Mariola Przyjemska. Flanerka w neoliberalnym mieście
Jeśli szykuję się do tego, by mówić długo o widmach, o dziedzictwie i pokoleniach, o całych generacjach widm, to znaczy o pewnych innych, którzy nie są obecni lub obecnie żywi, ani dla nas, ani w nas, ani poza nami, to robię to w imię sprawiedliwości.
J. Derrida, Widma Marksa
Krytyczna spacerowiczka
Na początku XX wieku Walter Benjamin zbudował kompleksowy opis przeobrażeń nowoczesnego społeczeństwa. Uwzględnił w nim jego paradoksy i sprzeczności, których nie próbował pospiesznie zamazywać czy porządkować, ale właśnie wokół nich budował heglowsko-marksowską teorię krytyczną, w której obok demaskowania kapitalistycznej praktyki zawłaszczania i wyzysku pojawiła się również perspektywa słabych i opresjonowanych. Ta empatyczna, ale uwypuklająca też nieuniknione uwikłanie krytyczki czy krytyka w mechanizmy kapitalistycznej produkcji strategia teoretyczna bywa mylnie odczytywana jako „mistyczna” bądź uwiedziona mechanizmami konsumpcji. Można ją jednak również czytać jako próbę bezkompromisowej racjonalności, w której moment afektywny nie tylko nie unicestwia krytycznej intencji, ale nadaje jej wymiar pełniejszy, bo osadzony w przeżywanym, społecznym i jednostkowym doświadczeniu.
Przyjemska buduje w swoich pracach krytyczny, a jednocześnie ironiczny obraz transformacyjnego społeczeństwa po 1989 roku; nie ucieka od emocji, pokazuje kruchość i brutalność przekształceń zachodzących w przestrzeni miejskiej.
Tak właśnie – jako krytyczną i pracującą na sprzecznościach, ale też afektywnie zaangażowaną – warto czytać malarską, fotograficzną i intermedialną twórczość Marioli Przyjemskiej, artystki od lat 80. XX wieku podejmującej próby artystycznej pracy z konsumpcją, miastem, kapitalizmem i afektem. Przyjemska buduje w swoich pracach krytyczny, a jednocześnie ironiczny obraz społeczeństwa transformacji po 1989 roku; nie ucieka od emocji, pokazuje kruchość i brutalność przekształceń zachodzących w przestrzeni miejskiej, w której ogniskują się tak indywidualne, jak i zbiorowe doświadczenia codzienności i historii. Kiedy buduje rozbitą na cykle prac opowieść o konsumpcyjnych pragnieniach i ich zmaterializowanych obiektach, jak też o przestrzeni miejskiej dostosowującej się do kapitalistycznej, intensyfikującej produkcję wartości, wykluczenia i segregację, Przyjemska zachowuje się niczym artystycznie przepracowująca późny kapitalizm flanerka zapisująca swoje wrażenia w obrazach. To artystyczne przepracowywanie społeczno-kulturowych przemian dokonywane jest w sposób określany przez Jacques’a Rancière’a jako wolny od dydaktyzmu typowego dla klasycznych prac krytycznego nurtu sztuki[1]. Przyjemska respektuje autonomię odbiorczyń i odbiorców swoich prac, wydaje się, że przytomnie zakłada typową dla współczesnych społeczeństw wysoką kompetencję kulturową i polityczną, co otwiera je na ambiwalencje i wątpliwości i pozostawia przestrzeń dla widza i widzki.
Zainspirowane Rosalyn Deutsche i jej krytyczną analityką przekształceń sztuki, przestrzeni miejskiej oraz teorii krytycznej, podążamy za strategiami artystycznymi Przyjemskiej i zawsze sytuujemy je w szerszym kontekście pracy pragnienia w zmaterializowanej rzeczywistości postprzemysłowego kapitalizmu. Podobnie jak Deutsche kontestuje niewidzialność kwestii reprezentacji i płci w krytycznych teoriach miasta i późnej nowoczesności u takich autorów, jak Fredric Jameson czy David Harvey, również i tu zastanowimy się nad tym, w jakimi stopniu ironiczne, empatyczne i kolorowe interwencje stosowane w pracach Przyjemskiej wymuszają przekształcenie naszego rozumienia teorii krytycznej oraz takich jej pojęć, jak sztuka krytyczna, sztuka publiczna, miasto i przestrzeń wspólna[2].
W stronę feministycznej reprezentacji afektu i przyjemności
Przyjemska, inaczej niż wiodące artystki pop-artu, jak Pauline Boty czy Evelyne Axell, nie przedstawia specyficznie kobiecego erotycznego pożądania poprzez bezpośrednie przywołanie nagich, kobiecych ciał. Może to być efektem „ikonoklazmu”. W ostrożnym odejściu od przedstawień kobiecego ciała i pożądania można dopatrywać się podłoża traumy.
Podczas omawiania twórczości Przyjemskiej łatwo dowieść, że pewne wykorzystywane przez nią strategie skutecznie podważają przekonanie dotyczące krytyki, w myśl którego ma ona być albo suchą diagnostyką warunków możliwości, wypraną z wszelkiego emocjonalno-materialnego zakorzenienia, że jest ona zaprzeczeniem przeżywanego doświadczenia i – last but not least – że musi być odseparowana od przyjemności. W związku z tym, że przynajmniej część feministycznych analiz polityki reprezentacji w obszarze sztuk wizualnych, jak choćby wczesne prace Laury Mulvey, wprost postulują zależność przedstawień ciała i przyjemności od patriarchalnych reguł nowoczesnego społeczeństwa, a jednocześnie zobowiązują awangardę, zwłaszcza feministyczną, do zaprzeczania przyjemności w celu realizacji strategii krytycznej, twórczość Marioli Przyjemskiej może pozornie jawić się jako właśnie afirmująca kapitalistyczne i patriarchalne uwiedzenie pragnieniem konsumpcji kolorowych, „pięknych” towarów[3]. Ale może też być – zgodnie z teorią Lindy Williams czy wskazówkami zawartymi w tekstach wspomnianej już Rosalyn Deutsche – uznana za grę z tymi pragnieniami i organizującymi je nakazami zysku i akumulacji[4]. W historii sztuki współczesnej nie brakuje artystek podejmujących próby „kobiecego” przepracowywania tematyki pragnienia i przyjemności, choć zazwyczaj odbywa się to w obszarze sztuki performansu czy wideo – jak choćby u Carolee Schneemann czy Pipilotti Rist. Przyjemska, choć eksploruje bardziej klasyczne media – malarstwo i fotografię – podąża, w naszym przekonaniu, podobnym szlakiem poszukiwania ekspresji przyjemności na podstawie własnego kobiecego doświadczenia[5].
Przyjemska, inaczej niż wiodące artystki pop-artu, jak Pauline Boty czy Evelyne Axell, nie przedstawia specyficznie kobiecego erotycznego pożądania poprzez bezpośrednie przywołanie nagich, kobiecych ciał. Może to być efektem „ikonoklazmu”. W ostrożnym odejściu od przedstawień kobiecego ciała i pożądania można dopatrywać się podłoża traumy. Z drugiej strony taka rezygnacja wiązać się może ze skojarzeniem bezpośrednich przedstawień relacji heteroerotycznych, takich, jakie znaleźć można chociażby w pracach artystów z kręgu Gruppy, z męskim (opresyjnym) voyeuryzmem. Decyzja o nieprzechwytywaniu akurat tego typu wizerunków może mieć charakter emancypacyjny. Podobnie jak miało to miejsce w przypadku wymienionych artystek, Przyjemska koncentruje się na przejęciu reprezentacji całej gamy sfetyszyzowanych przedmiotów, co pozwala jej na przejście od niepozbawionego przyjemności komentowania konsumpcji do sfery politycznego zaangażowania. Przy czym jest w tym bliższa twórcom belgijskim i francuskim tworzącym w pokrewnych pop-artowi nurtach, jak Nowa Rzeczowość – twórczość Niki de Saint Phalle traktowana była przecież również jako przejaw pop-artu.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 32. numerze Magazynu „Szum”.
Tekst powstał w ramach pracy nad książką poświęconą twórczości Marioli Przyjemskiej i sztuce krytycznej. Projekt dr Ewy Majewskiej jest realizowany w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy.
[1] Jacques Rancière, Widz wyemancypowany, tłum. Adam Ostolski, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13, s. 310–319.
[2] Zob. Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, MIT Press, Cambridge–London 1996.
[3] Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, tłum. J. Murczyńska, w: tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. Kamila Kuc, Lara Thompson, Ha!art, Kraków–Warszawa 2010.
[4] Linda Williams, Seks na ekranie, tłum. Miłosz Wojtyna, Słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2013.
[5] Zob. Ewa Majewska, Ciało i płeć na ekranie. Awangardowe kino Carolee Schneeman (i Barbary Rubin), [w:] Historie filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu, red. Łukasz Ronduda, Gabriela Sitek, Oko na Kino–Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2020. O relacjach płci, kobiecości i konsumpcji, również w polu sztuki, pisała między innymi Izabela Kowalczyk, zob. na przykład: Izabela Kowalczyk, Edyta Zierkiewicz, Konsumentka czy konsumowana? Kobieta do zjedzenia w prasie kobiecej, [w:] Kobiety, feminizm i media, red. Izabela Kowalczyk, Edyta Zierkiewicz, Stowarzyszenie Konsola, Poznań–Wrocław 2005.
Ewa Majewska – feministyczna teoretyczka kultury; profesorka Uniwersytetu SWPS Warszawa i kierowniczka projektu Publiczni wbrew woli. Wytwarzanie podmiotu w archiwach akcji „Hiacynt” (NCN 2022-25). Wykładała na UDK w Berlinie, na UW i UJ, prowadziła projekty na: Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, IWM w Wiedniu oraz ICI Berlin. Jest autorką siedmiu książek, w tym: Feminist Antifascism (Verso, 2021), Kontrpubliczności ludowe i feministyczne (2018), Tramwaj zwany uznaniem (2017), Sztuka jako pozór? (2013) oraz Feminizm jako filozofia społeczna (2009), jak też szeregu artykułów i esejów, publikowanych w czasopismach i tomach zbiorowych, w tym: „e-flux”, „Signs”, „Third Text”, „Journal of Utopian Studies” i in. Była współkuratorką wystawy prac Marioli Przyjemskiej w warszawskiej Zachęcie (2022-2023).
Więcej
