele starali się podtrzymywać go na duchu, pomagając w zdobywaniu sprzętu fotograficznego, który choć w niewielkim stopniu przypominałby wyposażenie austriackich pracowni. Nie uchroniło to Hartwiga przed załamaniem nerwowym.
W szkole i, ogólniej, austriackiej fotografii dominował wówczas Rudolf Koppitz, o którym jeden z jego licznych uczniów, czeski fotograf Jan Lukas, powiedział: „Ktokolwiek uczył się u niego, będzie próbował trwać na ścieżce, którą nam pokazał”[36]. Koppitz, poprzez częste publikowanie swoich prac na okładkach czasopism oraz uczestnictwo w wystawach i konkursach fotograficznych – a warto podkreślić, że jego prace można było regularnie oglądać na międzynarodowych salonach w Polsce[37] – miał zauważalny wpływ na fotografów, zarówno zawodowców, jak i amatorów. Swoją niekwestionowaną pozycję przypieczętował w 1936 wystawą Land und Leute (Kraj i ludzie), będącą pierwszą fotograficzną ekspozycją w prestiżowym Österreichische Museum für Kunst und Industrie[38]. W latach dwudziestych uprawiał jeszcze klasyczną fotografię piktorialną, w której – szczególnie w stylizowanych aktach[39] – widoczne były wpływy wiedeńskiej secesji. Około 1930 zaczął koncentrować się na tematach kluczowych dla nurtu Heimat – czyli twarzach i zwyczajach mieszkańców wsi oraz pięknie wiejskiego i górskiego, „typowo austriackiego” krajobrazu[40]. Jego fotografie, z założenia pozytywne, niosące spokój i wytchnienie, charakteryzowały się klasyczną, centralną kompozycją. Koppitz ramię w ramię z innym nauczycielem Hartwiga, Peterem Paulem Anzwergerem, słynnym fotografem górskim, autorem zdjęć Tyrolu, stał się kluczową postacią fotografii Heimat, której polskim odpowiednikiem była fotografia ojczysta Jana Bułhaka[41]. Amerykańska badaczka Elisabeth Cronin, opisując twórczość Koppitza, podkreśla obecny w jego fotografii lat trzydziestych sentymentalizm oraz zwrot ku romantycznej wizji krajobrazu, konotującej uczucia związane z rodziną, domem i ziemią ojczystą. Cronin łączy te motywy nie tylko z nastrojami nacjonalistycznymi w przededniu wojny – ukazuje też ich trwanie w powojennej fotografii austriackiej[42]. Podkreśla, że mimo porzucenia technik szlachetnych, łączonych z piktorializmem, Koppitz pozostawał – w przeciwieństwie do silnie dokumentalnej niemieckiej Heimatphotographie – twórcą fotografii artystycznej, co zbliża go do polskiej fotografii ojczystej[43].
To nie Jan Bułhak, lecz przede wszystkim fotografia oglądana w Wiedniu[44] i austriaccy nauczyciele ukształtowali Edwarda Hartwiga. Od wpływu Bułhaka, o którym wspomina wielu badaczy, Hartwig wielokrotnie się odcinał[45]. Można byłoby to odczytywać jako próbę budowania własnej odrębności i pozycji w środowisku, jednak prace wykonane przez artystę po powrocie z Austrii zdają się potwierdzać jego słowa. Na szczególną uwagę zasługuje przedwojenna seria sielankowych fotografii przedstawiających ludzi pracujących w sadach przy ulicy Podwale w Lublinie.
Mocne światło odbite od kwitnących drzew i chustki pracujących kobiet przypominają podobne ujęcia Koppitza z lat trzydziestych. Dowodem na długie trwanie tradycji Heimat w twórczości Hartwiga jest też wydany przez Sport i Turystykę w 1956 Lublin[46]. Socrealistyczny album miał wzbudzać pozytywne odczucia czytelników: dumę, spokój i poczucie jedności z miejscem. Efekt wzmacniały krótkie, jednozdaniowe komentarze autorstwa Julii Hartwig. Ten rodzaj dopowiedzenia, mający zapewnić poprawne odczytanie obrazu, był zabiegiem, który Koppitz zastosował w jednej z kanonicznych książek stylu Heimat, wydanej w 1936 Menschen der Berge (Ludzie gór).
Powrót Hartwiga z Wiednia do Lublina, choć ukoronowany udziałem w I Polskiej Wystawie Fotografii Ojczystej w 1938 w Warszawie, musiał być bardzo trudny. Rodzina i przyjaciele starali się podtrzymywać go na duchu, pomagając w zdobywaniu sprzętu fotograficznego, który choć w niewielkim stopniu przypominałby wyposażenie austriackich pracowni[47]. Nie uchroniło to Hartwiga przed załamaniem nerwowym[48]. Istotnym wsparciem była dla niego poślubiona w 1933 żona Helena, z domu Jagiełło, która porzuciła projektowanie mody na rzecz nauki fotografii i skoncentrowała się na prowadzeniu zakładu, a więc utrzymaniu rodziny[49]. Hartwig wielokrotnie wspominał, że tylko dzięki niej – i jej pracy zarobkowej – mógł „doświadczyć Wiednia”[50]. Jej niewątpliwie silna osobowość, choć przypomniana na wystawie Dokumentalistki. Polskie fotografki XX wieku, nadal czeka na odkrycie. Helena odgrywa też istotną rolę w innej opowieści, wykraczającej poza obszar zawodowy. I choć historia ta wspominana była przez Hartwiga dużo rzadziej, jej intensywność oraz polityczny kontekst sprawiają, że jest warta przypomnienia.
Hartwigowie byli młodymi rodzicami, kiedy w lipcu 1944 na Zamku w Lublinie niemieccy żołnierze dokonali masakry więźniów, a Armia Czerwona wyzwoliła obóz na Majdanku i wkroczyła do miasta. Według relacji mieszkańców Lublina[51], każdy, kto miał wówczas aparat, fotografował Majdanek i więzienie[52]. W wielu biografiach pojawia się informacja, że Hartwig też wykonał taką dokumentację, ale żadne źródła jej nie potwierdzają. Na pewno nie było go w lipcu w wyzwolonym obozie[53]. Najprawdopodobniej, znów wbrew części relacji[54], nie wykonał fotografii zamordowanych więźniów na lubelskim Zamku[55]. Sam Hartwig w publikowanych wywiadach nigdy o tym nie wspominał. Być może przekazy o takiej dokumentacji mają źródło w serii zdjęć wykonanych na Zamku w 1929 przez jego ojca, Ludwika Hartwiga, będących wnikliwą obserwacją stanu polskiego więziennictwa[56].
Inne daty są już pewne. W październiku 1944 Hartwig na podstawie „złośliwego oskarżenia” – jak, znając realia stalinowskiej Polski, zapisał w oficjalnym życiorysie z 1954[57] – został aresztowany wraz z grupą osób związanych z lubelskimi strukturami Armii Krajowej[58]. Kilka tygodni przebywał na Zamku i na Majdanku, które NKWD wykorzystywało jako więzienia i miejsca przesłuchań. Prawdopodobnie 18 listopada, w jednym z pierwszych transportów, został wywieziony do obozu w Jogle w północno-zachodniej części ZSRR[59]. Wspomnienia z aresztowania i zsyłki pojawiają się w dzienniku Hartwiga, spisywanym w połowie lat osiemdziesiątych, przechowywanym w rodzinnym archiwum, a dziś otoczonym opieką przez fundację jego imienia. Na wielu stronach kieszonkowego kalendarza wynotowane są nazwiska współwięźniów i próby odtworzenia dat transportów. W obszernym wywiadzie udzielonym wnikliwej rozmówczyni, fotografce Annie Beacie Bohdziewicz, Hartwig opowiadał o doświadczeniu piękna w łagrze[60]. Z innych relacji wiadomo, że był wówczas bardzo słaby[61], co prawdopodobnie przyczyniło się do wcześniejszego zwolnienia i, opisanego w wierszu Julii Hartwig[62], powrotu do Polski w połowie lutego 1946.
Edward Hartwig bezpośrednio po powrocie z obozu w Jogle, 1946
W oficjalnych życiorysach i ankietach zachowanych w archiwum ZPAF Hartwig pisał – najpewniej ze względów politycznych – że nigdy nie był aresztowany i skazany. To przemilczenie było o tyle wiarygodne, że 13 grudnia 1944 w szkole urszulanek przy ulicy Narutowicza w Lublinie Wytwórnia Filmowa „Czołówka” zorganizowała wystawę, na której – obok kadrów z frontu Władysława Forberta czy Stanisława Wohla – pokazano zdjęcia określone jako „ojczyste”[63], w tym fotografie Hartwiga, który – wraz ze Stanisławem Urbanowiczem – otrzymał pierwszą nagrodę[64]. Hartwig, przebywający wtedy w więzieniu, otrzymał więc najwyższe laury za prace wystawiane w mieście będącym siedzibą PKWN[65]. Niewykluczone, że odbitki na ten pokaz zaniosła Helena Hartwig, która równolegle próbowała ustalić miejsce pobytu męża. Wystawa pomogła mu zachować ciągłość w życiorysie artystycznym i wystawienniczym – informacjami o niej żonglował w zależności od aktualnego zapotrzebowania. Później była już „Wystawa Nowoczesnej Fotografiki Polskiej”[66], która zbudowała jego pozycję w powojennej fotografii artystycznej, zagwarantowała pokaz co najmniej jednej pracy na „I Wystawie Sztuki Nowoczesnej” w Krakowie w 1948 oraz rozpoczęła kluczową znajomość ze Zbigniewem Dłubakiem.
Wspomnienia Edwarda Hartwiga, które niewątpliwie podlegają mechanizmowi pamięci, opisanemu przez Julię Hartwig i przywołanemu jako motto tego tekstu, były jednym z narzędzi tworzenia jego mitu jako artysty. Jak zauważył Jerzy Busza: „Był on jednym z pierwszych, który zrozumiał, że mitologii wytworzonej wokół dzieł musi towarzyszyć mitologia wytworzona wokół osoby twórcy”[67]. Osiemdziesięcioletni Hartwig pisał na stronach niepublikowanego dziennika: „Kondycja wyobraźni / taki jestem / jestem tylko taki / jestem zaledwie taki / być sobą”[68]. Ta konstruowana przez całe życie, poprzez liczne wywiady, ale też prywatne zapiski, „mitologia absolutnej odrębności”[69], czy to wobec popularnych nurtów czy wpływowych artystów, była i jest dla odbiorców i badaczy pociągająca, bo zdaje się pomagać zrozumieć jego twórczość. Dziś jednak zachęca przede wszystkim do drobiazgowej dekonstrukcji, która powinna dotyczyć zarówno wydarzeń, o których opowiadał tak dużo i chętnie, że nie były one przedmiotem analiz – jak nauka w Wiedniu – czy też osobistych, trudnych doświadczeń, o których, najczęściej ze względów politycznych, nie wspominał niemal wcale.
Tekst pochodzi z książki Edward Hartiwg. Fotografiki (wyd. Fundacja im. Edwarda Hartwiga).
[1] J. Hartwig, Bombardowanie Lublina, [zapis ustnej relacji], dostępny w Internecie: <teatrnn.pl/historiamowiona/swiadek_pdf/36653>.
[2] M. Plater-Zyberk, Edward Hartwig (1909–2003). Fotografie ze zbiorów Rodziny Artysty i Muzeum Narodowego w Warszawie, [kat. wyst. w Muzeum Narodowym w Warszawie], Warszawa 2004.
[3] E. Hartwig, Fotografika, Warszawa 1960.
[4] Z. Dłubak, Edward Hartwig. Fotografika, [kat. wyst. w CBWA Zachęta], Warszawa 1972.
[5] „Ja w dzieciństwie nie lubiłem fotografii; ocierałem się o nią na co dzień. Jeszcze przed pójściem do gimnazjum musieliśmy – ja i moje rodzeństwo – ojcu pomagać. Pracowaliśmy na ręcznych kopiarkach. O świcie, przy lampie naftowej kopiowaliśmy 100 czy 200 odbitek, czasami nosiliśmy ciężki sprzęt fotograficzny. Traktowaliśmy to jako obowiązek i w ogóle nas to nie interesowało”. E. Hartwig, Foto rozmowa z… Edwardem Hartwigiem, rozm. przepr. Anna Maria Świątek, „Foto” 1988, nr 5, s. 5.
[6] E. Hartwig, Psy czy koty? Fotografia czy fotografika? Kolor czy…?, rozm. przepr. Anna Beata Bohdziewicz, „Format” 1997, nr 24/25. Dostępny w Internecie: <fototapeta.art.pl/fti-ehabbf.html>.
[7] „Nikt w naszej rodzinie nie znosił fotografii. Nikt poza ojcem, który zajmował się nią nie tylko dla zarobku, ale z upodobania. Tak, mogę powiedzieć, że właściwie nienawidziliśmy fotografii”. J. Hartwig, Fotografia udomowiona, „Więź” 2003, nr 12, cyt. za: Plater-Zyberk, Edward Hartwig…dz. cyt., s. 8.
[8] „Aparat to jest zło konieczne… Chciałbym, żeby tak można było bez aparatu fotografować, to by było najlepsze…”. E. Hartwig, Psy czy koty?…, dz. cyt.
[9] Pierwotna nazwa szkoły to Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie und Reproduktionsverfahren. Nazwę, pod którą znał ją Hartwig, nosiła od 1897. Zob. H.E. Boeger, Die „Graphische” in Wien, Wiedeń 1994, s. 11.
[10] Tamże, s. 10.
[11] J. Strzałkowski, Eder, Joseph Maria (1855–1944), w: Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, t. 1, red. J. Hannavy, Londyn-Nowy Jork 2008, s. 470.
[12] M.S. Witkovsky, Foto: Modernity in Central Europe: 1918–1945, Waszyngton 2007, s. 175.
[13] Zazwyczaj wskazuje się na wpływy estetyczne dominującej w Europie fotografii francuskiej oraz niemieckiej, głównie w związku z fotografią ojczystą propagowaną przez Jana Bułhaka, który uczył się u Hugona Erfurtha i w 1912 odbył podróż po Niemczech, odwiedzając między innymi Drezno i Monachium. Zob. M. Balińska, Jan Bułhak i Paul Czarnecki. Z Wilna do Gdańska, Gdańsk 2013, fragment dostępny w internecie: <danzig.karrenwall.eu/index.php/katalog/2-uncategorised/6-bulhak>; L. Lechowicz, Jan Bułhak – między fotografiką a fotografią ojczystą, w: Jan Bułhak, red. L. Lechowicz, Warszawa 2000.
[14] J. Firek-Suda, A. Żakowicz, Nauczanie fotografii w Polsce w latach 1839–1945, Częstochowa 1983, s. 60.
[15] Memorjał w sprawie fotografji i szkolnictwa fotograficznego, „Fotograf Polski” 1934, nr 5, s. 114.
[16] Zob. Zapomniane światło prywatnych dni, [kat. wyst. w Galerii Dworcowej], Wrocław 2018, dostępny w internecie:<strefakultury.pl/wp-content/uploads/2018/12/ROMER_katalog.pdf>.
[17] Witold Romer objął stanowisko kierownika lwowskiego instytutu po śmierci Henryka Mikolascha w 1932. Kierował nim do 1939. Ostatnim kierownikiem był, do swojej śmierci w 1941, Jan Alojzy Neuman. Zob. J. Mierzecka, Rozmowa z Janiną Mierzecką, rozm. przepr. Anna Maria Świątek, „Foto” 1987, nr 1-2, s. 5-7; Fotografia we Lwowie do roku 1939, [kat. wyst. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu], Wrocław 1991, s. 40.
[18] J. Firek-Suda, A. Żakowicz, Nauczanie…, dz. cyt., s. 57.
[19] Również w czasach lwowskich. O przyjaźni między fotografami mówił sam Hartwig. Zob. Hartwig, Foto rozmowa…, op. cit., s. 5.
[20] Józef Mroszczak studiował w Państwowej Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie, skąd – według relacji Hartwiga – został usunięty ze względów politycznych. O Mroszczaku zob. Śląska szkoła plakatu, oprac. Tadeusz Grabowski, Katowice 1998, s. 44.
[21] Pełniła tę funkcję latach 1956–1958. O swojej pracy w zarządzie mówiła: „Byłam dekoracją, bo z początku nie mieliśmy doświadczenia, a pracę wyrywaliśmy sobie z rąk”. Zob. Protokoły z Nadzwyczajnego Walnego Zebrania Członków Związku Polskich Artystów Fotografików, 23.09.1956, dostępne w Archiwum ZPAF.
[22] Życiorys Janiny Mokrzyckiej, w: Teczka osobowa Janiny Mokrzyckiej, nr 27, dostępna w Archiwum ZPAF.
[23] E. Hartwig, Pięćdziesięciolecie Lubelskiego Towarzystwa Fotograficznego, rozm. przepr. Z. Toczyński, „Kwartalnik Wojewódzkiego Domu Kultury w Lublinie” 1987, nr 16, s. 12.
[24] M. Szymanowicz, Wanda Bülow-Szembek, w: W. Nielipiński, Fotografia gnieźnieńska w II połowie XX wieku, Poznań 2013, dostępny w internecie: <static.wbp.poznan.pl/att/FOTOGRAFIA/katalogi/fotografia-gnieznienska.pdf>.
[25] Fryderyka Olesińska, która najprawdopodobniej zginęła w getcie warszawskim, pozostaje jedną z ciekawszych fotografek dwudziestolecia międzywojennego. Jej twórczość doceniali współcześni, między innymi Mieczysław Wallis czy Marian Dederko: „Kierunek i praca p. Olesińskiej są bardzo u nas cenne, gdyż pokazują wysiłki artystyczne, idące na poszukiwanie nowych dróg w fotografii”. Cyt. za: Marian Dederko, Wystawa Fryderyki Olesińskiej, „Fotograf Polski” 1937, nr 2, s. 17. O Trudzie Fleischmann zob. L. Silverman, Trude Fleischmann, dostępny w internecie: <jwa.org/encyclopedia/article/fleischmann-trude>.
[26] U nas i gdzie indziej. Zaproszenie na międzynarodowy kurs dokształcający we Wiedniu, „Fotograf Polski” 1936, nr 4, s. 20. W porównaniu z 1934 kurs podrożał o 40 szylingów.
[27] „Pamiętam lata dwudzieste, trzydzieste, kiedy fotografia nie miała tej rangi co dzisiaj, kiedy nie było telewizji, a radio było luksusem, kiedy o fotografii pisano zaledwie w prowadzonym przez Mariana Dederkę «Fotografie Polskim»”. Fotorozmowa z … Edwardem Hartwigiem, rozm. przepr. A. Świątek, „Foto” 1988 nr 5, s. 6.
[28] Hartwig wspominał o tym kilkukrotnie. Zazwyczaj twierdził, że nie pamięta nazwy gazety, raz wskazał na „Kurier Lubelski”. Zob. E. Hartwig, Pięćdziesięciolecie…, dz. cyt., s. 11.
[29] W Polsce i na szerokim świecie, „Fotograf Polski” 1934, nr 3 s. 68.
[30] W archiwum GVL zachowało się świadectwo Edwarda Hartwiga oraz wpis do księgi studentów. Dziękuję kierownikowi biblioteki Klausowi Walterowi za pomoc w dotarciu do tych informacji.
[31] Hartwig wspominał: „Mogłem pobierać nauki przez dwa lata, z przerwami”. P. Jankowska, Z albumu pamięci. Wspominki Edwarda Hartwiga, „Na przykład” 1999, nr 1-2. O tym, że Hartwig studiował w Wiedniu z przerwami, pisze też Małgorzata Seweryn, która przeprowadziła z nim serię wywiadów, uściślających część nieprecyzyjnych informacji. Zob. M. Seweryn, Życie i twórczość Edwarda Hartwiga, [praca magisterska w Wyższej Szkole Pedagogicznej], Częstochowa 1998, s. 16.
[32] Zob. „Przegląd Fotograficzny” 1936, nr 9, s. 170.
[33] E. Hartwig, Pięćdziesięciolecie…, dz. cyt., s. 12.
[34] Hartwig wspominał: „W Wiedniu, jak studiowałem, to tam była także pracownia małego obrazka. Było tam z 10 słuchaczy. Ja tam poszedłem popatrzyć [sic], ale mnie od tego małego obrazka odrzucało. Chociaż to był najbardziej nowoczesny wydział”. E. Hartwig, Psy czy koty?…, op. cit.
[35] E. Hartwig, Estetyczna wrażliwość, rozm. przepr. Andrzej Bernat, Anna Bernat, „Nowe Książki” 1999, nr 12, s. 5.
[36] Cyt. za: M. Witkovsky, Foto: Modernity…, dz. cyt., s. 176. Tłumaczenie moje.
[37] Między innymi na III Salonie Międzynarodowym w 1929. Zob. K. Składanek, III Salon Międzynarodowy w Polsce, „Fotograf Polski” 1929, nr 6, s. 129.
[38] A. Lechner, Rudolf Koppitz, w: M. Witkovsky, dz. cyt., s. 234.
[39] Hartwig wspominał: „Koppitz fotografował także akty i w jego albumie sporo jest aktów zbiorowych, po 3-4 dziewczyny. Była to bardzo dobra fotografia i dobra technicznie, chociaż teraz na ten styl powoływać się nie można. Jakbyśmy dzisiaj powiedzieli: błysków i piorunów tam nie było”. E. Hartwig, Pięćdziesięciolecie…, dz. cyt., s. 12.
[40] E. Cronin, Heimat Photography in Austria. A Politicized Vision of Peasants and Skiers, Wiedeń-Salzburg 2015, s. 22-23. Warto zauważyć, że Cronin świadomie pozostaje przy mającym złożone konotacje, niemieckim słowie heimat.
[41] Sam Bułhak użył tego terminu dopiero w 1937, jednak wypowiedzi i fotografie w tym duchu pojawiają się od końca lat dwudziestych. Zob. M. Leśniakowska, U źródeł polskiej fotografiki, „Dagerotyp” 1994, nr 3, s. 3-12; M. Szymanowicz, Topografia sukcesu, „Artium Quaestiones” 2006, nr 17, s. 75-128.
[42] Podobne „długie trwanie” tradycji polskiej fotografii ojczystej w fotografii socrealistycznej opisywał Maciej Szymanowicz. Zob. M. Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2016.
[43] Zob. A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839-2009, Warszawa-Kraków 2009, s. 181-185. Mazur analizuje polską fotografię ojczystą w kontekście niemieckiej Heimatphotographie, nie przywołując jednak wpływów Koppitza i szkoły austriackiej.
[44] Hartwig wspominał: „Tam [w Wiedniu] obejrzałem wszystkie albumy amerykańskie. […] Byłem na przykład pod wielkim wrażeniem sztuki hiszpańskiego fotografa José Oritza-Echagüego”. E. Hartwig, Psy czy koty?…, dz. cyt.
[45] Hartwig wspominał: „Było wielu wybitnych fotografów w tamtym czasie. Mówiąc tylko o Bułhaku robi się krzywdę polskiej fotografii. Bułhak dużo jeździł po kraju i był znany głównie z tego, że „robił Polskę”. Ale inni robili bardzo różne rzeczy, nie tylko pejzaże. Martwe natury, akty, portrety i to było zrobione bardzo ciekawie. Robiono kolorowe przetłoki, to była taka – przepraszam za określenie – zaraza z Wiednia, gust trochę mieszczański”. E. Hartwig, Psy czy koty?…, dz. cyt.
[46] Lublin, fot. i oprac. E. Hartwig, tekst J. Hartwig, Warszawa 1956.
[47] Hartwig wspominał: „Jak człowiek wrócił z najnowocześniej wyposażonych pracowni i spotykał się z tym, z czego wyszedł, to był przerażony. […] Zgroza mnie ogarnęła, gdyż na nowości techniczne nie było mnie stać. Przez jakiś czas mobilizowałem kredyty, pożyczki. Własnym sposobem i przy pomocy znajomych zacząłem kompletować sprzęt. […] Zacząłem ciężko chorować na nerwy”. E. Hartwig, Piędziesięciolecie…, dz. cyt., s. 12.
[48] Zob. E. Hartwig, Życiorys, 9 stycznia 1954, [teczka osobowa Edwarda Hartwiga], dostępny w Archiwum ZPAF.
[49] A. Duńczyk, Helena Hartwig, w: Dokumentalistki. Polskie fotografki XX wieku, red. K. Lewandowska, [kat. wyst. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki], Warszawa 2008, s. 212.
[50] Hartwig wspominał: „Bardzo też pomagała mi moja żona Helena, która prowadziła zakład i przysyłała mi pieniądze, kiedy ja studiowałem w Wiedniu. Sama też robiła piękne zdjęcia, które zdobywały wiele nagród na różnych wystawach. Ale zawsze stała za mną, pomagała mi i przez to sama nie miała takich sukcesów, na jakie zasługiwała”. E. Hartwig, Psy czy koty?…, dz. cyt.
[51] Na przykład relacja Kazimierza Podbielskiego, dostępna w Internecie: <teatrnn.pl/historiamowiona/swiadek/Podbielski%2C_Kazimierz_%281928-_%29?tar=39234>.
[52] 23 lipca 1944 do obozu wkroczyła też Czołówka Filmowa Wojska Polskiego. Na podstawie wykonanej wówczas dokumentacji powstał film dokumentalny Aleksandra Forda Majdanek – Cmentarzysko Europy. Zob. K. Banach, Działalność wystawiennicza Państwowego Muzeum na Majdanku w latach 1944–2014, „Zeszyty Majdanka” 2014, nr 26. Za wskazanie źródła relacji fotograficznych i filmowych z czasu tuż po wyzwoleniu obozu dziękuję Krzysztofowi Banachowi z Żydowskiego Instytutu Historycznego.
[53] W lipcu 1944 teren obozu na Majdanku odwiedziło wielu fotografów, między innymi Stanisław Magierski. Edward Hartwig pojawił się tam dopiero około 1957, a drugi raz w 1983. Podczas obu wizyt wykonał serię zdjęć dokumentalnych, znajdujących się w archiwum Państwowego Muzeum na Majdanku (PMM). Za ostateczne wyjaśnienie tej kwestii dziękuję Krzysztofowi Tarkowskiemu z Archiwum PMM.
[54] Zob. J. Magierski, Lubelskie Towarzystwo Fotograficzne, [mpis], b.m., 1987, dostępny w Internecie: <biblioteka.teatrnn.pl/dlibra>.
[55] W Muzeum Miejskim w Lublinie i Muzeum Historii Miasta Lublina takie fotografie Hartwiga nie zostały dotąd odnalezione. Za potwierdzenie tej informacji dziękuję Magdalenie Piwowarskiej oraz Jolancie Ścibor.
[56] Zob. Wiesław Gralewski, Ludzie zamknięci, „Przegląd Lubelsko-Kresowy” 1925, nr 10, s. 9-13. Tę interpretację podziela Joanna Zętar z Bramy Grodzkiej–Teatru NN, badaczka twórczości Hartwiga.
[57] Zob. E. Hartwig, Życiorys…, dz. cyt.
[58] Według relacji jego córki Ewy, Hartwig działał w AK pod pseudonimem „Bańka”. Nie udało mi się potwierdzić tej informacji. Zob. E. Hartwig-Fijałkowska, Nieznana historia Edwarda Hartwiga, rozm. przepr. Elżbieta Dras, „Kurier Lubelski”, 9.04.2008, dostępny w internecie: <biblioteka.teatrnn.pl/dlibra>.
[59] Hartwig podaje datę 18 listopada. Zob. E. Hartwig, Dziennik, [niepublikowane notatki], dostępny w Archiwum Fundacji im. Edwarda Hartwiga; Hartwig, Życiorys… Podobnie Józef Kucharski, zob. J. Kucharski, Jogła obóz NKWD (1944–1946), Lublin 1995, s. 25. Ewa Hartwig-Fijałkowska podaje datę 18 grudnia, zob. E. Hartwig-Fijałkowska, Nieznana…, dz. cyt.
[60] E. Hartwig, Psy czy koty?…, dz. cyt.
[61] Kucharski opisuje, że pewnego dnia Hartwig stracił przytomność podczas zbierania torfu. Został znaleziony w lesie i odwieziony do obozu na taczce. Zob. J. Kucharski, dz. cyt., s. 78.
[62] J. Hartwig, Na cześć moich braci, w: Zaułek Hartwigów, Lublin 2006, s. 76, dostępny w internecie: <biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/19467/ZAULEK_HARTWIGOW_2.pdf>. Hartwig wyruszył z obozu 14 lutego 1946. 17 lutego dotarł do Białej Podlaskiej.
[63] W literaturze wystawa pojawia się również pod nazwą Wystawa Fotografiki Ojczystej i datą 1-22 grudnia 1944. Zob. „Świat Fotografii” 1949, nr 12, s. 35.
[64] „Na posiedzeniu jury wystawy fotografiki ojczystej przyznane zostały następujące nagrody: dwie równorzędne pierwsze – Edwardowi Hartwigowi i Stanisławowi Urbanowiczowi, druga – Henrykowi Makarewiczowi, trzy trzecie – Stefanowi Alwinowi, Marianowi Przeworskiemu i Kazimierzowi Paździorowi. Poza tym zakupiono fotogramy Mariana Narewskiego i Igora Sikiryckiego”. T. Chabros, Kronika Wydarzeń w Lublinie 21 VII 1944 – 1 II 1945, Lublin 1974, s. 126.
[65] Na niezwykłość tej sytuacji zwracał już uwagę Maciej Szymanowicz. Zob. M. Szymanowicz, Zaburzona epoka…, dz. cyt., s. 27.
[66] Zorganizowana w Klubie Młodych Artystów i Naukowców w Warszawie przez Polskie Towarzystwo Fotograficzne (25 września–16 października 1948).
[67] J. Busza, Edward Hartwig. Próba syntezy, [kat. wyst.], Gorzów Wielkopolski 1986, s. 2.
[68] E. Hartwig, Dziennik…, dz. cyt.
[69] J. Busza, dz. cyt., s. 2.
Przypisy
Stopka
- Tytuł
- Edward Hartwig. Fotografiki
- Wydawnictwo
- Fundacja im. Edwarda Hartwiga
- Data i miejsce wydania
- 2019, Warszawa
- Strona internetowa
- edwardhartwig.pl
