Marek Piasecki ‒ antyfotograficzna mikrogalaktyka

Większość technologii ma świetlisty awers, a życie dało im rewers — czarną rzeczywistość.

Stanisław Lem

Osobliwa twórczość Marka Piaseckiego jest niezwykle bogata. Jej źródła można doszukiwać się w poezji, ciemnych pokojach-pracowniach wypełnionych od sufitu do podłogi znalezionymi, niechcianymi przedmiotami, inspiracjach surrealizmem i twórczością Mirona Białoszewskiego, który wykraczał poza granice przyjętego języka zakłócając go, zniekształcając i zdając się niekiedy na automatyzm. Prace Piaseckiego to fragmenty rzeczywistości przechwyconej i przefiltrowanej przez doświadczenia i wyobraźnię – a w efekcie końcowym subiektywne wizje-kompozycje tworzone za pomocą światła, chemii i objet trouvé. Zaanektowane przedmioty, zdjęcia oraz autorskie obiekty gromadzone w ciemnej i małej pracowni niczym Merzbau Kurta Schwittersa czy tworzone przez całe życie Gesamtkunstwerk przemieniają się w mikrogalaktykę urzeczywistnionej wyobraźni ze środka czaszki twórcy^[1]. Powołuje on do życia i nadaje fizyczny kształt/obraz kolejnym organizmom, abstrakcyjnym formom, komórkom i pejzażom tego wewnętrznego, emocjonalnego świata. Jest to świat rządzący się swoimi prawami, własną biologią i strukturą, dlatego też żadne zastane koncepcje, przyjęte zewnętrznie zasady i definicje nie dominują w tym mikrokosmosie.

Przełomowy okazał się rok 1955. Piasecki zaczął wtedy wykonywać heliografie, a pierwsze tego typu abstrakcyjne kompozycje powstawały poprzez utrwalanie na papierze światłoczułym kształtów rozlanych płynów na przeźroczystym materiale.

Mimo że jego prace są intymne, niezwykle ulotne, delikatne i subiektywne nie są one oderwane od sytuacji, w której powstawały. Piasecki aktywnie współtworzył fotograficzne środowisko artystyczne, jeszcze gdy mieszkał w Krakowie. Ten gorący okres twórczości przypadł na lata 1957-1967 i kontynuowany był w Szwecji, do której wyjechał w ramach przygotowywanej wówczas wystawy, i w której to osiadł na stałe. Świadomość ówczesnej kondycji fotografii i dylematów poruszanych przez środowisko nie była jednak impulsem do powstania kolejnych prac. I tu stykamy się z niezwykłością działania Piaseckiego. Tworzenie było wynikiem wewnętrznego przymusu, nieco maniakalnego, zbierackiego, schizofrenicznego, jednak z drugiej strony, niezwykle uniwersalnego, jeśli chodzi o obrany język.

[…]

Marek Piasecki, bez tytułu, heliografia

Piasecki a twórczość członków Grupy Krakowskiej

Na fali odwilży zaczęło formować się wiele grup artystycznych. Jedne to nieformalne zgrupowania osób, które jednoczył wspólny kierunek poszukiwań, jak chociażby grupa łącząca Beksińskiego, Lewczyńskiego i Schlabsa. Inne tworzyły się, aby skonsolidować środowisko, wzmocnić przekaz lub dodać mu siły w rozmowach z władzą (Grupa 55, Grupa R-55, Grupa Przedszkole, Grupa Podwórko czy np. Grupa Zamek). Dobór członków odbywał się na zasadzie zbieżnego kierunku poszukiwań, chęci dyskusji lub stosunków przyjacielskich. W innym wypadku jednoczące okazały się więzi jeszcze z czasów I Wystawy Sztuki Nowoczesnej. Jedną z nowo powstałych, a w zasadzie reaktywowanych grup, była II Grupa Krakowska powołana do życia w 1957 roku. W jej obrębie zainteresowania twórców były niezwykle szerokie i obejmowały surrealizm, malarstwo abstrakcyjne ‒ taszyzm, informel, malarstwo materii oraz przedmiot znaleziony. Nie mieli oni jednego, przyjętego programu artystycznego, a każdy z członków rozwijał się samodzielnie. Co więcej, jak podkreślali to często w późniejszych wspomnieniach członkowie grupy, nie towarzyszyły temu ideologiczne spory na forum ogółu ‒ jeśli takowe miały w ogóle miejsce, to odbywały się w bardzo wąskim gronie przy stolikach kawiarnianych lub w zaciszu pracowni w trakcie rozmów w cztery oczy. Centralną formą działalności było malarstwo i teatr skupiony wokół postaci i działalności Tadeusza Kantora. To on, w konsekwencji swoich podróży i kontaktów zagranicznych, pośrednio przywiózł, wprowadził do własnej działalności i zaszczepił w innych krakowskich twórcach początkowo fascynację taszyzmem, a następnie malarstwem informel, które obok strukturalizmu stało się niejako zjawiskiem powszechnym. Kolejne podróże i kontakty artystów ze środowiskami zagranicznymi utwierdzały ten kierunek zainteresowań. Informel i szerzej abstrakcja stały się formułą związaną z ideą nowoczesności, „wykorzystywaną” przez twórców z całego kraju i na różnych polach wypowiedzi artystycznej. Stanowiło to reakcję na doktrynę socrealistyczną. Dawało również wolność wypowiedzi i swobodę gestu twórczego. Abstrakcja nie była przypisana do konkretnej techniki, lecz artyści sięgali po nią zarówno w malarstwie, grafice, jak i fotografii. Wiązała się też ze wzmożonymi eksperymentami i badaniem granic oraz możliwości wyrazu obranego medium, jego właściwości i specyfiki. W ramach II Grupy Krakowskiej eksperymenty informelowe w obszarze fotografii były prowadzone m.in. przez Andrzeja Pawłowskiego i omawianego w niniejszej publikacji Marka Piaseckiego^[3]. Jego abstrakcyjne kompozycje miniatur oraz czarno-białych heliografii odznaczały się swobodnymi plamami i przejściami tonalnymi od bieli poprzez różne gradienty szarości aż po intensywną czerń (głębię nieprzeniknioną), efektami wizualnymi przypominającymi swobodnie rozlewającą się na powierzchni papieru ciecz, a niekiedy graficznym czy wręcz kaligraficznym potraktowaniem form kształtujących powierzchnię obrazu lub efektami przypominającymi podpalanie. „Materia, żywioł i gwałtowność, ciągłość i nieograniczoność, lekkość i ulotność […]. Materia rozżarzona, eksplodująca, fosforyzująca, wezbrana światłem, martwa i uspokojona”^[4]. Te słowa Tadeusza Kantora z okresu fascynacji taszyzmem, mogłyby równie dobrze paść z ust Piaseckiego opisującego swoje prace. Jednakże taszyzm z całkowitym brakiem odwoływania się do form znanych nam z rzeczywistości, z jego agresją i radykalizmem w twórczości Kantora, jak również innych, chwilowo oczarowanych tą ideą malarzy ustąpił bardzo szybko pola znacznie pojemniejszemu malarstwu materii. Także w kontekście twórczości fotografów, w tym Piaseckiego (który równocześnie wykonywał zdjęcia reportażowe i przedstawieniowe)^[5], porównanie do malarstwa materii wydaje się właściwsze^[6].

Kolejne radykalne postawy, redukcja elementów estetyzujących, które zagłuszały zarówno komunikat, jak i dogłębny kontakt z meritum dzieła, prowadziły do bezpośredniego działania na papierze światłoczułym, bez użycia aparatu. Wiązało się to też z zagadnieniem światła, a eksperymenty w tym obszarze inspirowały wielu twórców, między innymi Zbigniewa Dłubaka, Marka Piaseckiego czy Zdzisława Beksińskiego.

Materialny, strukturalny i informelowy stosunek do obranej techniki oderwijmy na chwilę od czysto malarskich poszukiwań, które zazwyczaj są z nim łączone. Co więcej, włączmy w obszar naszych zainteresowań techniki graficzne, fotografię oraz relief. Popatrzmy na to z ogólnej perspektywy sztuki. Kiedy przyjrzymy się kompozycjom, plamom barwnym i napięciom, jakie budują układy kolejnych pozornie niezwiązanych ze sobą abstrakcyjnych prac artystów takich jak: Alfred Lenica, Jonasz Stern, Jan Ziemski, Andrzej Pawłowski czy właśnie Piasecki lub Maria Jarema^[7], to pod kątem odbioru wzrokowego, emocjonalnego, ale także formalnego, są one bardziej zbieżne ze sobą niż wydawałoby się to nam na początku. Możemy zaobserwować w ich pracach redukcję środków wyrazu, syntezę form i liczne poszukiwania w obrębie przestrzeni dwuwymiarowej: czy to przypominające efekty reliefowe lub drzeworytnicze czy wprowadzające zgeometryzowane lub organiczne formy, czasem niechlujne i opierające się o przypadek, dając tym samym sposobność do refleksji nad ich fizycznym wymiarem, strukturą wizualną, ale również interpretacji na metapoziomie. Czasami w ich pracach możemy dopatrzeć się świeckiej kontemplacji przedmiotu i obiektu lub mistyczno-szamańskie zdanie się na rolę gestu i podświadomości. Niekiedy są to poszukiwania w oparciu o związki sztuki i nauki lub poetycką metaforyczność, w której świat jesteśmy wprowadzani chociażby za pomocą lirycznych tytułów, otwierających nas na dalsze interpretacje i opowieści: Mutatis Mutandis Andrzeja Pawłowskiego, Stary Anioł Władysław Hasiora, Skazy niespisanych poematów Jadwigi Maziarskiej, Wieczorami słyszymy gwizd pociągów Kazimierza Mikulskiego, Kotom, które przyfruwają niczym nie przywabione Marka Piaseckiego czy inne jego prace: E., Nietoperz generalny, Anioł na drzwi, Ochotnik białości. U Piaseckiego ta poezja pisana światłem powstawała na granicy języka abstrakcji i odrealnionych przedmiotów wyrwanych z rzeczywistości. W ten sposób tworzył on swoje „światy kosmiczne i dna akwariów z poruszającymi się leniwie dziwnymi stworami, i warstwy genealogiczne mijających się równolegle mas, i wizje mijanej w pędzie architektury, zastygłe lodowate struktury i wrażliwe tkanki, mętne półświatła i piorunujące rozbłyski […]”^[8], jak współcześni mu krytycy nazywali czasami cykle heliografii i miniatur. We własnoręcznie zaprojektowanych ramach obiektów ujarzmił chaos pracowni i form powstałych w wyobraźni, a także przypadek oraz ulotność wynikające z obranej techniki. Kantor mówił, iż to właśnie moment zapanowania nad przypadkiem i chaosem stwarza nową rzeczywistość^[9]. Istotnie, badanie kondycji obranego języka, eksperyment, dekonstrukcja w obrębie zastanego medium, były właściwymi narzędziami, aby stworzyć nową wartość. Odnosiło się to zarówno do malarstwa, teatru, grafiki, jak i idei „prawdziwej” fotografii, nad której kondycją zaczęto intensywnie debatować. Beksiński przyszłości fotografii upatrywał w aktywnym poszukiwaniu i eksperymencie. Twierdził, że w jej naturze zapisane jest to, iż nie jest niczym stałym^[10] ‒ i obecnie, patrząc na to z perspektywy czasu, nie sposób się z tym nie zgodzić (choć dziś jesteśmy raczej świadkami powrotu do fotografii reportażowej i piktorialnej).

Marek Piasecki, Glass with Care, kolaż

Obecność światła

Owe eksperymenty z lat 50. i 60. w duchu awangardowego przekraczania granic oraz badania samego medium często odznaczały się prostotą środków wyrazu, aby uwypuklić przekaz i podjęty problem. Zapis „natury” rzeczywistości, jej zwykłości prowadził do skupienia uwagi nie tylko na człowieku w szarych realiach (czarny realizm), lecz także na tym, co tworzy te optyczne zapisy i obrazy, a mianowicie roli oraz możliwościach, jakie dają kolejne zastosowania odczynników chemicznych. Starano się pokazać rzeczywistość w jej fizyczności, prostocie, codzienności bez ozdobników i narzuconej reżimowej optyki ‒ skupiając się na fragmentach badanych wręcz z „mikroskopijną” dokładnością. Analizowano samo medium fotografii, które z założenia pokazuje to, co jest fizycznie ‒ a raczej to, czego już nie ma ‒ nawiązując do Barthes’a^[11]. Fotografia bowiem zatrzymuje czas i jego przemijanie, wraz ze wszystkimi jego wizualnymi aspektami i przejawami, takimi jak np. światło i ślad czyjejś/czegoś [dawnej] obecności, a poprzez pochwycenie chwili dodatkowo uwypukla przestrzeń/otchłań, która rodzi się pomiędzy fizycznym „przedmiotem” obecnym w momencie utrwalenia, a jego znakiem uwiecznionym na kliszy lub papierze fotograficznym.

Kolejne radykalne postawy, redukcja elementów estetyzujących, które zagłuszały zarówno komunikat, jak i dogłębny kontakt z meritum dzieła, prowadziły do bezpośredniego działania na papierze światłoczułym, bez użycia aparatu. Wiązało się to też z zagadnieniem światła, a eksperymenty w tym obszarze inspirowały wielu twórców, między innymi Zbigniewa Dłubaka, Marka Piaseckiego czy Zdzisława Beksińskiego. Nie był to nowy obszar zainteresowań artystów. Już wiele lat wcześniej uważano czyste światło z jednej strony za formułę metafizyczną, z drugiej ‒ w odniesieniu do fotografii – za jej istotę. Było ono kluczowe w poszukiwaniach formalnych artystów związanych z dadaizmem, surrealizmem i np. Bauhausem. Powrót do awangardowych eksperymentów w drugiej połowie lat 50., na fali odwilży w sztuce polskiej, zaowocował powstawaniem heliogramów, heliografii, luksogramów, światłogramów. Warto przywołać tu sylwetkę wspomnianego powyżej Andrzeja Pawłowskiego, członka II Grupy Krakowskiej. Zastanowienie nad rolą i możliwościami, jakie daje światło towarzyszyło mu już w we wczesnych poszukiwaniach. Fascynacja świetlnymi odbiciami doprowadziła go do zapisów konturów przedmiotów i Kineform, które to powstawały poprzez rzutowanie na ekran światła ze specjalnego obiektu poruszanego ręcznie w trakcie „spektaklu”. Natomiast działania na światłoczułych powierzchniach odbywały się w różnych okresach życia i w ich efekcie powstało łącznie dwanaście cykli^[12]. Pozostając w obrębie problemu „światła w obrazie”, heliografie Piaseckiego są jednym z najbardziej interesujących przykładów poszukiwań. Za pomocą światła utrwalał on ślady cieczy lub przejrzystych przedmiotów na podłożu światłoczułym ‒ najczęściej szklanej płycie albo papierze fotograficznym lub tworzył zapis np. rysunku, w następstwie jego przeniesienia na odbitkę. Efekt końcowy heliografii stanowiły abstrakcyjne kompozycje. Różnorodność układów jest jednak olbrzymia i rozpina się od organicznych form aż po surowe przedstawienia graficzne. W jego pracach widać zarówno subtelne i tonalne przejścia, jak i ostre kontrasty, linie; kształty przedmiotów znanych i rozpoznawalnych oraz całkowicie nieprzedstawieniowe kompozycje. Wszystko to odbywało się bez użycia aparatu niczym w technikach graficznych. Żona artysty – Joanna Piasecka, charakteryzując używaną przez męża metodę stwierdziła, że „prasę graficzną zastępuje promień światła”^[13]. W odróżnieniu od wyżej wspomnianego Pawłowskiego, dla którego zainteresowanie światłem wynikało z pojmowania go jako energii, a sztuki jako pola wymiany energetycznej^[14] na linii twórca – zapis procesu twórczego – odbiorca, Piasecki światło traktował, obok oleju czy collage’u, jako jedną z dostępnych technik plastycznych. Nie chciał, aby zaliczać heliografie czy miniatury do fotografii, lecz właśnie do grafiki i plastyki. Nie zgadzał się również, aby określać je mianem fotogramów^[15].

Marek Piasecki, bez tytułu, z cyklu Lalka, fotografia czarno-biała

Antyfotografia a malarstwo chemiczne

Problem z określeniem i przyporządkowaniem danego rodzaju działalności do konkretnej dziedziny wydaje się, że był niezwykle związany z ówcześnie trwającym sporem na forum ogólnopolskiej fotografii i plastyki, w ramach którego debatowano między innymi o tym, czym jest fotografia, czy fotografię abstrakcyjną i bezaparatową możemy traktować dalej jako fotografię czy już grafikę. Postawa Piaseckiego nie tyle jednak wynikała z polemiki lub z opowiedzenia się twórcy po jednej ze stron konfliktu, lecz była raczej efektem indywidualnych przemyśleń i procesu twórczego. Zbieżność momentu pojawienia się tego zagadnienia u Piaseckiego (ale także u innych działających wówczas artystów) i czasu, w którym sformułowano go na szerszej arenie, pokazuje, jak na bazie pojedynczych eksperymentów i samodzielnego badania granic, kondycji i możliwości obranych technik, skrystalizowało się ogólnośrodowiskowe pytanie o charakter fotograficznego medium.

Testowanie, weryfikowanie i tworzenie nowych zestawień zacierających granice i integralność pojedynczego obiektu fotograficznego najpełniej objawiała się w tworzeniu „montaży”, czyli zestawów fotograficznych składających się z kilku lub kilkunastu zdjęć, wycinków (zarówno własnego autorstwa jak i zapożyczonych).

Zaczęto dyskutować o granicach fotografii, jej pojemności lub zamkniętości, o tym co mieści się jeszcze w znanym dotychczas pojęciu, a co zdecydowanie wykracza poza nie. Podniesiono również kwestię autentyczności i gestu artysty. A wszystko dlatego, iż nowe poszukiwania nie dawały się w żaden sposób ująć w ramach dopiero co wypracowanej koncepcji fotografii artystycznej, stającej w kontrze do tak napiętnowanego i odrzucanego piktorializmu, będącego pozostałością po impresjonizmie^[16]. Obszarem eksperymentów w duchu modernistycznego badania granic medium fotografii artystycznej miał być reportaż, czarny formalizm, odestetyzowany i geometryzujący pejzaż, nierzadko ujęty fragmentarycznie (to dotyczyło też sposobu uchwycenia aktów i przedmiotów). W powyżej przywołanym ujęciu fotografii artystycznej, propozycja fotografii abstrakcyjnej czy bezkamerowej, którą postulowali Beksiński, Lewczyński, Piasecki czy Schlabs, wymykała się tejże koncepcji. Co więcej, rola artysty w procesie twórczym, jego bezsprzeczne autorstwo i świadomy akt wyboru też zostały poddane próbie. W czerwcu 1959 roku Alfred Ligocki zdefiniował fotografię następująco:

Jest to dokonywane za pomocą zespołu procesów fizycznych, chemicznych i mechanicznych utrwalenie potocznie postrzeganego wyglądu, w wyniku którego otrzymujemy płaszczyznę pokrytą w pewien sposób uporządkowanymi plamami barwnymi. Sposób tego uporządkowania wywołuje u widza iluzję postrzegania trójwymiarowych przedmiotów w przestrzeni […]^[17].

Przy okazji sformułowania tejże definicji Ligocki ukuł jeszcze jeden termin, a mianowicie ‒ „Antyfotografię” i to tą nazwą określił twórczość trzech z wyżej wymienionych artystów (z wyłączeniem Piaseckiego, który nie brał udziału w opisywanym przez Ligockiego Pokazie zamkniętym w przestrzeni Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego; jednakże z czasem twórczość Piaseckiego również połączono z tym terminem). Źródło pojęcia antyfotografia umiejscowił we francuskiej antypowieści, podkreślając zabieg, jaki twórcy dokonali na tradycyjnym medium. Według niego owa trójka naruszyła i wręcz zburzyła dotychczasowy obraz artysty, jego samodzielności i autorstwa oraz wyżej przytoczoną definicję fotografii. Doceniając śmiałość oraz niespotykaną dotychczas radykalność ich gestu odrzucił ją jednak jako fotografię, a oceniając jako wstęp do jeszcze bardziej radykalnego kroku, przyporządkował do grafiki^[18]. W kontrze do jego postawy można przytoczyć postawę Beksińskiego, według którego nie istniało coś takiego jak czysta fotografia. Testowanie, weryfikowanie i tworzenie nowych zestawień zacierających granice i integralność pojedynczego obiektu fotograficznego najpełniej objawiała się w tworzeniu „montaży”, czyli zestawów fotograficznych składających się z kilku lub kilkunastu zdjęć, wycinków (zarówno własnego autorstwa jak i zapożyczonych)^[19].

W świetle powyżej zarysowanej polemiki wypowiedź Józefa Edwarda Dudkiewicza we wstępie do katalogu wystawy Piaseckiego Przedmioty w Galerii Krzysztofory w 1966 roku, gdzie to nazwał heliografie dziełami graficznymi, nabiera dodatkowej wymowy^[20]. Sam Piasecki swoją postawą i wypowiedziami potwierdzał takowe traktowanie swojej twórczości artystycznej, łącząc ją o wiele mocniej z grafiką i technikami mieszanymi niż z fotografią. Z powodu takiego stanowiska, a także charakteru i sposobu wykonania prac, do sporu włączono prace Piaseckiego i podawano jako przykłady obok prac Schlabsa, Lewczyńskiego, Beksińskiego, Pawłowskiego czy Dłubaka. Sam artysta jednak przebywał nieco na obrzeżach debaty, a jego prace możemy traktować znacznie szerzej niż tylko jako działalność na styku fotografii i grafiki. Na potwierdzenie tej tezy pozwolę sobie przytoczyć wypowiedź Piaseckiego z 1959 roku:

[…] to, co robię jest rodzajem malarstwa, tyle tylko, że wykonywanego przy pomocy materiałów światłoczułych. Wykorzystuję właściwości tych materiałów, ponieważ dobrze znam ich możliwości, jednak równocześnie posługuję się techniką gwaszu i olejem, nitrem, używam techniki collage ‒ chodzi przecież o ostateczny efekt, a nie o technikę, która do niego prowadzi^[21].

„Marek Piasecki. With Care”, wyd. Fundacja 9/11 Art Space

Zgodnie z tym u Piaseckiego mamy do czynienia z zespoleniem w ramach jednego obiektu różnorodnych możliwości obrazowania. Najlepszy przykład stanowi cykl miniatur ‒ prac z wykorzystaniem techniki olejnej, heliografii, collage’u. „To co robię można określić jako techniki mieszane, może słusznie byłoby użyć terminu pod pewnymi względami jednak niezbyt zręcznego, malarstwo chemiczne”^[22]. To właśnie owa malarskość wychodzi na pierwszy plan, kiedy patrzę na jego prace. Niuanse światła i cienia, niezwykłe plastyczne gradacje kolorystyczne (przeważnie rozpinające się pomiędzy czernią i bielą), dynamizm kompozycji ‒ wszystko to wzmacnia obrazowość i sprawia, że fotografia staje się jednym z użytych mediów, jest tylko pewnym narzędziem do osiągnięcia nadrzędnego celu, jakim jest wypowiedź artystyczna sama w sobie. Obok tego zmysłowego aspektu mamy jeszcze jeden ‒ metafizyczny, który przenosi nas do innego świata, za pośrednictwem wspomnianych już lirycznych lub wręcz onirycznych tytułów. Multidyscyplinarność to najczęściej wykorzystywana przez Piaseckiego technika. W latach 1955-1959 ów krakowski artysta obok powyżej opisanych eksperymentów projektował też specjalne ramy do swoich miniatur oraz zaczął tworzyć konstrukcje przestrzenne: w zaprojektowanych gablotach umieszczał przedmioty znalezione / gotowe. Zerwanie z dwuwymiarowością, płaskością prac na papierze, znalazło swoje najpełniejsze ujście właśnie w owych grupach obiektów z drewna, metalu, szkła, plastiku, a także przedmiotów znalezionych oraz fragmentów lalek układanych początkowo w czarnych skrzynkach, a z czasem (po wyjeździe do Szwecji) pod szklanym kloszem. Potencjalnie ruchome, zmieniające układy, w mniejszych lub większych skupiskach, stanowią eksponaty ‒ zbiór istot z innego świata, a ich ulotność i delikatność musi być chroniona przez otaczające je szklane kopuły, które są niczym hełmy utrzymujące życiodajny tlen i bezpieczne warunki do życia w kontraście do kosmicznej próżni na zewnątrz ‒ niczym z galaktyki Lema²³. Formy ze świata heliografii oraz miniatur wyszły w ten sposób poza świetlisty awers i fizyczny rewers papieru światłoczułego i urzeczywistniły się tworząc nowe konstelacje.

[…]

Opublikowany fragment tekstu pochodzi z publikacji Marek Piasecki. With Care (wyd. Fundacja 9/11 Art Space).

^{[1] J. Ludwiński, Marek Piasecki ‒ Nowy „nowy” realista, 1960, [w:] Jerzy Ludwiński. Epoka Błękitu, red. J. Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków, 2009, s. 146-150. V. też: A. Pieńkos, Zamieszkanie w dziele. Inhabiting the Work, [w:] Marek Piasecki, red. J. Kordiak-Piotrowska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2008, s. 72-80.
[2] W kwietniu tego roku otworzono IV Ogólnopolską Wystawę Fotografiki. W jej trakcie przedstawiciel Ministerstwa Kultury i Sztuki stwierdził, iż „narzucanie scenariusza było błędem”. V.: J. Kordiak-Piotrowska, Polska fotografia awangardowa 2. Połowy lat 50., [w:] Egzystencje. Polska fotografia awangardowa 2. Połowy lat 50., red. J. Kordiak-Piotrowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2005, s. 5; cytat za: D. Jackiewicz, U progu socrealizmu. Wystawa fotografii artystycznej „Pokój zwycięża” w Muzeum narodowym w Warszawie w grudniu 1949 roku, [w:] Socrealizm. Fabuły-Komunikaty-Ikony, red. K. Stępnik i M. Piechota, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2005.
[3] Marek Piasecki dołączył do II Grupy Krakowskiej 9 maja 1957 roku. W tym samym roku, w październiku wziął udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej, do której rekomendował go Henryk Stażewski. Piasecki poznał Stażewskiego już dwa lata wcześniej, w 1955 roku. Od tego czasu pozostawali w bliskiej znajomości, a twórczość Stażewskiego wywarła na nim duże wrażenie. V.: Kalendarium, [w:] Marek Piasecki. Fragile, op.cit., s. 162-189.
[4] B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970. Szanse i mity, Warszawa 1975, s. 77; za: T. Kantor, Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja!, [w:] „Plastyka” nr 16, 1957.
[5] Pierwsze fotografie reportażowe Piaseckiego powstały w połowie lat 50. Publikował je w takich czasopismach jak „Stolica”, „Świat Młodych”, „Kierunki”, „Po Prostu”, „Tygodnik Powszechny”. Fotografii reportażowej nigdy nie traktował jako działalności plastycznej, co podkreślił między innymi w wywiadzie przeprowadzonym przez Macieja Gutowskiego na łamach „Dziennika Polskiego” nr 80 w 1959 roku. Była to jedna z aktywności zawodowej, po części związana z jego pasją, jaką był film. Jednak charakter jego fotografii reportażowej wpisywał się w lansowaną ówcześnie koncepcję fotografii artystycznej, będącej odpowiedzią na negację fotografii piktorialnej. V.: K. Lewandowska, Obszary graniczne – o fotografiach zewnętrznych Marka Piaseckiego. Liminal Areas – on Marek Piasecki’s Outdoor Photographs, [w:] Marek Piasecki. Fragile, op.cit., s. 40-55.
[6] Marek Piasecki a poszukiwania w obrębie malarstwa materii, v.: J. Kordiak-Piotrowska, Spotkanie oko w oko. An Eye-to-Eye Confrontation, [w:] Marek Piasecki…, op.cit., s. 16. A także: J. Kordiak-Piotrowska, Polska fotografia…, op. cit., s. 13-14.
[7] Marię Jaremę Piasecki poznał poprzez Kornela Filipowicza ‒ przyjaciela rodziców ‒ i często odwiedzał ją w pracowni. Jaremianka z kolei poznała go z Jonaszem Sternem.
[8] U. Czartoryska, Marek Piasecki, [w:] „Fotografia” nr 12, 1960.
[9] B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970. Szanse i mity, PWN, Warszawa 1975, s. 77.
[10] J. Kordiak-Piotrowska, Polska fotografia…, op.cit., s. 10.
[11] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.
[12] A. Sobota, Odnowa awangardowych tradycji fotografii i poszukiwania formuły nowoczesności, [w:] Nowe horyzonty w nowych mediach. Zjawiska sztuki polskiej w latach 1945-1981, red. A Sobota, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2017, s. 74.
[13] A. Bujnowska, J. Piasecka, Rozmowa o Marku Piaseckim, [w:] Marek Piasecki, Galeria Starmach, Kraków 2004, s. 91.
[14] Ową koncepcję sztuki jako pola energetycznego przedstawił w trakcie sympozjum „Sztuka w zmieniającym się świecie” w Puławach w 1966 roku. V.: A. Pawłowski, Inicjacje. O sztuce, projektowaniu i kształceniu projektantów, red. M. Dziedzic et al., Wydział Form Przemysłowych ASP im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2001, s. 49-52.
[15] K. Lewandowska, op.cit., s. 41 i 53.
[16] Ibidem, s. 53.
[17] A. Ligocki, Antyfotografia, [w:] „Fotografia” 1959, nr 9, s. 442.
[18] A. Sobota, Odnowa awangardowych tradycji fotografii i poszukiwania formuły nowoczesności, [w:] Nowe horyzonty w nowych mediach. Zjawiska sztuki polskiej w latach 1945-1981, red. A Sobota, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2017, s. 82.
[19] „Montaże” wykonywał również między innymi Jerzy Lewczyński.
[20] J. E. Dudkiewicz, Wstęp, [w:] Marek Piasecki. Przedmioty, Galeria Krzysztofory, Kraków 1966.
[21] M. Gutowski, rozmowa z Markiem Piaseckim, [w:] „Dziennik Polski” nr 80, 5-6 IV 1959.
[22] Ibidem.
[23] J. Ludwiński, op.cit., s. 146-150.}