Manifesta 11, czyli zawody

Nie powinno się zaczynać recenzji dużej wystawy od wzmianek o katalogu, proszę więc czytelników o wybaczenie, że tym razem postąpię w ten sposób. Struktura katalogu Manifestów (których jedenasta edycja odbywa się właśnie w Zurychu pod hasłem „What people do for money” – „Co ludzie robią za pieniądze” bądź „dla pieniędzy”) odzwierciedla bowiem zamysł całego biennale wraz z jego słabymi stronami. Lektura niektórych fragmentów publikacji pozwala poczuć to samo zakłopotanie, które towarzyszy niekiedy oglądaniu głównych ekspozycji w Löwenbräu-Kunstareal – budynku dawnego browaru, który zajmuje obecnie m.in. fundacja Luma – oraz muzeum Helmhaus, zabytkowym gmachu w samym centrum szwajcarskiego miasta. Zamiast opisów prac zamówionych specjalnie na Manifesta katalog zawiera krótkie relacje osób współpracujących z artystami zaproszonymi  do udziału w biennale. Każdego artystę poproszono, by wybrał jeden z rozlicznych zawodów uprawianych w Szwajcarii i przygotował swoją realizację w oparciu o spotkanie z jego reprezentantem lub reprezentantką. Należy przy tym zaznaczyć, że tytułowe pytanie – „Co ludzie robią za pieniądze” – dotyczy pracy zawodowej rozumianej jako źródło kulturowej tożsamości, nie zaś, jak mogłoby się zdawać, kwestii ekonomicznych związanych z pracą.

Jorinde Voigt, Radikale Relaxation (4), 2016

Instalacja Jorinde Voigt na Manifesta 11, fot. jorindevoigt.com

Gdy wspomniałem o zakłopotaniu towarzyszącym zwiedzaniu Manifestów, na myśl przyszła mi realizacja Jorinde Voigt, rysowniczki oraz malarki, która z długiej listy zawodowców wybrała wytwórcę łodzi. Ten przyznaje w swojej relacji ze spotkania z popularną artystką, że nie jest pewien, czy ich rozmowa okazała się dla Voigt owocna; on sam – dodaje – zamierza do końca życia zajmować się łodziami, ponieważ uwielbia swoje zajęcie. Tę zawartą w katalogu wypowiedź można potraktować jako ironiczny komentarz do całej koncepcji biennale, kuratorskiego zamysłu nie potraktowali bowiem poważnie nawet niektórzy z zaproszonych twórców. Takie wrażenie można odebrać między innymi przyglądając się charakterystycznym pracom wspomnianej Jorinde Voigt, które pokazano w budynku Löwenbräu: pokaźnych rozmiarów arkuszom papieru, pokrytym skrupulatnie wykreślanymi liniami oraz mnogością obłych, kolorowych kształtów. Wedle syntetycznego przewodnika po Manifestach prace te inspirowane są postacią Jean-Jacquesa Rousseau – jak bowiem podaje Peter Sloterdijk, z którego książki Stress und Freiheit malarka zapożyczyła tytuł realizacji, osiemnastowieczny filozof opracował swoją koncepcję wolności siedząc na łodzi pośrodku szwajcarskiego jeziora. Obrazy Voigt imponują kunsztem wykonania i zachwycają kolorystyką. W kontekście zuryskiego biennale to, co w nich charakterystyczne, dla widzów obeznanych z twórczością autorki musi jednak wydać się typowe. Jednocześnie łatwo domniemywać, że spotkanie z wytwórcą łodzi miało naprawdę nikły wpływ na powstanie pokazanych dzieł. O rzeczonym wydarzeniu – a może bardziej o Rousseau? – przypomina tylko sportowa łódka z 1920 roku, którą ustawiono przed oprawnymi w drewniane ramy arkuszami. Podobne obrazy powieszono również w warsztacie, gdzie powstał antyczny przedmiot (to jedna z tzw. joint ventures, które wzbogacają w tym roku program Manifestów), kuratorskie gesty nie zacierają jednak wrażenia, że prace Jorinde Voigt pozostają na tegorocznym biennale „nie na miejscu” – że ich wystawienie było wyborem kompletnie arbitralnym. Chociaż należę do zadeklarowanych fanów niemieckiej artystki, kontakt z jej obrazami w Zurychu wywołał we mnie głównie irytację, a było to ledwie jedno z pierwszych rozczarowań, które przyniosła mi szwajcarska edycja wędrującego festiwalu.

Megan Marlatt, The Big Head Brigade and Megan Marlatt, fot. Wolfgang Traeger

W zamieszczonym w katalogu tekście Calculating art Harald Falckenberg pisze, iż kurator tegorocznych Manifestów, niemiecki artysta Christian Jankowski, „zdecydował się na podejście, które wyraziście kontrastuje z modelem obieranym zwyczajowo na dużych imprezach kontrolowanych przez kuratorów”. Artysta-kurator ma bowiem, jak czytamy dalej, sprzeciwiać się „przesadnie akademickim postawom ufundowanym na mętnych koncepcjach”; ma „działać w roli mediatora, kreując przestrzenie i sytuacje dla interaktywnych spotkań pomiędzy sztuką i biznesem, nauką oraz instytucjami, jak również artystami”. Rola mediatora opisana w sposób tak oględny nie odbiega znacznie – jeżeli wcale – od zajętości, które dla kuratorów projektują zazwyczaj organizatorzy międzynarodowych imprez świata sztuki. Zaskakujący może wydawać się tylko wątek biznesowy, lecz niekoniecznie jako novum; raczej jako kwestia, której niechętnie dotyka się w obawie przed zarzutami o cynizm oraz w obronie domniemanej autonomii sztuki – wszak współpraca art worldu z biznesem polega najczęściej na relacjach sponsorskich. Jeżeli Falckenbergowi nie chodziło jednak o sponsoring, a o współpracę twórców z przedstawicielami uprawianych w Szwajcarii zawodów – najogólniejsze znaczenie angielskiego business to w końcu „zajęcie” – wówczas trudno przypisywać Jankowskiemu szczególną śmiałość czy pomysłowość. Rzeczona współpraca została pomyślana w konwencji reality show bądź „mydlanego dokumentu” (przy okazji warto wspomnieć, że jej świadkami byli małoletni „detektywi sztuki”, którym pozwolono indagować artystów przed okiem kamery).

Jon Rafman, Open Heart Warrior, 2016, fot. Wolfgang Traeger

Torbjørn Rødland, Enamel Support, fot. Wolfgang Traeger

Niewiele dzieł, które powstały w wyniku „interaktywnych spotkań” (sic!) twórców z innymi zawodowcami czerpie z tej wymiany doświadczeń w inspirujący sposób. W wielu przypadkach widać, że realizacje zostały wykonane „na zamówienie” – to znaczy: na siłę, bez przekonania, przy pomocy ogranych sztuczek i zgranych mediów. Takie wrażenie odniosłem nie tylko zetknąwszy się z obrazami Jorinde Voigt, ale także z pracą Jona Rafmana o szwajcarskich spa, salonem psiej urody Guillame’a Bijla czy przedstawiających zabiegi dentystyczne zdjęciach Torbjørna Rødlanda. Głównym problemem podobnych realizacji (a właściwie całego konceptu tegorocznych Manifestów) jest „projektantyzm” bądź „pop-konceptualizm”, czyli – by powtórzyć za Jakubem Banasiakiem – literalność, nadmiar retoryki oraz infantylizm.

Coco Fusco, Dolores from 10 to 10, 2002, dzięki uprzejmości Alexander Gray Associates, New York

Falckenbergowi można przyznać rację, gdy pisze, że Christian Jankowski uniknął akademizmów; w rezultacie kurator zaproponował jednak serię wystaw, gdzie – zupełnie jak na wydarzeniach z cyklu „cokolwiek w sztuce” w MOCAKu – wystarczy, by pokazane dzieło luźno kojarzyło się z głównym tematem, sformułowanym przez kuratora nad wyraz syntetycznie w festiwalowym przewodniku: „Zawody wiążą się z ważnymi życiowymi decyzjami. […] Profesje służą czemuś więcej niż zarabianiu pieniędzy”. Nietrudno odnieść się do powyższych stwierdzeń i, w istocie, wielu zaproszonych artystów nie zadało sobie trudu, by przekroczyć ich dosłowność. Prace innych sprawiają wrażenie jak gdyby zostały wykonane w zupełnym oderwaniu od kuratorskiej koncepcji. Obok zleconych realizacji główne wystawy zawierają ponadto mnogość dzieł, które wypożyczono od galerii, artystów lub kolekcjonerów i stłoczono na ascetycznych metalowych stelażach. To moduł „historyczny” zuryskiego biennale, jednakże trudno doszukać się spójnej historii, którą kurator chciałby w jego ramach opowiedzieć widzom. Wiele zestawień wygląda na przypadkowych. Dla przykładu, słynne diagramy Marka Lombardiego – prezentujące sieci domniemanych zależności między politykami oraz innymi aktorami sfery publicznej – widnieją w sąsiedztwie poświęconych robotnikom prac Haruna Farockiego czy Coco Fusco, a także dokumentacji jednej ze szpiegowskich akcji Sophie Calle. Różne pozostają nie tylko zawody, które tematyzują, wykorzystują bądź ledwie przywołują wspomniani artyści, ale także ich strategie twórcze. Łączy ich za to polityczna wrażliwość, jakkolwiek i ona w poszczególnych przypadkach dotyczy rozmaitych porządków życia społecznego. Tak czy inaczej, owa wrażliwość z łatwością umyka widzowi w trakcie zwiedzania. Christian Jankowski zdaje się sprzeciwiać nie tylko akademickiej pozie kuratorskich gwiazd, ale także ich skłonności do „politykowania” – niezależnie od możliwych rezultatów – co przy obranym temacie, What people do for money, zdecydowanie nie wychodzi artyście-kuratorowi na dobre. Na Manifestach polityce ustępują miejsca dosłowność oraz – co gorsza – niedopowiedzenia; improwizowane zestawienia oraz „interaktywne spotkania” – by raz jeszcze przywołać frazę Haralda Falckenberga – zastępują wartościowy dialog.

Harun Farocki, Workers Leaving the Factory, 1995

Harun Farocki, Workers Leaving the Factory, 1995

Jeżeli o interakcję z widzami chodzi, artyście-kuratorowi Jankowskiemu Falckenberg przypisuje nawiązywanie relacji opartych na założeniu, że „sztuka nie jest sprawą elitarną”, a oferując „solidną dawkę wyzwalającego nonsensu (sic!) może również, miejmy nadzieję, stanowić kluczowy wkład w kulturowy wizerunek Zurychu oraz jego mieszkańców”. Czy zuryskie Manifesta spełniły nadzieje autora? Z całą pewnością wizerunek bogatego miasta został utrwalony przez artystyczną imprezę z dużymi nazwiskami (reklamowaną w tramwajach m.in. przy pomocy grafik przedstawiających szczupłą kobietę w kostiumie kąpielowym, która opala się przed drewnianym pawilonem na zuryskim jeziorze – wizytówką jedenastych Manifestów). Niektórzy z mieszkańców wykazali się z kolei – na swoją korzyść – zarówno krytycznym myśleniem, jak i poczuciem humoru, rozmieszczając w wielu lokalizacjach w mieście (na przykład na śmietnikach) naklejki przypominające materiały reklamowe wydarzenia, gdzie zamiast nazwy biennale pojawia się hasło „Exploita / What people do for no money” – „Exploita (z ang. exploit – wykorzystywać, wyzyskiwać) / Co ludzie robią, nie dostając za to pieniędzy”. Jak głosi plotka, ta gra językowa stanowi m.in. aluzję do bezpłatnej pracy zespołu, który obsługuje gości odwiedzających tego lata Zurych dla sztuki współczesnej. W ironicznej trawestacji nazwy „Manifesta” zawarto sugestię, że wybierając rzekomo apolityczną formułę dla jedenastej edycji podróżnego biennale Christian Jankowski dopuścił się wyrafinowanej hipokryzji.

Mike Bouchet, The Zurich Load

Do powyższych uwag na temat niedostatków oraz nadużyć w konceptualnej pracy kuratora mógłbym dołączyć rozległe parafrazy zarzutów, które wystosowali już inni recenzenci, m.in. Ingo Nierman, Mitchell Anderson oraz Hili Perlson – „nie wykorzystano potencjału lokalnego kontekstu”; „tegoroczne Manifesta chcą być wszystkim naraz i zadowolić wszystkich, nikogo więc nie zadowalają”; „formułę festiwalu dyktuje nostalgia za sztuką przed zwrotem politycznym, arabską wiosną ludów i globalnym ociepleniem”. Mimo wszystko na Manifestach znalazły się nowe realizacje, które zasługują na wyróżnienie i wytężoną uwagę krytyki. Kto zajrzał wcześniej na przykład do recenzji opublikowanej w na stronie Flash Art, domyśla się, że nie chodzi o The Zurich Load Mike’a Boucheta, najchętniej fotografowaną pracę omawianego biennale (bryłę sprasowanych ekskrementów). Nie chodzi także o zdjęcia rentgenowskie przedstawiające wnętrzności Michela Houellebecqa ani o projekt Maurizia Catellana, który współpracował z niepełnosprawną sportsmenką. Za szczególnie udane uważam inne prace, tj. te autorstwa Teresy Margolles, Leigh Ledarego oraz Georgii Sagri. Z jednej strony, wspomniani artyści potraktowali poważnie temat zadany przez Jankowskiego; z drugiej strony, postanowili wykorzystać go jako pretekst, by podjąć szerszy namysł nad kulturą, polityką bądź psychologią pracy. Jego efekty okazały się wciągające i przerastają ramy skonstruowane przez Christiana Jankowskiego.

Teresa Margolles, Satellite Rothaus, fot. Wolfgang Traeger

Teresa Margolles początkowo chciała zainscenizować wspólną grę w pokera pomiędzy transgenderową prostytutką i masażystką z Zurychu, Sonją Bohórquez, oraz transgenderowymi prostytutkami z Meksyku. Rozgrywka miała odbyć się w jednym z hoteli w zuryskiej „dzielnicy czerwonych latarni” (gdzie ostatecznie można zobaczyć instalację, która uzupełnia materiały zaprezentowane w Löwenbräu-Kunstareal). Niestety, jedna z Meksykanek została zamordowana w trakcie trwania projektu. Margolles zaprosiła wtedy Sonję do meksykańskiego miasta Ciudad Juárez; wspomniana zbrodnia kładzie się cieniem na miasto i rozmowy seksualnych pracownic, które toczą się przy pokerowym stole po zachodniej stronie Atlantyku. Realizacja Teresy Margolles Poker de Damas zawiera filmową dokumentację owego spotkania oraz szereg materiałów kontekstualnych, między innymi wielkoformatową fotografię zamordowanej Karli oraz certyfikat jej zgonu.

Teresa Margolles, Satellite Rothaus, fot. Wolfgang Traeger

Leigh Ledare z kolei zorganizował dla dwudziestu jeden osób trzydniową sesję analityczną przeprowadzoną zgodnie z metodą Tavistock. Polega ona na symulacji procesów grupowych, podczas której uczestnicy obierają określone na początku role, a następnie komentują wspólnie swoje doświadczenia. Rozległa dokumentacja tej sesji, którą Ledare zaprezentował w muzeum Helmhaus oraz zuryskim Uniwersytecie Sztuk – obejmująca nagrania wideo oraz notatki samego artysty i partycypantów – skutecznie wciąga widza, a to z kilku powodów. Po pierwsze, problematyzuje ona pracę terapeutów, coachów i psychologów jako mediację, swoisty „meta-zawód”. Po drugie, nagrane przez Ledarego rozmowy ujawniają, że praca zawodowa rozumiana jako źródło tożsamości – albo, innymi słowy, odgrywanie ról – reprodukuje rozmaite różnice kulturowe, jak te dotyczące płci czy klasowego usytuowania. Co więcej, The Here and the Now to jedna z nielicznych realizacji na jedenastych Manifestach, które w daleki od banału sposób spełniają nadzieje Haralda Falckenberga, by prezentowana w Zurychu sztuka nawiązywała do „kulturowego wizerunku miasta i jego mieszkańców”. W dokumentowanych przez Ledarego rozmowach wyłania się obraz lokalnej społeczności, do którego poszczególni partycypanci odnoszą się zarówno z poczuciem humoru jak i z powagą, a nawet sarkazmem.

Historical Exhibition, widok wystawy, fot. Wolfgang Traeger

Projekt Georgii Sagri – greckiej performerki związanej od samego zarania z ruchem Occupy – ma wiele cech wspólnych z pracą Ledarego. Po pierwsze, nawiązuje on do istotnej dla mieszkańców Zurychu kultury finansowych korporacji, aktywując lokalny kontekst socjologiczny. Po drugie, w Documentary of Behavioral Currencies również sproblematyzowano psychologiczne aspekty pracy, pod lupę biorąc skonwencjonalizowane przyjmowanie ról. Centralny element instalacji skonstruowanych przez artystkę (dwie identyczne znajdują się w budynku Löwenbräu oraz siedzibie jednego z zuryskich banków) stanowi nagranie wideo, na którym widzowie mogą oglądać pantomimy Sagri oraz pracownicy banku, Josephin Varnholt. Gesty oraz mimika stanowią tu „afektywną walutę”, która reguluje międzyludzkie kontakty, pozostając w ścisłym związku z tożsamościami determinowanymi m.in. przez zawód.

Georgia Sagri sproblematyzowała również znaczenie wspomnianej waluty w świecie sztuki. Na wystawie poza programem Manifestów, w niezależnym project space Up State artystka pokazała dokumentację swoich negocjacji z kuratorem i zespołem produkcyjnym festiwalu. Dotyczyły one zezwolenia na umieszczenie w katalogu Manifestów własnej relacji artystki ze spotkań z bankierką, a także utrzymania tych ostatnich w intymnej atmosferze (spotkania twórców z przedstawicielami rozmaitych zawodów miały bowiem, przypomnijmy, odbywać się w obecności kamery oraz jednego „detektywa sztuki”, tj. dziecka w wieku szkolnym; relacje z dziecięcych „śledztw” wyświetlane są teraz w drewnianym pawilonie-wizytówce Manifestów, o którym wspomniałem powyżej). Nagrania pokazane w Up State przywołują na myśl sesje analityczne Ledarego, udokumentowane negocjacje nie mają jednak nic wspólnego z „inscenizacją”. Sagri postanowiła postawić opór reżyserskiemu nastawieniu kuratora, którego własna praktyka artystyczna nie powinna stanowić pretekstu, by rozliczać go z wykonanej pracy na szczególnych zasadach.

Historical Exhibition, widok wystawy, fot. Wolfgang Traeger

„Niesubordynacja” Georgii Sagri poniosła się już szerokim echem po międzynarodowym art worldzie, co łatwo ocenić po pismach branżowych. Ostatecznie, to właśnie nadużycia kuratora oraz niedostatki jego konceptualnej pracy stanowią leitmotiwy recenzji, które opublikowano do tej pory w magazynach poświęconych sztuce. Fakt, iż sam Jankowski jest artystą, a jego zamysł miał – zdaniem cytowanego już kilkakrotnie Haralda Falckenberga – iść na przekór współczesnemu „kuratoryzmowi”, nie uchronił niemieckiego twórcy przed skonstruowaniem wystaw, które pozostają podatne na konwencjonalną krytykę: biennale nie produkują dyskursu, lecz go reprodukują; wykorzystują sztukę w sposób ilustracyjny; sprzyjają raczej globalnemu kapitałowi i międzynarodowej turystyce niż rozwojowi świata sztuki. Podobne uwagi można mnożyć długo, na przykład za Julianem Stallabrasem, autorem książki Art Incorporated. Na taki stan rzeczy nie wpływa ani bogactwo nie-muzealnych lokalizacji, w których wystawiono sztukę na okoliczność jedenastych Manifestów, ani bogaty program towarzyszących wydarzeń performatywnych i edukacyjnych, obejmujący m.in. dwutygodniową szkołę letnią, w której sam uczestniczyłem. Chociaż dzięki zaproszonym gościom i międzynarodowemu gronu partycypantów ta seria warsztatów była wspaniałym wydarzeniem, przebywając w Zurychu myślałem czasami z tęsknotą o tegorocznym Berlin Biennale, które – jakkolwiek nierówne – na tle jedenastych Manifestów może wydawać się nie tylko generacyjną wypowiedzią, ale także wydarzeniem przełamującym schematy myślenia o sztuce współczesnej, które szwajcarska impreza na wielu poziomach utrwala.

Pablo Helgueras, praca z serii Artoons, przygotowana dla Manifesta 11