Malarze kontra zombi-dyktatura, czyli baśniowy świat Gruppy
Wystąpienie Gruppy należy do najważniejszych wydarzeń, do jakich doszło w sztuce polskiej w przeddzień jej globalizacji, rozpoczętej w latach 90. XX wieku.
Kiedy Gruppa powstawała, na obszarach rozciągających się na wschód od żelaznej kurtyny wciąż jeszcze zalegał „cień Jałty”11 Por. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka i polityka w Europie Środkowo-Wschodniej 1945 – 1989, Poznań 2005. ↩︎. Czy w gęstości tego cienia należy upatrywać przyczyny, dla której dorobek formacji dyskutowany jest przede wszystkim na gruncie lokalnej, polskiej sceny artystycznej? Umieszczenie Gruppy na szerszym tle sztuki międzynarodowej oraz przedyskutowanie jej dorobku w kontekście dyskursu postkolonialnych relacji między środkowoeuropejskimi peryferiami a zachodnimi centrami dystrybucji wartości, uwagi i prestiżu – to temat na osobne rozważania. Na potrzeby niniejszego tekstu, odnotujemy jedynie fakt: jak dotąd nie doszło do „zglobalizowania” twórczości Gruppy, czyli wpisania jej na szerszą skalę w międzynarodową historiografię oraz obieg instytucjonalny i rynkowy.
Dorobek Gruppy nie został jak dotąd przez nikogo w poważny sposób zakwestionowany, ani ostatecznie zmuzealizowany.
Gruppa pozostaje więc fenomenem o znaczeniu przede wszystkim lokalnym. Jednocześnie znaczenie to trudno przecenić. Trzy dekady po rozpadzie formacji, w Polsce wciąż nie sposób przeprowadzić głębszej dyskusji na temat malarstwa bez przywołania Gruppy jako punktu odniesienia. Jaki jest jednak charakter tego punktu odniesienia? Czy ma on już wymiar stricte historyczny? Czy też przeciwnie, artystyczny paradygmat Gruppy pozostaje aktualny – w tym sensie, że twórczość formacji rezonuje z malarstwem kolejnych generacji polskich artystów i artystek, a także wciąż jest w stanie wywoływać żywe afekty kolejnych generacji odbiorców? Skłaniam się ku tej drugiej tezie. Dorobek Gruppy nie został jak dotąd przez nikogo w poważny sposób zakwestionowany, ani ostatecznie zmuzealizowany. Można by wręcz powiedzieć, że malarski paradygmat Gruppy jak dotąd nie został przekroczony – w tym sensie należy więc nie tylko do historii, lecz również do teraźniejszości malarstwa w Polsce.
Zastanówmy się zatem nad dwiema kwestiami. Pierwsza to specyfika konstrukcji dzieła Gruppy. Musiała to być bowiem konstrukcja o wyjątkowych parametrach, wzniesiona ze szczególnych „elementów” oraz „materiałów”, skoro na przestrzeni trzech ostatnich dekad zachowała dyskursywną oraz estetyczną wytrzymałość na ciśnienie współczesności – tym bardziej, że były to trzy dekady w czasie których radykalnej przemianie uległ kontekst ekonomiczny, polityczny oraz społeczny, nie mówiąc o instytucjonalnych i rynkowych warunkach w jakich funkcjonują w Polsce sztuka oraz jej odbiorcy.
Drugie pytanie brzmi: co widzimy na obrazach artystów Gruppy, kiedy oglądamy je w świetle współczesnych kryteriów, pojęć i wyobrażeń na temat roli, którą sztuka ma do odegrania w społeczeństwie, a także w świetle malarstwa artystek i artystów, którzy – w sensie pokoleniowym – mogliby być dziećmi, a nawet wnukami twórców legendarnej formacji?
Od katastrofy smoleńskiej w 2010 roku problematyka wypadków lotniczych stała się istotnym elementem politycznego i symbolicznego imaginarium w Polsce. Zgłębiając tę problematykę, dowiedzieliśmy się między innymi, że podobanie jak przełomowe wydarzenia historyczne, tak i wypadki lotnicze rzadko mają jedną przyczynę. Dopiero skomplikowana kombinacja wielu przyczyn a także okoliczności tworzy odpowiednie warunki dla niezwykle rzadkiego zdarzenia jakim jest samolotowa katastrofa.
W 1992 roku w Galerii Zachęta odbyła się jubileuszowa wystawa Gruppa 1982-1992. Z tak zwanych artystów niezależnych ostatecznie stawali się gwiazdami głównego nurtu i kandydatami na współczesnych klasyków. Ten moment przejścia był zarazem ostatecznym końcem historii Gruppy.
Nie inaczej rzecz ma się z Gruppą, która – jako formacja nieformalna i programowo nie posiadająca programu – nigdy nie była projektem. Możemy sobie ją raczej wyobrazić jako pewną artystyczną i międzyludzką przestrzeń, w której doszło do przekroczenia masy krytycznej malarskich talentów, różnorodnych inspiracji, afektów, refleksji, potrzeby przeżywania tradycji artystycznej i zarazem konieczności jej przekraczania. Ta masa krytyczna została dodatkowo poddana ciśnieniu ducha czasu oraz szczególnych historycznych okoliczności.
Przyjrzyjmy się zatem kluczowym elementom tej złożonej konstrukcji.
Zacznijmy od lat 80.
W 1992 roku w Galerii Zachęta odbyła się jubileuszowa wystawa Gruppa 1982-199222 Gruppa 1982-1992, Galeria Zachęta, Warszawa, grudzień 1992 – luty 1993. ↩︎. Pokaz ten pieczętował zmianę statusu twórców formacji. Z tak zwanych artystów niezależnych działających na pograniczu offu, a nawet podziemia, ostatecznie stawali się gwiazdami głównego nurtu i kandydatami na współczesnych klasyków. Ten moment przejścia był zarazem ostatecznym końcem historii Gruppy. Maryla Sitkowska, historiografka formacji i autorka towarzyszącego wystawie katalogu zauważa jednak, że wystawa w Zachęcie podsumowując dzieje Gruppy, kończy je tylko w sensie formalnym, de facto bowiem Gruppa nie istniała już wcześniej. Kiedy nastąpił jej rzeczywisty koniec? Sitkowska zwraca uwagę na wystąpienie Gruppy z początku czerwca 1989 roku – wspólne malowanie płotu-reklamy wyborczej przy warszawskiej kawiarni Niespodzianka, w której mieścił się wówczas sztab Komitetu Obywatelskiego „Solidarności”. Wybory 4 czerwca, nie w pełni jeszcze wolne, ale pierwsze od 1947 roku, w których mogły wziąć udział siły opozycyjne wobec PZPR, przyjmuje się za moment końca systemu monopartyjnego w Polsce. Jak każda cezura i ta jest umowna – ma charakter symboliczny. Nie inaczej było z końcem Gruppy, która formalnie nigdy się nie zawiązawszy, nigdy też nie dokonała oficjalnego rozwiązania33 Por. opublikowany w niniejszym tomie tekst Waldemara Baraniewskiego Duchowa bezdomność. Autor przywołuje w nim dyskusje, które nad statusem grupy toczyli przez lata sami jej członkowie na łamach artzine’a „Oj dobrze już”, wydawnictwa będącego jednocześnie projektem artystycznym i swego rodzaju organem teoretycznym formacji. Artyści wielokrotnie wrażali wątpliwości dotyczące sensu działania w grupie, a nawet samego jej faktycznego istnienia. Nawiasem mówiąc, samej nazwy „Gruppa” zaczęli używać dopiero w 1984 roku. ↩︎. A jednak, jak pisze Sitkowska, „zawieszanie historii Gruppy w roku 1989 ma poważne uzasadnienie: otóż przez cały rok 1990 nie odbyło się ani jedno jej wspólne wystąpienie. Gruppa wprawdzie zaistniała jako odrębne zjawisko na dwóch wystawach, ale po pierwsze nie z własnej inicjatywy, po drugie – już w kontekście muzealnym”44 Maryla Sitkowska, Gruppa, w: Grupa 1982-1992, katalog wystawy, Warszawa, 1992. ↩︎.
Za symboliczny akt założycielski Gruppy przyjmuje się wystawę Zawieszenie metafizyczne, która z przyczyn politycznych nie odbyła się w warszawskiej galerii Dziekanka 13 grudnia 1982, w pierwszą rocznicę wprowadzania w Polsce stanu wojennego – i została ostatecznie otwarta pod innym tytułem (Las, góra, a nad górą chmura) w tej samej galerii 14 stycznia następnego roku55 Warto tu zaznaczyć, że pierwsze wystąpienie Gruppy odbyło się w nieco innym składzie niż ten ostateczny. Nie uczestniczył w nim jeszcze Marek Sobczyk, w wystawie Las góra, a nad góra chmura wzięła za to udział m.in.: Ewa Piechowska. Por. M. Sitkowka, op.cit., s.51-52. ↩︎.
Gruppy nie da się wyjąć z lat 80., nie da się jej zrozumieć poza kontekstem tamtej dekady.
Rozpięcie między rocznicą wprowadzenia stanu wojennego a wyborami czerwcowymi 1989 roku, lokuje całą historię Gruppy w latach 80. – i to pojętych jako szczególna czasoprzestrzeń polityczna. Tak rozumiane lata 80. są osobnym okresem, żeby nie powiedzieć wyrwą nie tylko w dziejach Polski po 1945 roku, lecz również w historii PRL, której były finalnym akordem. Nie bez kozery początkiem tej dekady jest wprowadzenie stanu wyjątkowego w 1981 roku; był to czas w samej rzeczy wyjątkowy, nie podobny do żadnego innego. Jego rzeczywistość organizowana była przez „endemiczne” emocje, wyobrażenia, nie mówiąc o warunkach politycznych i ekonomicznych.
Gruppy nie da się wyjąć z lat 80., nie da się jej zrozumieć poza kontekstem tamtej dekady. Jednocześnie siła i wartość formacji, zarówno wtedy jak i obecnie, wynika z tego, że Gruppa ów kontekst przekracza.
Jak zrozumieć polskie lata 80., które jawią się jako kraina znajoma, a jednocześnie obca i niedostępna, niczym Atlantyda zbiorowego doświadczenia zatopiona w odmętach zmitologizowanej przeszłości?
Wyobraźmy sobie lata 80. na podobieństwo fazy nigredo alchemicznej przemiany. To faza „czernienia”, rozkładu i dekompozycji. W Jungowskiej reinterpretacji alchemicznych alegorii, faza nigredo to stan bliski śmierci, „ciemna noc duszy”, moment, w którym jaźń konfrontuje się z mrokiem w sobie.
Mówimy więc o wyobrażeniu głębokiego kryzysu. W latach 80. miał on w pierwszym rzędzie wymiar polityczny. Próba sił do jakiej doszło w czasie „karnawału Solidarności” między społeczeństwem a władzą zakończyła się wprowadzeniem stanu wojennego. Przyniósł on klęskę obydwu stronom konfliktu. Dążące do upodmiotowienia społeczeństwo zostało przez wojskową dyktaturę pozbawione wszelkiej podmiotowości, a także złudzeń co do swojej sprawczości. Polityczną opozycję wojsko zepchnęło w mrok – do więziennych lochów i do głębokiego podziemia. Władza z kolei straciła wszystko z wyjątkiem samej władzy; pozbawiona legitymizacji i poparcia, stała się władzą zombi. Była martwa, ale w geopolitycznych okolicznościach lat 80. nie sposób było jej pogrzebać. Ekonomicznym wyrazem kryzysu politycznego był krach gospodarczy, zaś społecznym symptomem – depresja wspólnoty, która nie miała już nic do zyskania i nic do stracenia.
Po wprowadzaniu stanu wojennego ciśnienie nieznośnej rzeczywistości staje się tak duże, że naprawdę ważna jest tylko ta sztuka, która potrafi na nią zareagować nie tylko intelektualnie i krytycznie, lecz również afektywnie.
W narracji Jungowskiej nigredo jest fazą niebezpieczną, bolesną, ale twórczą. Projekt zwany PRL-em nie upadł, ale zamarł i rozkładał się na stojąco. W obliczu politycznego i społecznego bezruchu jaki zapanował w spacyfikowanej Polsce, pozostawał ruch wyobraźni. Kultura lat 80. elokwentnie oddaje ducha tej dziwnej, przegranej dekady. Jest to kultura utrzymana w generalnie mrocznej tonacji i hołdująca brutalnej, surowej, czasem gwałtownej ekspresji. Jej ścieżką dźwiękową jest agresywny punk oraz posępne brzemienia nowej fali. W sztukach wizualnych, konceptualizm, najbardziej progresywny nurt artystyczny lat 70., wydawał się teraz zbyt przeintelektualizowany, zbyt teoretyczny i cechujący się zbyt małą pojemnością emocjonalną by pomieścić w sobie nastrój epoki. Po wprowadzaniu stanu wojennego ciśnienie nieznośnej rzeczywistości staje się tak duże, że naprawdę ważna jest tylko ta sztuka, która potrafi na nią zareagować nie tylko intelektualnie i krytycznie, lecz również afektywnie. Spectrum tych reakcji rozciąga się od histerycznej, desperackiej błazenady post-popowej, neo-dadaistycznej wrocławskiej grupy Luxus do brutalnego, obrazoburczego nihilizmu łódzkiego undergroundowego środowiska Kultury Zrzuty i Strychu.
Wiele, wręcz większość charakterystycznych rysów polskiej kultury lat 80. odnaleźć można w twórczości Gruppy. Trafimy w niej na punkową agresję, na wisielczy humor, na groteskę, w której odbijał się charakter przegranego, zwichniętego świata lat 80., na przepracowywanie i amplifikowanie brzydoty wszechobecnej w materialnie nędznej i etycznie paskudnej rzeczywistości tamtej dekady. Znajdziemy w tej twórczości rozpacz, wściekłość, poczucie beznadziei oraz manifestację niezgody na nią. Wszystkie te elementy można oczywiście uogólnić do nurtu nowej ekspresji, która w dekadzie lat 80. stała się w Polsce lingua franca młodych malarzy i malarek. W tym sensie sztuka polska tamtego czasu, choć uprawiana w osobnym, klaustrofobicznym uniwersum stanu wojennego, rezonowała z tendencjami sztuki międzynarodowej. Zmęczenie konceptualizmem, apetyt na malarski gest, na kolor i dramat na płótnie doszły przecież do głosu nie tylko w Polsce. Przeciwnie, pozostaje kwestią otwartą, w jakim stopniu neoekspresjonistyczny aspekt twórczości polskich artystów był dialogiem ze zwrotem ekspresjonistycznym na świecie, zwłaszcza z niemieckimi Neue Wilde.
W połowie lat 90. ekspresja była już wyczerpana i przeszła do historii. Dorobek malarzy Gruppy przetrwał tę pierwszą próbę, której poddał go czas.
W sensie formalnym Gruppa została wpisana w nurt nowej ekspresji przez kuratorów fali wystaw, która w II połowie lat 80. przetoczyła się przez polskie instytucje wystawiennicze. Wystawy te, głośne i cieszące się ogromnym zainteresowaniem publiczności, instytucjonalizowały i oficjalnie potwierdzały nową ekspresję jako najbardziej autentyczny i charakterystyczny głos ówczesnego młodego pokolenia twórców wizualnych.
Gruppa nie tylko była pokazywana w kontekście nowej ekspresji, lecz wręcz wskazywana jako emblematyczna manifestacja tego nurtu. Artyści formacji nie walczyli aktywnie z tą afiliacją, przyjmowali zaproszenia do udziału w pokoleniowych wystawach. Ekspresja lat 80. nie przeżyła jednak lat 80. Z potężnego nurtu, który pod koniec PRL-u zdominował młodą scenę malarstwa, w następnej dekadzie nie zostało prawie nic. Czy można się temu dziwić? Na przełomie lat 70. i 80. artyści mogli czuć się znużeni antywizualnością neoawangardy oraz deficytami spontaniczności i emocji na jakie cierpiał konceptualizm. Jednak hiperemocjonalność, wizualny nadmiar i estetyczna hałaśliwość (neo)ekspresjonizmu nudzi i męczy jeszcze prędzej niż kostyczność konceptualnych spekulacji. W połowie lat 90. ekspresja była już wyczerpana i przeszła do historii.
Dorobek malarzy Gruppy przetrwał tę pierwszą próbę, której poddał go czas. Czy stało się tak dlatego, że tworzący formację malarze byli najlepsi spośród neoekspresjonistów? Czy raczej dlatego, że ich twórczość, należąc do kręgu neoekspresji, nie dawała się do niej zredukować i od początku przekraczała neoekspresjonistyczną formułę?
A jeżeli tak, to na jakich polach dochodziło do tego przekroczenia?
Przewrotna odpowiedź jest taka, że przekroczenie to następowało nie tyle na wielu polach, ile praktycznie na wszystkich. Sumując talenty i kompetencje sześciu pracujących razem, napędzających się nawzajem i konkurujących ze sobą, ale w gruncie rzeczy bardzo różnych malarzy, Gruppa była w stanie zagospodarować obszar zagadnień daleko wykraczający poza terytorium nowej ekspresji i postawić szereg ważkich pytań, na które malarstwo polskie odpowiada do dziś.
Warto w tym momencie zwrócić uwagę na strukturę społeczną Gruppy.
Szóstka tworzących ją artystów na przełomie lat 70. i 80. spotkała się na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale drogi, którymi trafili na tę uczelnię bardzo się od siebie różniły. Marek Sobczyk i Paweł Kowalewski, dwaj absolwenci elitarnego warszawskiego liceum im. Tadeusza Rejtana, byli dziećmi nauczycieli akademickich. Ryszard Woźniak, syn oficera Wojska Polskiego i urzędniczki, po maturze – bez powodzenia – zadawał na psychologię. Jak pisze Maryla Sitkowska na przełomie 1975 i 1976 roku „pracował na stanowisku sanitariusza, potem terapeuty w Instytucie Psychoneurologicznym w Warszawie. Kryzys jaki tam przeszedł zdecydował o wyborze studiów w ASP”66 M. Sitkowska, op.cit., s. 43. ↩︎ Ryszard Grzyb pochodził z rodziny robotniczej z Zagłębia. Z przemysłowej klasy pracującej wywodził się także Jarosław Modzelewski. Włodzimierz Pawlak wychował się w chłopskim domu w małej mazowieckiej wsi; jego rodzice byli rolnikami.
Wspominam o pochodzeniu artystów Gruppy by zwrócić uwagę jak reprezentatywna dla ówczesnego polskiego społeczeństwa była formacja, która połączyła przedstawicieli inteligenckiej wielkomiejskiej elity, klasy robotniczej oraz wspinającej się po drabinie społecznego awansu klasy ludowej. Kategorie klasowe moglibyśmy uznać za drugorzędne, a jednak w społecznej różnorodności Gruppy zobaczyć można alegorię jej artystycznego spojrzenia. Było to spojrzenie nie tylko wyczulone na rzeczywistość społeczną, lecz również cechujące się „szerokim kątem” widzenia, zdolnym pomieścić odpowiednio szeroki wachlarz perspektyw. Dzięki temu Gruppa mogła zgłaszać pretensje do objęcia jeżeli nie całości, to znacznych obszarów ludzkiego doświadczenia. W uniwersum Gruppy jest miejsce na wulgarność i liryzm, emocję i głęboką refleksję, spontaniczność i precyzyjną konstrukcję, humor i dramat, świętość i sublimację oraz ich bezkompromisowe, obrazoburcze profanowanie. Jest bardzo prawdopodobne, że poszukawszy wystarczająco głęboko, prędzej czy później niemal każdy znajdzie w dorobku Gruppy prace, w których dostrzeże cień własnej świadomości.
Dlaczego warto malować obrazy? Jakie obrazy warto malować? Gruppa odpowiadała na te pytania zacierając podział na problemy malarskie i problemy polityczne, egzystencjalne, czy, last but not least, etyczne. Jeżeli malarstwo ma mieć sens, nie może odnosić się do tych zagadnień. Samo musi stać się problemem politycznym. Problemem egzystencjalnym. Problemem etycznym. W swoim figuratywnym, narracyjnym malarstwie artyści rezygnowali zatem z autonomii sztuki na rzecz artystycznej wolności, której urzeczywistnienie możliwe jest tylko w krytycznej polemice z rzeczywistością.
Odrzucając formalizm na rzecz zaangażowania, Gruppa podejmowała intensywną pracę nad formą.
Malarstwo nie może unikać konfrontacji z rzeczywistością, w przeciwnym wypadku poniesie moralną klęskę – tak można zrekonstruować świadomość artystów Gruppy, na podstawie ich obrazów z lat 80. Z drugiej strony, nie może również nie konfrontować się z własnym językiem, formą, materią, a także z własną tradycją – w takim wypadku ryzykowałoby bowiem porażkę artystyczną, która przy okazji zniweczyłaby przecież wszelkie krytyczne zamiary. Skuteczną krytykę rzeczywistości, zajęcie wyrazistego stanowiska politycznego i etycznego, można zrealizować tylko na gruncie dobrze namalowanego obrazu. Odrzucając formalizm na rzecz zaangażowania, Gruppa podejmowała intensywną pracę nad formą.
Paradygmat ekspresjonistyczny oferuje możliwość rozpoczęcia historii malarstwa niejako od nowa, od spontanicznego, pierwotnego, czasem wręcz prymitywnego gestu, napędzanego intuicją i emocją. Malarze Gruppy częstokroć używali jednak elementów „nowej ekspresji” we wręcz przeciwnym celu. Nawet jeżeli sięgali po ekspresjonistyczny gest – choć ich twórczości w żadnym razie nie da się zredukować do takiej formuły – to czynili to niejednokrotnie po to, by witalnością takiego gestu ożywić i zaktualizować rozmaite malarskie tradycje. Wśród równoległych i nie wykluczających się narracji na temat Gruppy jest i taka, w której formacja jest pasem transmisyjnym, przenoszącym rozmaite wartości z historii sztuki na grunt współczesnego malarstwa. W wypadku Modzelewskiego będzie to przede wszystkim dialog z Malewiczem, ale również z Andrzejem Wróblewskim. Lekcję tego ostatniego studiował także Woźniak, w którego malarstwie z tamtego okresu znajdziemy zarówno politycznie i egzystencjalnie nasycone ideogramy, jak i malarstwo (ir)religijne, testujące granice tabu wpisanych w ikonograficzne tradycje. W twórczości Grzyba ożywa na nowo mitologiczna witalność Picassa. Sobczyk z czasów Gruppy to artysta wędrujący między Wschodem a Zachodem, albo, inaczej mówiąc, między twórczą polemiką z pop-artem a rozmową z estetyką i duchowością ikony. Kowalewski, spośród Gruppowców najbardziej może zaangażowany w relację z historycznym, modernistycznym ekspresjonizmem, badał jednocześnie współczesne potencjały dyskursu symbolistycznego. Pawlak z dekady Gruppy, dorównuje brutalizmem najagresywniejszym malarzom niemieckim tamtego czasu, zaczyna malarstwo niemal od punktu zero, od zniszczenia i zamalowania obrazu, a jednocześnie rozwija pogłębiającą się z biegiem czasu dysputę ze dziedzictwem awangardy.
Wszyscy odnosili się do sztuki naiwnej, „prymitywnej”, podejmowali także różne tropy podsuwane przez kultury pozaeuropejskie. Wszyscy pracowali również z ikonografią religijną, przede wszystkim katolicką, nierzadko również prawosławną.
W przestrzeni malarstwa Gruppy można dosłuchać się echa tak różnych dyskursów jak z jednej strony lekcja włoskich prymitywów, a z drugiej inspiracje płynące ze współczesnego malarzom, politycznego street-artu. Wszyscy – choć każdy na swój sposób – odnosili się do sztuki naiwnej, „prymitywnej”, podejmowali także różne tropy podsuwane przez kultury pozaeuropejskie. Wszyscy pracowali również z ikonografią religijną, przede wszystkim katolicką, nierzadko również prawosławną.
Jeżeli malarze Gruppy byli polskimi „nowymi dzikimi”, to w grę wchodziła dzikość z wyboru, samoświadome barbarzyństwo budowane na solidnych cywilizacyjnych fundamentach utworzonych z malarskiej erudycji. To między innymi dlatego sztuka Gruppy po 1989 roku pozostała tak odporna na przemijanie zainteresowania nurtem „ekspresji lat 80.”. Ich twórczość zawsze należała nie tylko do tej dekady, lecz również do historii malarstwa w najbardziej szerokim sensie tego pojęcia, służąc następnym generacjom za przykład udanej integracji impulsów płynących z tradycji we współczesny dyskurs, w praktykę bezpośredniego komentowania aktualnej sytuacji. Ten komentarz bywał emocjonalny, wręcz doraźny, ale nie bywał płytki; stała za nim głęboka malarska świadomość.
Ufundowanie nowego malarskiego gestu, skądinąd nierzadko spontanicznego, brutalnego, a nawet prymitywnego, na dialogu z malarską tradycją, można w wypadku Gruppy postrzegać jako coś więcej niż wyraz oczywistej fascynacji artystów historią własnej dyscypliny. Podejmując wyzwanie malarstwa jako praktyki nie tylko stricte artystycznej, lecz również etycznej i politycznej, członkowie formacji musieli odpowiedzieć sobie na pytanie: w jaki sposób uczestniczyć we współczesnej im rzeczywistości – nie wyłączając rozdzierającego tę rzeczywistość politycznego konfliktu – i jednocześnie zachować artystyczną niezależność, nie pozwolić na zawłaszczanie swojej sztuki przez poetykę tego sporu?
Wybór strony konfliktu oznaczał w praktyce wybór między zaangażowaniem lub jego konformistycznym zaniechaniem. Po wprowadzeniu stanu wojennego władza była nie tylko moralnym bankrutem, ale nie miała też już nic do powiedzenia w dyskursie narracji symbolicznej. Nie posiadała swojej reprezentacji artystycznej i nawet nie aspirowała do jej tworzenia; rząd dusz był nieodwracalnie stracony. Arsenał symbolicznych argumentów znalazł się w całości po stronie opozycji. Ta „zbrojownia” mieściła jednak zasoby oręża o obsieczonym charakterze. Solidarność z lat 1980-1981 byłą ruchem masowym, opartym o siłę klasy robotniczej, społecznie postępowym. W Solidarności zepchniętej do podziemia, konspiracyjnej, więc siłą rzeczy elitarnej, w nieunikniony sposób dochodziły do głosu dyskursy konserwatywne. Na ówczesny konflikt między dążącym do upodmiotowienia społeczeństwem a autorytarną władzą, projektowano wyobrażenia wykute w kuźniach imaginarium XIX-wiecznych ruchów niepodległościowych. W kulturze projekcja tych wyobrażeń manifestowała się recydywą romantyzmu, a także patosem oraz powrotem do konserwatywnych narodowych alegorii oraz religijnych, katolickich metafor.
Zamiast narodowego ducha, znajdujemy w ich pracach cielesność oraz nie wysublimowane w miłość do ojczyzny pożądanie, takie jak sterczący w erekcji członek, często przybierający postać nadnaturalnych rozmiarów pierwotnego fallusa.
Dać się wciągnąć w wiry narodowo-katolicko-romantycznego imaginarium – to oznaczałoby niemal pewną artystyczną klęskę. W celu uniknięcia tej pułapki artyści musieli umieścić swoją malarską reakcję na rzeczywistość w przestrzeni rządzonej innymi prawami niż te, które organizowały główny nurt opozycyjnej wyobraźni; po wprowadzeniu stanu wojennego dramatycznie obniżył się poziom odporności owej wyobraźni na bogojczyźniane wirusy anachronicznego patriotyzmu i niedyskursywnej wzniosłości.
Narodowej mitologii artyści Gruppy przeciwstawiali zatem mitologie pierwotniejsze, zaludniając obrazy asyryjskimi i babilońskimi demonami, figurami i potworami ze starych bestiariuszy. W tych poszukiwaniach docierali aż do samego początku, do malarstwa jaskiniowego – i jednocześnie do samego końca, czyli do pop-kultury jako współczesnej inkarnacji sztuki prymitywnej i mitologicznej. Analogii do współczesnej im sytuacji szukali nie na terytoriach dziejów polskich narodowowyzwoleńczych zrywów, lecz w odległych obszarach kulturowych, tłumacząc polską rzeczywistość na realia Afryki, czy westernowych fantazji o Indianach. Sięgali po ikonografię katolicką, ale w sposób daleki od ortodoksji; szukali raczej materii w wyobrażeniach duchowości, niż ducha w materii. W kontekście wpisanych w paradygmat polskiej kultury obyczajowego rygoryzmu oraz nieufnego stosunku do cielesności, zmysłowość Gruppowców jawi się jako jeden z najbardziej wywrotowych aspektów ich propozycji. Zamiast narodowego ducha, znajdujemy w ich pracach cielesność oraz nie wysublimowane w miłość do ojczyzny pożądanie; sterczący w erekcji członek, często przybierający postać nadnaturalnych rozmiarów pierwotnego fallusa, należał do częstych motywów ikonograficznych wczesnej Gruppy. W miejscu, które w narodowym imaginarium zarezerwowane było dla martyrologii jako fundamentalnego elementu polskiej tożsamości, malarze umieszczali fizyczne i egzystencjalne cierpienie jednostki. Mając do wyboru symbol lub znak, sięgali po ten drugi; gorset patosu rozcinali ostrzami rubaszności, wyzwalającej obsceny i brutalnego naturalizmu. Toczące się na ich obrazach zmagania między prawdą i fałszem, wolnością i opresją mają wymiar mitologiczny, wręcz kosmiczny, a jednocześnie przyziemny. Kosmos Gruppy jest bowiem fizyczny, cielesny, materialny jak farba, którą namalowane są obrazy.
Gruppa, sceptyczna wobec ezoterycznych dyskursów narodowych wieszczów, zaliczała się do wiernych uczniów Witolda Gombrowicza, ikonicznego ptaka kalającego własne gniazdo.
Na malarstwo Gruppy, w kontekście jego związków z rzeczywistością, można spojrzeć jak na realistyczną fikcję, a nawet więcej – jak na baśń. Życie to nie bajka, zwłaszcza w PRL lat 80., a malarstwo, jeżeli pragnie przekroczyć bezsilność realizmu i stać się prawdziwe musi nią być. Polską obsesję na punkcie historii pojętej jako wielka narracja, Gruppa tłumaczyła na język baśni dla dorosłych, przy czym ta baśń miała groteskowy charakter; groteska to jedna z kluczowych dla tej formacji kategorii estetycznych. W kraju dotkniętym wielowymiarowym kryzysem rzeczywistość dosłownie rozlatywała się na kawałki. Modernizacja przeprowadzona za czasów PRL okazywała się fasadowa, zaś sama fasada sklecona krzywo i z byle czego, niczym groteskowa parodia nowoczesności. A co kryło się za fasadą? Społeczny, ekonomiczny i polityczny kryzys lat 80., obnażył nie tylko fiasko projektu komunistycznego w Polsce. Odsłaniał on także pustkę wypełniającą konstrukt zwany polską tożsamością. W tym względzie Gruppa, sceptyczna wobec ezoterycznych dyskursów narodowych wieszczów, zaliczała się do wiernych uczniów ich wielkiego antagonisty Witolda Gombrowicza, ikonicznego ptaka kalającego własne gniazdo. Znamienne, że na początku lat 80. Ryszard Grzyb podjął heroiczny trud ręcznego przepisania zakazanych podówczas Dzienników emigracyjnego pisarza. Gombrowicz, mistrz groteski, celował w opisywaniu pokracznych form, które usiłuje przybierać polskość, by zmieścić w nich neurotyczną niepewność co do istoty własnej tożsamości.
Baśniowy świat Gruppy – świat zmysłowy, ale zarazem pełen brzydoty, pokraczności, brutalności i agresji – jest zatem miejscem, w którym ostatecznie zbankrutowała polityczna utopia. Nie ma jednak co liczyć, że przestrzeń po tej utopii wypełni zaraz narodowa wspólnota, ciesząca się odzyskaną wolnością. Człowiek, wielki bohater malarstwa Gruppy, zostanie w tej przestrzeni sam na sam ze swoją cielesnością, zwierzęcością, pierwotną naturą, pożądaniem, duchowymi rozterkami i egzystencjalnym dramatem, którego totalitarna opresja nie była wcale przyczyną, lecz kolejną, choć wyjątkowo wyrazistą scenografią.
Rozpoznanie Gruppy z lat 80. okazało się trafne, wręcz prorocze. Po 1989 roku pustkę po zbankrutowanym, martwym za życia autorytarnym systemie zaczął wypełniać wolnorynkowy kapitalizm. Egzystencjalny dramat jednostki trwał tymczasem nadal. Tym samym trwała nadal możliwość odnoszenia malarstwa Gruppa do rzeczywistości, choć ta przybierała teraz zupełnie nowe kształty.
W dialogu pomiędzy Gruppą, a malarkami i malarzami „pokolenia Potencji” nie chodzi o analogie ikonograficzne, lecz o rezonans na głębszym poziomie – na gruncie dyskursu afektów.
Żywotność dorobku Gruppy, który po blisko 40 latach, wciąż pozostaje nieprzeterminowany i przydatny do użytku, można oczywiście wyjaśnić w prosty sposób: to nieprzeciętnie dobrze namalowane obrazy, które wciąż bronią się na poziomie czysto malarskim. Zdanie, które Maryla Sitkowska napisała na temat malarstwa Grzyba, można śmiało rozciągnąć na obrazy wszystkich członków Gruppy – obrazy, które, „ćwiczone w wielu wariantach, seriach i cyklach, tworzą jakości często malarskie, w istocie abstrakcyjne, ale bez nudy abstrakcji”77 M. Sitkowska, op. cit., s. 29. ↩︎.
Byłoby to jednak wyjaśnienie naiwne, bo artystyczna jakość nie jest przecież tożsama z aktualnością; w najlepszym razie może stanowić wehikuł aktualizacji dorobku przeszłości na gruncie czasów obecnych. Zamiast więc tłumaczyć aktualność Gruppy w XXI wieku bezwzględną artystyczną jakością, ciekawiej jest spojrzeć jak po latach dyskurs tej formacji rezonuje z kategoriami, które ważne są dla dzisiejszego malarstwa. Za punkt odniesienia niech posłuży nam tu Potencja, najgłośniejsza polska malarska formacja przełomu lat nastych i dwudziestych. Czy jest to Gruppa XXI wieku? Oczywiście nie, a jednak między obydwoma kolektywami istnieją interesujące podobieństwa. Trójka malarzy Potencji, podobnie jak Gruppa, uprawia malarstwo figuratywne i narracyjne, traktuje przestrzeń obrazów jako pole do polemicznego dialogu z rzeczywistością – i podobnie jak Gruppa czyni to w sposób bezpośredni, ale nie dosłowny. W ich pracach powraca koncept malarstwa jako baśni, zamiłowanie do przerysowań, groteski, zmysłowości, zwierzęcych motywów, bestialstwa. Wspominam o Potencji, ponieważ twórczość trójki malarzy jest nie tylko interesująca sama w sobie, lecz również reprezentatywna, wręcz paradygmatyczna dla malarskich postaw pokolenia urodzonego w późnych latach 80. i na początku 9088 Komunikacja ze wszystkim, co jest, katalog wystawy, Fundacja Stefana Gierowskiego, Warszawa 2018. Wystawa zbiorowa Komunikacja ze wszystkim, co jest daje interesujący wgląd w dominujące tendencje młodego malarstwa w Polsce około roku 2020. Kuratorowany przez Cyryla Polaczka z grupy Potencja oraz malarkę Yui Akiyamę, projekt miał cechy pokoleniowego manifestu urodzonych na przełomie lat 80. i 90. malarek i malarzy z „pokolenia Potencji”. ↩︎. Estetyka i konwencje obrazowania stosowane przez młode malarki i malarzy około roku 2020 są oczywiście bardzo dalekie od neoekspresjonistycznych obszarów na których operowała Gruppa. Nie chodzi nawet o skądinąd interesujące analogie ikonograficzne, lecz o rezonans na głębszym poziomie – na gruncie dyskursu afektów.
To pojęcie niezwykle ważne, może wręcz kluczowe dla głównego nurtu nowego malarstwa trzydzieści lat po końcu Gruppy. Afekt, przedmiot żywego zainteresowania XXI wiecznej humanistyki, wszedł także do repertuaru instrumentów badawczych historii i krytyki sztuki. Jedna z najgłośniejszych wystaw malarskich pokazanych w Polsce pod koniec II dekady obecnego stulecia – Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie – została wręcz ufundowana na tej kategorii99 Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa, 7.06 – 11.08.2019, kuratorka: Natalia Sielewicz. ↩︎. Sztukę pokazaną w ramach projektu Farba znaczy krew dzieli od dorobku Gruppy nie tylko kilka dekad, lecz również fundamentalna genderowa różnica. Jak sam tytuł wskazuje, w projekcie wzięły udział wyłącznie artystki. Gruppa tymczasem była formacją emblematycznie męską. I chodzi nawet nie tyle o to, że w jej składzie nie znalazła się na stałe żadna kobieta1010 W początkach działania formacji, kiedy nazwa „Gruppa” nie była jeszcze w użyciu, kolektyw w większym stopniu przypominał podejmującą wspólne działania grupę przyjaciół, niż grupę pojmowaną jako wykrystalizowany artystyczny podmiot. W tym czasie skład formacji pozostawał płynny. W II wystąpieniu później Gruppy, wystawie Pokaz. Las, góra, a nad górą chmura, a nad chmurą dziura, która odbyła się w marcu 1983 roku w BWA w Lublinie, oprócz sześciu malarzy tworzących trzon kolektywu wziął udział Maciej Wilski, a także dwie artystki, Ewa Piechowska i Małgorzata Rittersschild. Por. M.Sitkowska, op.cit., s. 52. ↩︎, ile o fakt, że wrażliwość i erotyczna wyobraźnia manifestowana w twórczości formacji są męskie w sposób ostentacyjny, momentami wręcz machystowski. Z drugiej strony, mimo nieusuwalnej różnicy genderowej perspektywy, kategoria afektu proponowana przez kuratorkę wystawy jako narzędzie do lektury malarstwa okazuje się zaskakująco przydatna również w odbiorze twórczości Gruppy.
Afekt to jedno z tych zaczerpniętych z psychologii pojęć, które po przeniesieniu na grunt humanistyki stają się cokolwiek znaczeniowo migotliwe, a ich precyzyjna definicja pozostaje przedmiotem dyskusji. W największym uproszczeniu termin ten odnosi się do ekspresji emocji. Luiza Nader w eseju Afektywna historia sztuki, przywołuje definicję Aliny Kolańczyk, która pisze iż „afekt jest chwilową, pozytywną lub negatywną reakcją organizmu (wegetatywną, mięśniową, doznaniową) na jakąś zmianę w otoczeniu lub w samym podmiocie”1111 Alina Kolańczyk, Procesy afektywne i orientacja w otoczeniu, w: Serce w rozumie. Afektywne podstawy orientacji w otoczeniu, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2004, s. 16. Cyt. za: Luiza Nader, Afektywna historia sztuki, w: „Teksty Drugie”, nr 1/2014. ↩︎. Przeniesione na grunt rozważań o sztuce, pojęcie to dotyka kwestii swego rodzaju ucieleśnienia doświadczenia artystycznego. Afekt przekracza bowiem dialektycznie podział na ciało i umysł; rodzi się w ciele, jest reakcją niemalże fizjologiczną, ale wpływa aktywnie na procesy poznawcze – takie na przykład jak proces artystyczny czy odbiór dzieła sztuki.
Emocje towarzyszące powstawaniu i odbiorowi dzieła sztuki z trudem poddają się obiektywizacji. Nic też dziwnego, że emocjonalny wymiar sztuki w dużym stopniu wymyka się krytyce. Z drugiej strony, w wypadku takiej twórczości jak dorobek Gruppy, nie uwzględniając afektów pomijamy jej istotny aspekt – a może umyka nam wręcz istota tego malarstwa. Jak bowiem mówić o malarstwie Gruppy, nie mówiąc o gniewie, strachu, odrazie, zachwycie i pożądaniu – afektach, których obrazy sześciu malarzy są tak efektywnymi transmiterami? Emocjonalny, afektywny wymiar twórczości Gruppy nie unieważnia jej dyskursywnego, krytycznego i politycznego aspektu – podobnie jak afekty nie stoją sprzeczności z emancypacyjnym, feministycznym potencjałem wyzwalanym w malarstwie przez artystki z wystawy Farba znaczy krew. Przeciwnie, to właśnie afekty umożliwiają i uruchamiają krytyczność i polityczność obrazów. Referując rozważania Ernesta van Alphena na temat „operacji afektywnych sztuki i literatury”, Luiza Nader pisze: „afekt w sztuce jest nową formą kontestacji – jej polityczne oddziaływanie sterowane jest przez potężny aparat afektywny angażowany przez literaturę i sztukę. Za Deleuze’em van Alphen podkreśla bliskość afektu i myśli, postrzega wrażenia jako katalizatory krytycznego badania”1212 L. Nader, op.cit. ↩︎.
Tajemnicą sukcesu Gruppy była umiejętność wpisania wymiaru ponadczasowego w dyskurs aktualności.
Działalność Gruppy przypadała na czasy dominacji paradygmatu postmodernistycznego i rzeczywiście w eklektycznym charakterze Gruppowych inspiracji oraz w swobodzie montowania ze sobą różnych porządków estetycznych i artystycznych znajdziemy sporo symptomów postmodernizmu. A jednak postmodernistyczna ironia i pesymizm okazują się mało przydatne, wręcz mylące przy próbach współczesnego odczytania dorobku Gruppy. Paradoksalnie, bardziej odpowiednie wydają się świeższej daty metamodernistyczne kategorie „świadomej naiwności”, „pragmatycznego idealizmu”, „nowej szczerości” czy wreszcie afektywnego wymiaru sztuki. W twórczości Gruppy zapisana jest nie tylko historia poszukiwań sześciu malarzy, którzy w synergii swoich talentów pracowali pod wspólnym szyldem w latach 80., lecz również pamięć ciał, reagujących na rzeczywistość sprzeciwem, afirmacją, krytyczną refleksją, malarskim gestem. Tajemnicą sukcesu Gruppy była umiejętność wpisania wymiaru ponadczasowego w dyskurs aktualności. Realia lat 80. z aktualności dawno zmieniły się w kontekst historyczny; ładunek ponadczasowości nagromadzony w obrazach Gruppy pozostał jednak nie naruszony, zaś wpisana w ich malarstwo emocja staje się zapalnikiem, który detonuje ów ładunek na obszarze współczesności, w świadomości współczesnych odbiorczyń i odbiorców, którzy łatwo mogliby wziąć obrazy Gruppy za malarstwo swojego własnego czasu.
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Gruppa, pierwszej monografii kolektywu, wydanej przez Museum Jerke | Jerke Art Foundation, pod redakcją Agnieszki Szewczyk. Książka dostępna jest w sprzedaży w internecie oraz w wybranych księgarniach artystycznych.
Stach Szabłowski – krytyk sztuki, kurator i publicysta. Autor koncepcji kuratorskich kilkudziesięciu wystaw i projektów artystycznych. Publikuje w prasie głównego nurtu, w wydawnictwach branżowych i katalogach wystaw. Współpracuje m.in. z magazynem SZUM, Przekrojem, dwutygodnik.com. i miesięcznikiem Zwierciadło.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Gruppa, Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, Ryszard Woźniak
- Osoby autorskie
- redakcja Agnieszka Szewczyk
- Tytuł
- Gruppa
- Wydawnictwo
- Museum Jerke | Jerke Art Foundation
- Data i miejsce wydania
- Recklinghousen 2023
- Strona internetowa
- www.museumjerke.com
