Mikrokosmos różnorodności. Rozmowa z Błażejem Ostoja Lniskim
Ostatnio przyglądaliśmy się polskim uczelniom artystycznym dziewięć lat temu, w pierwszym numerze „Szumu”. Tymczasem w międzyczasie zaszła znacząca zmiana. Skończyły się wielomilionowe programy unijne, dzięki którym wybudowano nowe gmachy i wyremontowano stare. Powstały nowe wydziały. Przy akademiach funkcjonują ważne periodyki naukowe. Na agendzie pojawiały się kwestie szeroko rozumianego równouprawnienia, choć w tym względzie jest jeszcze wiele do zrobienia. Miała też miejsce reforma szkolnictwa wyższego. W zeszłym roku zaszła też jeszcze jedna zmiana – personalna, a przy okazji pokoleniowa. W 2021 roku nowych rektorów – z pokolenia 40- i 50-latków – wybrały społeczności uczelni w Warszawie, Krakowie, Katowicach i Szczecinie. Rozmawiamy z nimi po roku ich działalności. Przed jakimi wyzwaniami stoją dzisiaj uczelnie artystyczne? Co należy zmienić? Co poprawić?
Stach Szabłowski: Co będzie z Akademią? Albo, inaczej mówiąc, jak sobie ją wyobrażasz za 15–20 lat? Czym według ciebie powinna się w tym czasie stać jako uczelnia, ale również jako aktorka na scenie życia artystycznego?
Błażej Ostoja Lniski: Świat się zmienia szybciej niż to sobie jesteśmy w stanie wyobrazić. A przyszłość jest wypadkową różnych elementów rzeczywistości, z którymi trzeba zachowywać nieustanny, żywy i przytomny kontakt. Dziś trudno jest funkcjonować w sztywnym „modelu planistycznym”, szczególnie w szeroko rozumianych sferach kreatywnych. Bardziej przekonujący staje się „model laboratorium” – który przepracowały już nauki ścisłe, a także biznes. Akademia musi reagować na rzeczywistość – nie tylko na art world, co oczywiste – bo inaczej zmartwieje. I reaguje zdecydowanie coraz mocniej!
Przyszłość jest niewiadomą, ale nie zmienia to faktu, że fundamenty pod jej gmach kładziemy już teraz, mimo iż nie jesteśmy w stanie przewidzieć dokładnego kształtu tego przyszłego projektu.
Chcę budować przyszłość uczelni – póki jestem jej rektorem – rozbudzając ambicje wszystkich tych, którzy ją tworzą. I zainteresowanie rzeczywistością na wszystkich płaszczyznach – oczywiście z zachowaniem konstruktywnego krytycyzmu. A jaki to przyniesie efekt – sam jestem ciekaw. Na scenie życia artystycznego akademia, istniejąca w tej czy innej formie, jest zawsze – w końcu z niej wywodzi się większość jego aktorów. Sama też może być poważnym graczem. Warszawska uczelnia dzięki przeprowadzonym w ostatnich latach inwestycjom i projektom rośnie w siłę jako poważna instytucja kultury, posiadająca adekwatną infrastrukturę, znakomitą przestrzeń galeryjną. Mogę też powiedzieć, co mi się podoba na świecie – i nie tyle w sensie wzoru, ile pewnego punktu odniesienia. Mam na myśli Universität der Künste w Berlinie! To jedna z największych i najbardziej zróżnicowanych – 70 kierunków! – uczelni artystycznych na świecie, a przy tym pod wieloma względami instytucja dość tradycyjnie pomyślana, czy mówiąc dokładniej, kontynuująca wiele zakorzenionych w tradycji modeli działania. Do tego, co zwraca uwagę z naszego punktu widzenia, jest uczelnią miejską.
Lepiej być instytucją miejską niż organizowaną, tak jak ASP, przez państwo, ministerstwo?
To nie jest kwestia wyboru typu urzędu zwierzchniego, a jakości jego funkcjonowania. Efektywności i zasobności sektora publicznego, modelu zarządzania miastem. Widziałbym taką prawidłowość: lepiej zarządzane miasto stworzy lepsze warunki dla rozwoju uczelni, lepiej funkcjonujące ministerstwo daje lepszą bazę organizacyjną uczelni.
Czym cię przekonuje UdK?
Czy miałeś kiedyś okazję brać udział w Rundgangu na UdK!? To są kilkudniowe pokazy, rodzaj dni otwartych. Do wejścia na uczelnię ustawiają się kolejki – wydarzenie przyciąga tłumy: szeroką publiczność, ludzi kultury, galerzystów, krytyków, kuratorów… W rezultacie studenci mają zupełnie inny start, bowiem jeszcze w murach uczelni wchodzą do obiegu artystycznego, ich prace stają się przedmiotem dyskusji i uwagi. Do tego działa tam ciekawy system sprzedaży – ceny obrazów wyznacza się, wyliczając iloraz wysokości i szerokości pracy, następnie mnożąc przez rok, na którym kształci się student bądź studentka. Między młodymi, początkującymi artystami nie ma zatem kapitalistycznej konkurencji i emocji, nie zawsze pozytywnych, że ktoś sprzedał za tyle, a ktoś inny za dziesięć razy więcej.
Dla mnie akademia powinna być taką instytucją, gdzie po prostu jest wszystko, tu musi istnieć twórczy tygiel. Student musi mieć dostęp do wszystkiego.
Czyli sprzedaż od metra?
W gruncie rzeczy tak. Ale na studiach? Czemu nie? W praktyce ten system funkcjonuje bardzo dobrze, wspomaga studentów ekonomicznie i jednocześnie nie wikła ich w wyścig szczurów, zostawiając im przestrzeń na naukę.
Myślę, że dotykamy tu ważnej kwestii: czy na uczelniach powinno się tworzyć sztukę, czy raczej ją produkować?
Ja lubię używać jako punktu odniesienia procesu edukacyjnego na uczelniach muzycznych. To nie są szkoły, które mają na celu produkcję rzemieślników, ale w muzyce, jeżeli nie masz świetnego warsztatu, to nie jesteś w stanie zinterpretować utworu w twórczy sposób. Jestem wielkim fanem przeglądów chopinowskich. Wykonawców muzyki klasycznej jest mnóstwo, ale kreatywni interpretatorzy są nieliczni, choć wszyscy mają do dyspozycji jednakowe klawiatury i grają te same utwory.
Jak przekładasz tę analogię na pole sztuk wizualnych?
Zadaję sobie pytania. Z czego powinno się zrezygnować, co powinno się dołożyć? Jakie są tradycyjne wartości akademickie, które powinno się kultywować? Czy klasyczne techniki powinno się likwidować i poszerzać inne, nowe? Jak do klasy oboju ktoś się nie zapisze, to obój powinno się zlikwidować? Dla przykładu: kiedy na uczelnię wchodziły technologie cyfrowe, nastąpił wielki boom drukowania. Nie przykładano w ogóle uwagi na jakość tego, co się drukuje, chodziło bardziej o kontekst, idee krytyczne, inne spojrzenie. Po pewnym czasie wszystko się odwróciło. Tak jak z malarstwem materii – w pewnym momencie było znienawidzone, teraz powraca do łask. Dla mnie akademia powinna być taką instytucją, gdzie po prostu jest wszystko, tu musi istnieć twórczy tygiel. Student musi mieć dostęp do wszystkiego. Musi mieć co znienawidzić i co odrzucić – i mieć coś szczególnego, zaskakującego do odkrycia w masie możliwości. Trzeba mieć też z czego lepić intermedia, interdyscyplinarność… Nie chcę, żeby cokolwiek – jakiś warsztat, technika – w akademii umierało! Wszystko w jakiś sposób powraca, tylko w innej formule – nawet po okresie wegetacji.
Kiedy mówisz o dostępie do „wszystkiego”, jak należy to rozumieć? Dosłownie?
Mam na myśli dostęp do pracowni, do warsztatów, sprzętu, technik. Poza tym, jako uczelnia działająca w systemie bolońskim, jesteśmy placówką naukową. To znaczy, że musimy prowadzić tak zwane badania na rozległym obszarze – od suchej igły do drukarek 3D, VR i kolejnych technik, które za chwilę pojawią się w obszarze sztuki.
Czy jednak w wypadku sztuk wizualnych idea zapewnienia dostępu do „wszystkiego” – albo też badania „wszystkiego” – nie jest utopią? W sztukach wizualnych „wszystko” naprawdę może być wszystkim. Dosłownie. Trudno sobie dziś wyobrazić rodzaj gestu, który w odpowiednim kontekście nie mógłby mieć artystycznego sensu. Różnorodność praktyk w tej dziedzinie jest ogromna, nie porównywalna chyba z żadną inną dyscypliną twórczości; filmowcy mogą się od siebie bardzo różnić na poziomie poetyki, języka, konwencji, ale zasadniczo wszyscy operują w granicach wyznaczanych przez medium, którym się zajmują, podobnie jak muzycy czy literaci. A w sztuce poruszasz się po terytorium, na którego jednym biegunie ktoś pracuje w suchej igle, a na drugim ktoś inny pisze algorytmy albo inicjuje ruch społeczny jako projekt artystyczny. Przecież nie da się zapewnić studentom możliwości wypróbowania wszystkich sposobów na jakie uprawiana jest dziś sztuka.
Nie mówimy przecież o wszystkim absolutnym, lecz o wszystkim, co jest w zasięgu naszej praktyki i wyobraźni. To wszystko – sucha igła, algorytmy, ruch społeczny – znajduje się w naszej ofercie dydaktycznej. I rozwijamy się! Pamiętam wystawę Kary Walker w CSW; pokazywała na niej między innymi cykl grafik. To były klasyczne akwaforty. Podszedłem do artystki i z ciekawości zapytałem, dlaczego używa tak tradycyjnej techniki. Odpowiedziała, że w żaden inny sposób nie była w stanie wydobyć tak głębokiej czerni, na jakiej jej zależało.
Akademizm dziś wydaje się całkiem sztucznym pojęciem. A jeśli już go używać, to po prostu w znaczeniu nauczania w obrębie akademii, instytucjonalizacji kształcenia artystycznego, a nie stylu twórczym, którego źródłem czy piętnem jest akademia, jako wyrazicielka nadrzędnych konwencji.
Rozumiem, nie myślimy o sztuce Kary Walker w kategoriach grafiki warsztatowej, nasza uwaga skupiona jest na innych, dyskursywnych aspektach jej twórczości, a jednak nagle odkrywamy, że do konstruowania tego dyskursu konieczna okazuje się jedna z technik, które na co dzień można postrzegać jako anachroniczne, nieistotne z punktu widzenia aktualnych dyskusji artystycznych.
Wyrażanie siebie, czy też formułowanie dyskursów, wymaga używania różnorodnych instrumentów; istotne jest, aby ich wachlarz i ich znajomość były możliwie jak najszersze. Wolność twórcza polega między innymi na swobodzie warsztatowej – banalne, ale prawdziwe.
Chciałbym wrócić jeszcze do przykładu z konkursem chopinowskim, który przywołałeś. Rozumiem, że zrobiłeś to jednak na prawach kontrastu. Dla mnie konkurs chopinowski to jest świetne case study sytuacji artystycznej, w której twórcy działają na zawężonym, precyzyjnie wykreślonym polu, na którym jest łatwo aktywne tu osoby ze sobą porównywać, oceniać. W sztuce byłoby dużo trudniej zorganizować przedsięwzięcie podobne do konkursu chopinowskiego, ponieważ nie jest jasne jakie reguły obowiązują w naszej dyscyplinie. To różni ją zasadniczo od pianistyki. W sztukach wizualnych każdy artysta gra według własnych reguł. Ktoś maluje obrazy, a ktoś obok niego tworzy instalacje dźwiękowe, które są wprawdzie niewidzialne, ale też funkcjonują w świecie sztuk wizualnych. Mówię o tym, ponieważ stoisz na czele Akademii Sztuk Pięknych, a więc instytucji, która tradycyjnie postrzegana była jako miejsce produkcji dyskursu akademizmu – normatywnego podejścia do sztuki, zbioru bazowych reguł, za którymi można podążać, albo można je przekraczać. Uważasz, że istnieje dzisiaj coś takiego jak akademizm w sztuce?
W obrębie szkoły, czy w sztuce w ogóle?
W sztuce w ogóle, ale Akademia mogłaby być jednym z jego źródeł.
Akademizm dziś wydaje się całkiem sztucznym pojęciem. A jeśli już go używać, to po prostu w znaczeniu nauczania w obrębie akademii, instytucjonalizacji kształcenia artystycznego, a nie stylu twórczym, którego źródłem czy piętnem jest akademia, jako wyrazicielka nadrzędnych konwencji. W kształceniu, które praktykujemy jest naprawdę bardzo dużo eksperymentu i otwartości.
Jeżeli w świecie sztuki istnieją jakieś reguły, to są one niepisane, a jednak ów świat cały czas produkuje kanony, hierarchie, główne nurty i ich marginesy.
Ostatnio było bardzo ciekawe seminarium z panem Piotrem Sarzyńskim, podczas którego porównał listę artystek i artystów wyróżnionych Paszportami Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych z hierarchiami artystycznymi wyłaniającymi się z aukcji prowadzonych przez DESĘ. Okazuje się, że generalnie są to dwie zupełnie odrębne grupy, inne światy! W wielu wypadkach w ogóle nie kojarzę nazwisk, które w DESIE sprzedają się za niebotyczne sumy. Wynikało z tego, że wartości tworzone na rynku sztuki potrafią nijak mieć się już nie tylko do jakiś reguł czy norm, które moglibyśmy tworzyć tu, na Akademii, lecz również do tego, co krytycy czy kuratorzy wartościują wysoko przyznając, na przykład, Paszporty Polityki. Już tutaj widać dużą przepaść. Różne są realne wcielenia instytucjonalnej teorii sztuki. Myślę więc, że zanim wdamy się w dyskusję na temat akademizmu, powinniśmy zacząć od samego początku edukacji i zastanowić się, jakie u nas w Polsce jest wychowanie plastyczne w szkołach podstawowych, a później w liceach plastycznych. Dlatego mówiłem o muzyce; funkcjonuje w niej szkolnictwo podstawowe, średnie, potem wyższe. U nas, w świecie sztuk wizualnych, tak to nie działa. Jedyną weryfikacją przy rekrutacji do szkoły jest egzamin wstępny, plus ewentualnie, ale przecież niekoniecznie, świadectwo ukończenia liceum plastycznego.
My znajdujemy się pośrodku – pomiędzy tym, co jest na Wschodzie i na Zachodzie, w takim szpagacie. Proponujemy namysł nad filozofią sztuki, a także nad zagadnieniami z obszaru teorii sztuki, nauk humanistycznych i społecznych, ale musimy zachować proporcje między żywą twórczością a jej oprawą.
W świecie muzyki dzieci od 6 roku życia są przygotowywane do studiów muzycznych. Kiedy mają 19 lat i zdają maturę, są już osobami na solidnym średnim poziomie wykształcenia, dobrze wyszkolonymi technicznie.
Tak, z nimi o kwestiach warsztatowych nie trzeba praktycznie rozmawiać – dyskutuje się już o tej interpretacji, o której mówiliśmy, o tym, jak idea sztuki powinna wyglądać w danym wykonaniu.
Być może na etapie akademii w ogóle jest już za późno na naukę podstaw technik artystycznych? Może rolą uczelni powinno być prowadzanie dyskusji na innym poziomie, namysł nad filozofią sztuki, nad tym jak i do czego wykorzystać w sztuce posiadane umiejętności, opanowane techniki? Poza tym, jeżeli nawet uczyć technik – to których? Kręcenia filmów, rysowania, malowania, posługiwania się skomplikowanymi, tradycyjnymi technikami graficznymi, które funkcjonują marginalnie w dzisiejszym świecie sztuki? A może programowania? Performowania?
Dlatego są specjalizacje. Istnieją wydziały – mamy ich 9 i studenci mogą się przemieszczać pomiędzy nimi. Myślę, że to jest duża wartość. Bez fundamentu w postaci jakiegokolwiek warsztatu szkoła nie istnieje. Uczelnie artystyczne przeszły mnóstwo zmian, ale jeszcze nikt nic innego nie wymyślił. To tak jak z relacją mistrz-uczeń. Proces edukacyjny się do niej nie sprowadza, ale bez niej też trudno uczynić go kompletnym. Obserwuję osoby, które przyjeżdżają do nas na Erasmusa z Zachodu Europy. Tam jest troszeczkę inny tryb kształcenia, więcej się pracuje zespołowo nad projektami, dzieli się zadania, każdy jest odpowiedzialny za pewien wycinek przedsięwzięcia. Okazuje się, że ci studenci za bardzo tych umiejętności warsztatowych nie mają. Z kolei osoby ze Wschodu są wyśmienitymi rysownikami, często mogą pochwalić się znakomitymi umiejętnościami technicznymi, ale bywa, że ciężko z nimi rozmawiać o ideach. A my znajdujemy się pośrodku – pomiędzy tym, co jest na Wschodzie i na Zachodzie, w szpagacie. Proponujemy namysł nad filozofią sztuki, a także nad zagadnieniami z obszaru teorii sztuki, nauk humanistycznych i społecznych, ale musimy zachować proporcje między żywą twórczością a jej oprawą – teorią usytuowaną w nauce oraz krytyką artystyczną. Dokonywanie wyboru technik „do pozostawienia” lub „do usunięcia” ociera się trochę o praktykę wykluczenia… Dlaczego np. mamy wykluczać, pozbawiać możliwości młodych ludzi pragnących malować klasyczne akty czy pejzaże w klasycznej technice? Ten wybór to bardzo trudne zadanie. Choć zdarza się, że coś wykluczy się, wykruszy samoistnie, bez społecznej szkody.
Gwiazdy współczesnego artworldu często nie posiadają rozbudowanych umiejętności warsztatowych w dziedzinach, które angażują w swoje praktyki – i nawet nie aspirują, aby te umiejętności posiąść. Mają za to rozbudowane talenty konceptualne, a także kompetencje organizacyjne i produkcyjne. Weźmy na przykład zwrot marmurowy, jakiego dokonał parę lat temu Marc Quinn. Wcześniej rzeźbił w krwi, potem zaczął pracować w marmurze, oczywiście nie osobiście, bo nie byłby w stanie podołać warsztatowo takiemu wyzwaniu. Zleca po prostu wykonanie swoich pomysłów świetnie wyszkolonym technicznie osobom, których nazwisk nigdy nie poznamy, bo te osoby nie posiadają publicznej tożsamości artystycznej, są „niewidzialne” i ostatecznie interesują nas tylko o tyle, o ile są zaangażowane w projekt kogoś takiego jak Quinn. A on, jeżeli uzna nagle, że jest mu potrzebna praca wykonana w suchej igle, zleci tę robotę innej kompetentnej osobie.
Dawno już nie ma konieczności, by autor był jednocześnie wykonawcą, ale znowu nie tak wielu autorów – artystów – z tej możliwości korzysta. A podwykonawców też trzeba wykształcić. Jednak będąc na uczelni i oglądając obrazy, czegoś jednak oczekuję. To trochę jak z Mondrianem i osobami, które poszły we wskazanym przez niego kierunku. Teoria neoplastyczna jest powszechnie znana, podobnie jak recepta na obraz w tym nurcie. A jednak wchodząc do galerii, rozpoznam Mondriana i w ogóle dzieło dobrego malarza, i odróżnię je od pracy kogoś, kto maluje bez znajomości rzeczy. To kwestia stosunku do barwy, do koloru, i to się od razu wyczuwa. To jest coś wizualnego, co jednak odczytujemy i odbieramy na równi z konceptem czy ideą. Malarstwo nie musi mnie przekonywać swoją narracją czy ideą, którą niesie, ale szukam wtedy aspektów czysto malarskich. I często ich nie odnajduję.
Twoja analogia z muzyką w wypadku takich dziedzin jak malarstwo działa rzeczywiście najlepiej. Malarz czy malarka nie może tylko wymyślać obrazów. Malarze – podobnie jak muzycy doskonalący się poprzez praktykę czy ćwiczenia – muszą malować. Im więcej, tym lepiej. Zdaję sobie sprawę, że wiele osób obecnych na polskiej scenie artystycznej zaczyna na poważnie malować stosunkowo późno, często w gruncie rzeczy dopiero na studiach, czyli na etapie szkoły wyższej. Zwykle te osoby koło czterdziestki są dużo lepsze niż kiedy były młodymi artystami i artystkami. Wtedy mieli dobre pomysły, ale bardziej „dźwięczni” malarsko są po latach. Gdyby Akademia była szkołą malarstwa, sprawa byłaby prosta; stawiasz na początku stosunkowo wysoki próg wejścia, egzamin wstępny, do którego ludzie musieliby się przygotowywać pewnie całe lata – trochę jak w przeszłości, gdy małe dzieci były oddawane do terminu malarskiego i od 7 roku życia robiły niewiele więcej poza malowaniem.
Uważasz zatem, że szkoła powinna uczyć warsztatu, czy nie?
Nie mam odpowiedzi na to pytanie. Wydaje mi się to bardzo trudne do rozstrzygnięcia. Gdyby przemianować uczelnię, na przykład, na Akademię Malarstwa Artystycznego, nie byłoby wątpliwości. Tyle tylko, że akademia szkołą malarstwa przecież nie jest, prawda? Potrafię sobie wyobrazić szkołę artystyczną, w której zajęcia z malarstwa sztalugowego w ogóle się nie odbywają – i wciąż pozostaje szkołą artystyczną, bo sztuka nie jest przecież tożsama z tą, czy inną techniką. Dlatego chciałbym wrócić do pytania o akademizm. W XIX-wieku akademia była instytucją, która miała pretensje do posiadania wiedzy i ustanawiania obowiązujących w sztuce reguł. Określania tego, co jest prawidłowe, a co jest błędem. Macie dziś na uczelni wypracowane tego rodzaju wyobrażenia, przekonania odnośnie tego, co jest w sztuce właściwe?
Nie, tu jest pełna dowolność – tygiel, a nie wyrocznia czy ośrodek prawodawczy. Nie ma czegoś takiego, że ktoś komuś coś nakazuje. Prowadzę pracownię litografii. To jest bardzo konkretna technika, precyzyjnie określona przez procedury i umiejętności warsztatowe: łupek wapienny, kamienie, rysunek, sposoby tworzenia odbitek. Na dyplomach pojawia się bardzo mało prac, które są odbitkami z kamienia. Dyplomem może być, na przykład, książka. Niemniej uważam, że powinno funkcjonować zaplecze warsztatowe również w takich specjalistycznych dziedzinach. To jest pula możliwości. Co z tego wybiorą studenci i studentki, co na końcu będzie dyplomem, zależy całkowicie od nich.
Uczelnie artystyczne powinny być wyjęte z porządku nauki pojętej w sensie uniwersyteckim.
Rozumiem, że stoicie jako instytucja w pewnego rodzaju rozkroku. Z jednej strony mówisz o pracy nad warsztatem, przekazywaniu umiejętności, zgłębianiu technik, a z drugiej działacie pod szyldem akademii i jesteście zobligowani do produkcji wiedzy, prowadzenia badań. Na czym polegają badania w kontekście akademii artystycznej?
Bardzo dobre pytanie. Dawniej uczelnie artystyczne były wyjęte z systemu uniwersyteckiego – profesurę dostawało się za osiągnięcia artystyczne. Teraz mamy w akademii Szkołę Doktorską. Formalnie rzecz biorąc działamy w tych samych rygorach naukowych, co inne uczelnie, tyle, że finansowanie jest na nieporównywalnie niższym poziomie niż środki, którymi na badania dysponują uniwersytety czy politechniki. Badania w kontekście szkół artystycznych są ściśle określone przez właściwą ustawę, do której musimy się dostosować. Reguły tej gry są naukowe.
A czy da się użyć metody naukowej, żeby zweryfikować, czy ktoś osiągnął w swoim rozwoju akademickim poziom doktorski, jeżeli główną częścią doktoratu jest, na przykład, wystawa abstrakcyjnych obrazów?
Ustawodawca wymyślił tutaj kategorię „nowatorstwa”. Rozprawa doktorska ma bowiem prezentować ogólną wiedzę teoretyczną kandydata w dyscyplinie oraz umiejętność samodzielnego prowadzenia pracy artystycznej. Przedmiotem doktoratu ma być „oryginalne dokonanie artystyczne”.
To bardzo płynna kategoria, szczególnie w dzisiejszej sztuce. Zastanawiam się w jakim stopniu w ogóle da się zmieścić twórczość artystyczną w kategorii badań naukowych?
Według mnie nie da się. Uczelnie artystyczne powinny być wyjęte z porządku nauki pojętej w sensie uniwersyteckim. Chciałbym zwrócić uwagę, że ustawa rozgranicza stopnie naukowe i stopnie w zakresie sztuki.
Niemniej, czy się to komuś podoba czy nie, funkcjonujecie jako instytucja naukowa. Jak realizujecie badania? Co badacie?
Trzeba tu zaznaczyć, że nie w każdej dziedzinie prowadzenie badań w ASP jest problemem natury filozoficznej czy epistemologicznej. Ten problem pojawia się przede wszystkim w momencie, w którym próbujemy dyskutować w kategoriach nauki subiektywną, autorską wypowiedź artystyczną, autoekspresję, sztukę, w której dużą rolę odgrywa intuicja, emocja, która nie poddaje się jednoznacznej parametryzacji w sensie badawczym. Ale już na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki badania mogą być poszukiwaniami naukowymi sensu stricte. Podobnie na wydziałach projektowych; mówiliśmy na przykład o drukarkach 3d, zastosowaniach nowych technologii; wypracowane tam rozwiązania są często wdrażane do produkcji. W akademii powstają też monografie, teksty krytyczne – niestety są bardzo nisko punktowane w ewaluacji i w rezultacie uczelniom artystycznym w sensie ekonomicznym nie opłaca się ich tworzenie. Bo kiedy mówimy o badaniach, rozmawiamy również o finansowaniu. Najogólniej rzecz ujmując, badaniem jest każda obiektywizacja dzieła sztuki czy dzieła sztuki projektowej, wystawy… I tutaj też trzeba się wykazać kreatywnością i oryginalnością. Znaleźć metodę.
Wyobrażam sobie, że w dyscyplinach projektowych, o których mówisz, pole działania jest ogromne. Swoją drogą, czy nawiązujcie współpracę z podmiotami, które w używaniu technologii mają więcej siły niż wy? Jesteście oblegani przez firmy z branży hi-tech? Organizacje, które przychodzą i mówią: „Patrzcie, mamy nowe super kamery, software, albo inteligentne drukarki. Wymyślcie z tym coś niezwykłego, innowacyjnego”?
Nie jesteśmy w Stanach Zjednoczonych, gdzie firmy pchają się na uczelnie, żeby wstawić tam swój sprzęt. Niestety, u nas tak to nie działa. Firmy nie są zainteresowane i to my musimy zdobywać i kupować te sprzęty. To jest inny świat. Trochę jak z Polską Szkołą Plakatu – myśmy nie mieli nic, tylko ogromny talent i przez to wygraliśmy. U nas jest podobnie. Czasami się mówi: dużo sprzętu, mało talentu…
W wypadku tak zwanej czystej sztuki, bez użytkowych zastosowań, kategoria badań nie działa dobrze – ustawodawca powinien ją nieco inaczej zdefiniować, a także inaczej czy lepiej finansować.
Ale zakładam, że szukacie jakichś możliwości współpracy?
To się dzieje cały czas. Zwłaszcza na wydziałach projektowych. Konserwacja współpracuje ze wszystkimi najlepszymi muzeami – studenci nie pracują na atrapach, tylko na obiektach. Wspólnie z kadrą wykładowców pracują nad patentami, robią wdrożenia.
Z tego wynikałoby, że najlepiej dla uczelni byłoby wyeksportować pracownie stricte artystyczne do jakiegoś innego rodzaju placówki, funkcjonującej w innym niż boloński reżimie. A samemu stać się nie tyle uniwersytetem, ile czymś w rodzaju politechniki artystycznej i zachować wydziały, które kształcą w zawodach artystycznych. W nich można prowadzić badania, publikować je w formie poważnych prac naukowych, robić wdrożenia.
Zgadzam się, że w wypadku tak zwanej czystej sztuki, bez użytkowych zastosowań, kategoria badań nie działa dobrze – ustawodawca powinien ją nieco inaczej zdefiniować, a także inaczej czy lepiej finansować. Z drugiej strony nie zapominaj, że u nas na wszystkich wydziałach, również projektowych, są pracownie ogólnoplastyczne. Nie jest tak, że tylko projektujemy krzesła, mamy też rysunek i malarstwo, i to funkcjonuje cały czas, aż do piątego, dyplomowego roku studiów. Uważam, że to jest dużą wartością, że wszyscy z tego korzystają. Zresztą wszystkie pracownie ogólnoplastyczne cieszą się popularnością wśród studentów wydziałów projektowych.
A wyobrażasz sobie podział ASP na dwie dopełniające się instytucje? Z jednej strony Akademia jako szkoła warsztatu w różnych dziedzinach, swego rodzaju politechnika artystyczna, a z drugiej placówka, którą można sobie wyobrazić, pod szyldem, powiedzmy, szkoły filozofii artystycznej? Wy staracie się zmieścić te dwie instytucje pod jednym dachem.
To już funkcjonuje i te starania zakończyły się powodzeniem. Widać migrację studentów — można to zaobserwować w pracowniach, na wykładach oraz seminariach. To pokazuje czego poszukują. Nie widzę tutaj sprzeczności, nie ma powodu, żeby Akademia nie była instytucją z potężnym zapleczem do kształcenia warsztatowego i jednocześnie nie pozostawała silnym ośrodkiem intelektualnym, kuźnią myślenia o sztuce. Przypominam o wolności twórczej, bogactwie potencjalnych i realnych możliwości i intermediach. Odseparowanie mogłoby się okazać chybionym rozwiązaniem. Co by to spowodowało? Chęć ponownej integracji.
Tymczasem produkcją dyskursu, który byłby odpowiednikiem dawnego akademizmu, zajmują się dziś raczej instytucje wystawiennicze niż uczelnie artystyczne. To muzea, centra sztuki, galerie sugerują dziś artystom co jest „prawidłowe”, a co jest przekroczeniem, co należy do kanonu, a co jest jego kwestionowaniem. Dlatego prowokowałem cię wizją stworzenia dwóch dopełniających się uczelni – „politechniki” i „szkoły filozofii”.
Jest też pytanie, czy w szkole powinno się robić sztukę, czy ją uprawiać? Na ile powinno się robić, a na ile mieć wyobrażenie o uprawianiu, o tym, co może być później. Poza tym skupienie na filozofii to byłoby za mało; spójrzmy na szeroki wachlarz teorii sztuki, nauk wspierających sztukę.
Często słyszę od studentów pytanie: ale kiedy w końcu nauczymy się robić portfolio? Myślę, że za tym pytaniem, skądinąd zrozumiałym, kryje się niecierpliwość: nie ma już czasu na poszukiwania, eksperymenty, naukę, czas konstruować ofertę i iść z nią w świat.
Co rozumiesz pod pojęciami „robienie” i „uprawianie”?
Pod pojęciem „robienia” rozumiem sytuację, w której mamy prawo się mylić. Próbujemy praktycznie wszystkiego, szukamy możliwości twórczych wykorzystując różne narzędzia, które mamy do dyspozycji. Eksperymentujemy. Buntujemy się.
A uprawianie sztuki?
Często słyszę od studentów pytanie: ale kiedy w końcu nauczymy się robić portfolio? Myślę, że za tym pytaniem, skądinąd zrozumiałym, kryje się niecierpliwość: nie ma już czasu na poszukiwania, eksperymenty, naukę, czas konstruować ofertę i iść z nią w świat.
Uważasz, że powinniście uczyć studentów robić portfolio?
Uczymy tego. Mamy podstronę, którą prowadzi Daniel Mizieliński: kursownik.pl. Tam na przykład jest portfolio dla malarza.
Mówiąc „portfolio” mam też na myśli, pars pro toto, coś w rodzaju szkoły marketingowania własnej twórczości.
Mamy wykłady na ten temat. Oferta dla studentów naprawdę jest różnorodna. Czego byś nie szukał, to na pewno tutaj znajdziesz.
A nie masz wątpliwości co do szkolenia studentów z marketingowania własnej twórczości? Czy rzeczywiście ono powinno odbywać się w murach akademii? Zaznaczam, że sam nie mam wyrobionego zdania w tej kwestii, ale mam wątpliwości. Z jednej strony wiedza jak administrować własną twórczością jest oczywiście potrzebna. Z drugiej strony myślenie o sztuce w takich kategoriach – w kategoriach produktu do wypromowania – nadaje dyskusji pewien ton. Kiedy konstruujesz profesjonalne portfolio, nie zadajesz już pytań i nie poszukujesz. Chcesz przekonać świat, że już znalazłeś odpowiedzi.
Zgadzam się, ale musimy opowiadać studentom jak wygląda świat poza akademią, bo niektórzy nie potrafią się w nim poruszać. To trochę jak szkolenie biblioteczne na początku studiów. Pamiętam, jak za moich zaczynaliśmy dyskusję od malarstwa jaskiniowego i w ogóle nie mówiło się o sztuce nowoczesnej – to było w ogóle na końcowym etapie. To trochę tak, jakby uczyć o chmurach nie wychodząc z klasy. Artysta powinien godnie żyć, utrzymać się na rynku pracy, na rynku sztuki, wykorzystując swoje talenty i umiejętności artystyczne, mieć satysfakcję zawodową i życiową, swoje miejsce w społeczeństwie. Tylko tyle i aż tyle. Uczelnia publiczna ma dać możliwość zapoznania się studentowi z wiedzą praktyczną, jak mówisz „marketingową”, ale absolwent nie musi z niej skorzystać.
A co mówicie studentom, kiedy opowiadacie o karierze w sztuce? Kogo stawiacie im za wzór? Artystów, którzy wygrywają konkursy? Artystów, którzy sprzedają prace za rekordowe kwoty? A może artystów, którzy wygrywają rankingi tworzone przez krytyków sztuki?
Nie próbujemy rozstrzygać za studentów, która droga w sztuce jest lepsza. To jest już ich wybór, w którą stronę pójdą, ale chcemy, by te wariantowe drogi widzieli.
Kształcenie artystyczne jest umasowione, nie dotyczy pojedynczych osób, które będą Beusami, tylko grup osób, które każdego roku opuszczają mury uczelni i poza nimi muszą się jakoś odnaleźć. Trzeba jednak wziąć za nie choćby podstawową odpowiedzialność.
Kiedy mówiłem o punktach odniesienia, to pytanie można pogłębić i zastanowić się, kogo wy tak naprawdę chcecie wykształcić? Osoby kompetentne w zawodach artystycznych, gwiazdy rynku sztuki, artystów, którzy są publicznym, krytycznym głosem?
Myślę, że na to nie ma recepty. Sądzę, że to nawet byłoby niedobre, żeby takiego studenta czy studentkę na starcie definiować. To by zamykało im możliwość wyboru. Artyści formatują się sami, my ich nie formatujemy w takim sensie, o jakim mówisz. Powinni być niezależni, myśleć samodzielnie. My dajemy im do tego narzędzia…
Teoretycznie masz rację. I znów, wyłączam z tej dyskusji tak zwane wydziały projektowe, kształcące osoby w zawodach artystycznych, szkolące scenografów, designerki, twórców kostiumów, konserwatorki. W tych dziedzinach waszym zadaniem jest po prostu wyposażyć absolwentów w kompetencje, dobrze przygotować ich profesjonalnie.
I te osoby świetnie się odnajdują na rynku.
Tyle, że bycie artystą, twórcą dyskursów, wyobrażeń, trudno chyba jednak sprowadzić do kategorii profesjonalizmu. Czy Beuys był ważny, ponieważ tworzył na najwyższym poziomie profesjonalizmu? Chodziło raczej o to, że był szamanem.
Nauczenie kogoś bycia Beuysem jest rzeczywiście raczej niemożliwe. Ale myślę, że to nie jest naszą rolą. Na akademię zdają ludzie, którzy mają coś do powiedzenia. Myślę, że mało jest takich osób, które nie wiedzą, po co tutaj przychodzą. Ktoś kto żyje z tego co robi, jest profesjonalistą. Tak zawężam znaczenie pojęcia profesjonalisty. To nie wyklucza, że jest również szamanem czy mistykiem. Kształcenie artystyczne jest umasowione (mimo że uczelnie artystyczne są liczebnie najmniejsze), nie dotyczy pojedynczych osób, które będą Beuysami, tylko grup osób, które każdego roku opuszczają mury uczelni i poza nimi muszą się jakoś odnaleźć. Trzeba jednak wziąć za nie choćby podstawową odpowiedzialność. Beuys miał wybitne umiejętności w swojej dziedzinie i doskonale wykonywał to, co robił/tworzył, czyli był na swój sposób profesjonalistą.
Powiedziałeś, że osoby przychodzące na akademię wiedzą czego chcą, mają świadomość, po co się tu znalazły. Naprawdę? Czy raczej właśnie na akademii szukają odpowiedzi?
Wydaje mi się, że wiele osób przychodząc na uczelnię ma jednak pewną wizję siebie. Warszawa jest też specyficznym miejscem. Porównując się z uczelniami: krakowską czy poznańską, widzimy, że u nas bardziej oblegane są wydziały projektowe. W Krakowie na odwrót. Ale to jest też kwestia rynku pracy – musimy sobie zdawać z tego sprawę. Poza tym, studenci są teraz mobilni. Nie jest tak, że jak już zdałeś na konkretny wydział, to jesteś na niego skazany i musisz się męczyć do końca z tą przykładową suchą igłą. Przeciwnie, możesz zmienić specjalizację całkowicie, nie ma z tym najmniejszego problemu. Tych rotacji, migracji jest bardzo dużo. Myślę, że fajne i wartościowe są programy mostowe, ludzie przyjeżdżają na uczelnię na jeden semestr czy rok. Podobnie działają wymiany erasmusowe, studenci wyjeżdżają za granicę; mamy uczelnie partnerskie.
Czyli, jak rozumiem, twoja wizja akademii jest taka, żeby nie zawężać pola i starać się w nim zmieścić wszystkie możliwości uczestniczenia w życiu artystycznym? OK, ale jest jeszcze kwestia sukcesu – i jego miary. Czy jako ideał, punkt dojścia, stawia się indywidualny sukces, również rynkowy, czy rodzaj publicznej powinności wobec społeczeństwa? Ona zresztą często nie idzie w parze z sukcesem rynkowym. Albo jesteś Igorem Mitorajem i spełniasz pewne oczekiwania i twoje rzeźby ozdabiają centra handlowe oraz biurowce, albo jesteś Joanną Rajkowską i masz ambicje być krytycznym głosem w publicznych debatach.
Rzecz w tym, że ten wybór nie musi być zero-jedynkowy. Kiedy byłem dziekanem, spowodowałem rozpoczęcie prowadzenia licznych zajęć fakultatywnych, chociażby z projektowania krojów pism, na którym – będąc malarzem, sam od studentów nauczyłem się kreślić fonty. W 2017 roku osiągnąłem na tym polu taki sukces, że byłem pierwszy na świecie pod względem sprzedaży. Mój przykład pokazuje, że sukces można odnieść – i jednocześnie realizować się malarsko, bo ja nie muszę sprzedawać swoich obrazów, w ogóle nawet mnie to nie interesuje – w sensie ekonomicznym nie czuję takiej potrzeby. Myślę, że akademia istnieje między innymi właśnie po to – daje różne możliwości. Jesteś malarzem albo artystą społecznym, ale możesz tu posiąść również inne umiejętności, które pozwolą ci później funkcjonować w świecie, zapewnią ci niezależność. Pluralizm sztuki przekłada się także na różnorodność losów artystów i ścieżek karier.
Zarówno brama, jak i rektorat są przestrzenią wolną od wszelakich głosów politycznych – akademia jest szkołą dla wszystkich, niezależnie od poglądów. Na naszej uczelni nie istnieją jednak żadne zakazy dotyczące brania udziału w debatach publicznych, reagowania na to, co dzieje się poza murami akademii.
To ambitna wizja: akademia jako mikrokosmos, w którym odbija cała różnorodność rzeczywistości artystycznej. Chciałbym cię jednak jeszcze zapytać o rolę akademii jako instytucji publicznej. Mówiliśmy dużo o dydaktyce, o dialogu uczelni ze studentami, ale to jest dyskusja wewnętrzna, która toczy się w murach uczelni. Czy uważasz, że akademia powinna skupić się przede wszystkim na tej wewnętrznej debacie, czy być również instytucją widzialną i słyszalną na zewnątrz, zabierającą głos w publicznych sporach o sztukę?
Przykładem ambicji do odegrania takiej publicznej roli jest Pałac Czapskich – jego zrealizowana w ramach projektu unijnego przebudowa i renowacja. To miejsce od połowy 2021 pełni rolę kulturotwórczą, a działalność adresowana jest do szerokiej publiczności. Akademia otwiera się na zewnątrz, a w nowo otwartych przestrzeniach – Galerii Salon Akademii, Galerii -1, Galerii Muzealnej – prezentowane są najważniejsze wydarzenia, m.in.: projekt UpComing (w poprzednich latach znany jako ComingOut), w planach jest też Coming Back… Warto w tym miejscu wspomnieć o Wydziale Wzornictwa – Katedrze Mody, gdzie cyklicznie organizowany jest pokaz mody współfinansowany ze środków miasta st. Warszawy. Kolejnym projektem jest Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie, które przejęliśmy od Muzeum Plakatu w Wilanowie, organizując już drugą edycję. Ważną rolę odgrywa tu profesor Lech Majewski, który jest ambasadorem tego przedsięwzięcia. To wszystko bardzo rezonuje i myślę, że po czasie pandemicznym będzie się jeszcze bardziej rozwijać – również w oparciu o Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną czy Międzywydziałową Katedrę Historii i Teorii Sztuki.
Na tym wydziale wykłada między innymi Łukasz Ronduda. Pomyślałem o wystawie Co widać, którą razem z Sebastianem Cichockim zrobił 7 lat temu w MSN-ie. To była wystawa, którą wieku XIX robiłaby akademia – wystawa-salon, przegląd uznanej sztuki aktualnej. Ten format został w pewnym momencie przejęty od akademii przez instytucje, muzea. Tak nie musi być jednak zawsze, wydaje mi się, że uczelnia, która jest nie tylko miejscem prowadzenia pracy dydaktycznej, lecz również think tankiem, ma legitymację do wypowiadania się zarówno na temat historii sztuki jak i jej współczesności dziejącej się poza murami akademii. Zadaję to pytanie również w kontekście politycznym. Jesteśmy w momencie, w którym instytucje publiczne zaczynają mieć problem z niezależnością, poddane są politycznej presji. Tu pojawia się myśl, że akademie ze swoją autonomią i niezależnością mogłyby mieć szansę na wypełnienie luki powstającej po kolejnych wyłączanych z obiegu instytucjach, odgrywać rolę ośrodków żywszej, swobodniejszej dyskusji.
Zarówno brama, jak i rektorat są przestrzenią wolną od wszelakich głosów politycznych – akademia jest szkołą dla wszystkich, niezależnie od poglądów. Na naszej uczelni nie istnieją jednak żadne zakazy dotyczące brania udziału w debatach publicznych, reagowania na to, co dzieje się poza murami akademii.
Dla mnie przez długie lata symbolem funkcjonowania akademii jako instytucji publicznej – symbolem niestety raczej negatywnym – była hierarchia galerii na kampusie przy Krakowskim Przedmieściu. Od frontu akademia miała galerię Wojciecha Fibaka, która nie realizowała żadnego programu, tylko po prostu była wynajętą przestrzenią komercyjną. Natomiast własną galerię uczelnia miała schowaną głęboko na ulicy Traugutta. To mi się wydawało w jakiś sposób symboliczne – odwrócona, niewłaściwa hierarchia.
I to się zmieniło. Współpraca z p. Wojciechem Fibakiem została zakończona po 20 latach funkcjonowania galerii. Otoczenie przy Krakowskim Przedmieściu bardzo się zmieni – następuje rewitalizacja. Trwają rozmowy z konserwatorem zabytków, aby przywrócić dawny charakter budynków – odbudować wejścia od strony Krakowskiego Przedmieścia. W planach mamy uruchomienie punktu informacyjno-promocyjnego, zarówno dla studentek i studentów, jak i dla dydaktyków – będzie miał służyć promocji dorobku akademii obejmującego wszystkie wydziały. Przebudowujemy również stronę internetową. Otwieramy się na zewnątrz na różne sposoby!
Grudzień 2021–styczeń 2022
Stach Szabłowski – krytyk sztuki, kurator i publicysta. Autor koncepcji kuratorskich kilkudziesięciu wystaw i projektów artystycznych. Publikuje w prasie głównego nurtu, w wydawnictwach branżowych i katalogach wystaw. Współpracuje m.in. z magazynem SZUM, Przekrojem, dwutygodnik.com. i miesięcznikiem Zwierciadło.
Więcej
