Majdan jest Szkołą. „Feminizm, sztuka i rewolucje w Ukrainie w XXI wieku” Jessiki Zychowicz
Monografia Jessiki Zychowicz to efekt długich badań terenowych, dzieło tworzone przez ponad 15 lat i jako takie stanowiące podsumowanie pewnego etapu w sztuce ukraińskiej. Książka nie jest jednak podręcznikiem wprowadzającym w problematykę feminizmu czy studiów postkolonialnych – nie prowadzi, lecz zanurza. Użyte w tytule słowa tworzą enigmatyczne równanie – które z nich jest najważniejsze? Rewolucja, jak podkreśla recenzentka Natalia Macenko, w polskim wydaniu książki występuje w liczbie mnogiej, gdyż Pomarańczowa Rewolucja i Rewolucja Godności wyznaczają historyczny okres, który przybliża autorka. Jednym z jej celów było zarysowanie możliwych ścieżek interpretacji zjawisk na styku sztuki i polityki. Wyjściowe założenie pracy brzmi: wczesne ruchy aktywistyczne były fundamentem późniejszej mobilizacji społecznej, solidarności i niehierarchicznych wspólnot. Zychowicz mówi, że siła sztuki protestu nie tkwi w hasłach, lecz w tym, że „sztuka jest praktyką eksponowania i interpretowania informacji: za pomocą krytyki oddziałuje na «ja», widzów i społeczeństwo”.
Zychowicz bardziej niż na budowie rozbudowanej ramy teoretycznej skupiła się na akumulacji różnych źródeł informacji i opisie wydarzeń — stwarza swoją mapę sztuki i polityki ukraińskiej. Ta koncentracja na materiale jest widoczna, podobnie jak poszukiwanie tego, co dokładnie ma stać się obiektem badań: jeśli postanowiono zbadać rolę artywizmu, to czym on jest? Co warto uznać za genezę oraz tło wybranej do analizy sztuki? Co warto „wydobyć” z przeszłości, by zdefiniować ruchy obecne? Zychowicz tworzy wir wydarzeń – intensywny, czasem trudny do systematycznego uporządkowania, a co za tym idzie – zrozumienia. Żywa natura jej tekstu odzwierciedla dynamikę przepracowania wielopoziomowego doświadczenia.
Autorka, opisując kondycję sztuki polskiej i ukraińskiej, odwołuje się do kategorii agorafilii, zaproponowanej przez Piotra Piotrowskiego. Choć nie było to celem książki, można prześledzić w niej wzajemne inspiracje i kontakty Polski i Ukrainy.
Polskiemu czytelnikowi książka o ukraińskiej rzeczywistości artystyczno-politycznej okresu międzyrewolucyjnego pomaga w zrozumieniu kulturowej ciągłości regionu. Na tle polskich badań i wystaw, chociażby pokazu Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej w Sopocie, książka Zychowicz otwiera kolejną perspektywę badań nad feminizmem w Centralnej i Wschodniej Europie. Autorka, opisując kondycję sztuki polskiej i ukraińskiej, odwołuje się do kategorii agorafilii, zaproponowanej przez Piotra Piotrowskiego. Omawia również skandal, jaki wywołała cenzura Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL w warszawskim Muzeum Narodowym, wspomina krytykę działalności grupy Femen przez grupę The Krasnals czy polskie akcje protestacyjne i happeningi z lat 80. Dostrzega wkład Anny Łazar w promowaniu działalności ChudRady i kuratora Jerzego Onucha w formowaniu zespołu REP. Choć nie było to celem książki, można prześledzić w niej wzajemne inspiracje i kontakty Polski i Ukrainy.
Rewolucja samowiedzy. Rewolucja osobista
Rewolucja obywatelska to wydarzenie wielokrotnego, międzypokoleniowego przeżywania, które służy za oś dla kolejnych warstw pamięci i wartości. W książce Zychowicz ruch historyczny opisany jest poprzez dwa reżimy rzeczywistości: rewolucyjny i projektowy. Rewolucja to jednocześnie „chwilowy wybuch”, z którego rodzi się nowy porządek, oraz długotrwały proces „oblężenia”, kształtujący społeczne formy. Autorka skupia się na energii ruchu rewolucyjnego i w swojej narracji opiera się na kolażowych zestawieniach, a nie na chronologii: zależy jej na uwypukleniu podobieństw i przeciwieństw różnych społecznych procesów. Dlatego analiza Zychowicz obejmuje zarówno rewolucję 1917 roku, sztukę awangardy i kształtowanie się projektu radzieckiego, jak i rewolucję w Ukrainie z początku XXI wieku, sztukę krytyczną i budowanie suwerennego europejskiego państwa.
Dla jednych Majdany oznaczały drogę do integracji europejskiej, dla innych – walkę o prawa człowieka i o sprawiedliwość, a jeszcze dla innych – akt sprzeciwu wobec autorytaryzmu. Tamara Hundorowa pisze, że zimą 2013–2014 było „wiele Majdanów”.
To, co również interesuje Zychowicz, to napięcie między ruchem społecznym i indywidualną decyzją jednostki, by wziąć w nim udział. Jest to o tyle ciekawa kwestia, że ruchy feministyczne i emancypacyjne zwykle reprezentują interesy jednostek, co jednocześnie utrudnia rozpowszechnianie ich idei wśród społeczności. Poparcie dla wspólnoty jako jednego organizmu komplikuje popieranie różnorodności. Czy sztuka może popierać jednocześnie to, co jednostkowe i działające na korzyść zbiorowości?
Dla jednych Majdany oznaczały drogę do integracji europejskiej, dla innych – walkę o prawa człowieka i o sprawiedliwość, a jeszcze dla innych – akt sprzeciwu wobec autorytaryzmu. Majdany odnawiały porządek społeczny poprzez szereg transformacji: od spontanicznego protestu do zorganizowanego ruchu obywatelskiego. Tamara Hundorowa pisze, że zimą 2013–2014 było „wiele Majdanów”11 Тамара Гундорова, «Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми”, 2024. ↩︎. Pisarz Taras Prochaśko również podkreślał wielowymiarowość wydarzeń i doświadczeń, które współistniały na Majdanie. Tą perspektywą interesuje się także Zychowicz, która zauważa, że „być może jedyną uchwytną ideą polityczną łączącą wszystkich uczestników i uczestniczki rewolucji godności był plac”. Tamara Gundorova określa Majdan 2014 jako domknięcie epoki poradzieckiej, a okres międzyrewolucyjny określa jako tranzytowy, w którym się objawia nową świadomość zorientowaną nie na przeszłość, ale ku przyszłości.
Mottem tej części książki są dwa cytaty: z wystąpienia francuskiej teoretyczki feministycznej Hélène Cixous i z rozmowy z ukraińskim współczesnym artystą Nikitą Kadanem. Oba cytaty poświęcone są obrazowi Szkoły i przekształceniu doświadczenia w siłę edukacyjną. Zapisywanie słowa „Szkoła” dużą literą podkreśla doniosłość procesu edukacyjnego. Krótka formuła Kadana: „Majdan jest Szkołą”, w swojej prostocie nie wymaga wyjaśnień – zachęca do działania, użycia formuły albo jej rozwiązania jako równania. Struktura książki podkreśla ten motyw, zwłaszcza w ostatnim rozdziale, Epilog. Edukacja i wiedza, będącym komentarzem do pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę i losów samej książki.
Rewolucja Godności nie od razu zyskała swoją nazwę (popularną jest też nazwa Euromajdan, która nieprzypadkowo kładzie nacisk na europejskość wartości rewolucji), ale to ona ukształtowała dalszy odbiór wydarzenia. Jak zauważa Francis Fukuyama, godność stała się siłą napędową protestów ostatnich dekad na całym świecie22 Francis Fukuyama. Identity: The Demand for Dignity and the Politics of Resentment, 2018. ↩︎. Pragnienie uznania własnej godności to główna przyczyna niepokojów, protestów i żądania zmian. Fukuyama wspomina Pomarańczową Rewolucję jako przykład walki o podstawową godność człowieka, często tłumioną w warunkach autorytarnej władzy. Ukraiński historyk Jarosław Hrycak w swoim przemówieniu Co pozostało po Pomarańczowej Rewolucji? do absolwentów Akademii Kijowsko-Mohylańskiej zauważył, że głównym osiągnięciem tej rewolucji było uświadomienie sobie wolności wyboru33 Ярослав Грицак. Що залишилося після Помаранчевої революції? : [інавґураційна лекція Почесного професора Національного університету „Києво-Могилянська академія”, 1 вересня 2010 року] / Ярослав Грицак. – Київ: ВД КМА, 2010. – 31 с. ↩︎. Zyсhowicz pokazuje, jakie nowe pokolenie artystów i młoda sztuka krytyczna narodziły się z Majdanów.
Feminizm jako wyjście poza ramy
Książka jest zorientowana feministycznie, ale nie ogranicza się wyłącznie do feministycznego dyskursu. Długi czas pisania – badania prowadzone przez 15 lat – daje książce siłę, ale jednocześnie obciąża tekst, ponieważ sytuacja polityczna zmieniała się cały czas, a razem z nią zmieniała się sztuka: Pomarańczowa Rewolucja 2004 roku, kadencja Wiktora Juszczenki (2005–2010), kadencja Wiktora Janukowycza (2010–2014), Rewolucja Godności 2013–2014, aneksja Krymu, początek wojny na wschodzie Ukrainy w 2014, kadencja Petra Poroszenki (2014–2019), kadencja Wołodymyra Zełenskiego (od 2019 do tej pory), inwazja Rosji na Ukrainę na pełną skalę (2022–). W posłowiu autorka pisze, że sama w pewnym sensie stała się rewolucjonistką, podjęła ryzyko wizji, zaangażowania się w temat, wspierania badanej sztuki: „Moim zadaniem w tej książce było przede wszystkim wspieranie i budowanie historycznego zwrotu i intelektualnej suwerenności w podejściu do Ukrainy i do jej intelektualistek – zwrotu, który już trwa w wielu środowiskach, miejscach, organizacjach, muzeach i bibliotekach”.
Warto zaznaczyć, że Zychowicz proponuje wyjście poza tradycję zachodniej historii sztuki. To właśnie w tym przejawia się dekolonizacyjny motor ukraińskiej rzeczywistości, który autorka w dużej mierze wspiera. Jej praca manifestuje się jako otwarty projekt: odkrywa nowe dla zagranicznego czytelnika zjawiska i tworzy na bazie Uniwersytetu w Michigan archiwum prac oraz badań, do którego mogą sięgnąć wszyscy zainteresowani. Jednocześnie książka nie jest podręcznikiem, nie oferuje definicji; jest raczej skierowana do osób zaangażowanych, którym proponuje gęsty splot wydarzeń, skoków w czasie i przestrzeni – radzieckiej i ukraińskiej. Można zaufać tej narracji lub poddać krytyce węzły historycznych połączeń. Aby zrobić to drugie, trzeba samemu sobie zadać pytania: jak rozumiem ideologię lewicową lub prawicową, nie ogólnie, ale w odniesieniu do sytuacji politycznej w XXI wieku, w Ukrainie, Europie, Globalnej Północy, na świecie? Czy narodowy feminizm jest możliwy? Co łączy państwa postradzieckie, czym się różnią? Jak one traktują dziedzictwo XX wieku, jakie tematy poruszają dopiero dzisiaj, co ich boli?
Język książki Zychowicz koncentruje się na klasie społecznej, przywilejach i różnicach klasowych. Szkieletem książki jest krytyka instytucjonalna, gdzie największą instytucją jest państwo, które przeważnie występuje jako antagonista. Autorka konsekwentnie pokazuje, jak przywództwo prezydenta Janukowycza negatywnie wpłynęło na możliwości artystyczne, jak przejawiła się (auto)cenzura (np. decyzja o zniszczeniu obrazu Kolijiwszczyna: Strasznyj sud (Koliwszczyzna: Sąd Ostateczny) Wołodymyra Kuzniecowa przed otwarciem wystawy z rozkazu dyrektorki galerii Mystećkyj Arsenał). Narracja opiera się na kontrastach: lewica i prawica, prywatne i publiczne, rzeczywiste i wirtualne, queerowe i normatywne. Poszukiwanie odpowiedzi na pytania postawione w książce czasami przypomina surfing po powierzchni opisywanych wydarzeń. Zdarza się, że czytelnikowi może zabraknąć tezy i jej rozwinięcia. Może jednak sam styl narracji jest odpowiedzią na ten brak.
We wstępie do polskiego wydania Natalia Sielewicz zauważa, że rewolucje w Ukrainie pokazały związek między dekolonializmem a walką o równość – co jest nietypowe dla zachodnich feministek. Według Olgi Płachotnik i Marii Majerczyk (cytowanych w książce badaczek) zarówno polskiemu, jak i ukraińskiemu feminizmowi nie odpowiada zachodni model „fal”. Przykładem mogą być tu działania Femenu, których interpretacja w tym modelu jest myląca i niespójna. Podobnie kwestia militaryzacji kobiet podczas wojny oraz samo rozumienie idei tożsamości narodowej w Ukrainie nie wpisuje się w zachodnie rozróżnienie między polityką społeczną a państwową oraz pacyfistyczne nastroje. Zychowicz to rozumie i nie przypadkiem połowę książki poświęca właśnie zespołowi Femen, który „w swoich wczesnych spektaklach czerpał z retoryki narodowej”. Femen to pierwszy ukraiński kolektyw aktywistyczno-artystyczny, który określił się jako feministyczny. Autorka bada ich protesty uliczne, odbiór ich działań w środowisku akademickim, gdzie były postrzegane raczej podejrzliwie, oraz w międzynarodowych mediach, w których były często powracającą sensacją, ze względu na kontrowersyjny wizerunek. Jak tłumaczy Zychowicz, był on formą protestu wobec stereotypowemu, rozseksualizowanemu wyobrażeniu Ukrainki, którego korzenie sięgają mitu orientalnej kobiety i kolonialnego podziału na racjonalny/męski Zachód i irracjonalny/żeński Wschód. W tym kontekście badaczka wspomina dzieła Franza Sacher-Masocha oraz plakaty Alfonsa Muchy, odtwarzających „kobiecą twarz” Wschodu, a także porównuje wizerunki ukraińskich wokalistek Rusłany (która zmiksowała archetypy dziewiętnastowiecznej karpackiej kultury z mitem Amazonki) i Wierki Serdiuczki (Zychowicz określa ją jako „prekursorkę przesady i kampu w ukraińskiej sztuce”) z aktywistkami Femenu, tłumacząc, dlaczego te ostatnie nie spotkały się z tak pozytywnym odbiorem.
Femen to pierwszy ukraiński kolektyw aktywistyczno-artystyczny, który określił się jako feministyczny. Jak tłumaczy Zychowicz, jego wizerunek był formą protestu wobec stereotypowemu, rozseksualizowanemu wyobrażeniu Ukrainki i kolonialnego podziału na racjonalny/męski Zachód i irracjonalny/żeński Wschód.
Działalność Femenu jest historią podboju ulic, ale w książce Zychowicz znalazło się też miejsce dla grup skupionych bardziej na krytyce instytucjonalnej, rozumianej jako krytyka konkretnych instytucji. W 2008 roku na Akademii Kijowsko-Mohylańskiej powstało Centrum Kultury Wizualnej (Visual Culture Research Center), które stało się miejscem emancypacyjnych praktyk uniwersyteckich, wyrażających się w haśle „Wiedza, sztuka, polityka”. Zychowicz szczegółowo opisała projekty Centrum i wspomniała przypadek cenzury wystawy Ukraińskie ciało w 2012 roku na tym samym uniwersytecie. Jeszcze jedna kijowska inicjatywa, Feministyczna Ofensywa, działała około trzech lat (2011-2014), i wyrosła z krytycznego podejścia do radzieckiego święta 8 marca, jednocześnie nawiązując do awangardy z lat 20.
W Ukrainie od lat 90. istniały setki inicjatyw kobiecych o różnorodnej orientacji, odbyły się wówczas również pierwsze feministyczne wystawy i zaczęło się rozwijać środowisko akademickie. Zychowicz skupiła się na środowisku kijowskim i latach 2004-2014. Zdecydowanie 2004 był momentem decydującym dla kolejnej generacji obywateli, aktywistów i artystów, a w 2014 roku ponownie zmienił się klimat społeczny. Rozpadła się Feministyczna Ofensywa, ucichła działalność REP. Natomiast w miastach zaczęły regularnie odbywać się Marsze Równości, warsztaty feministyczne, wykłady i spotkania czytelnicze44 Kateryna Jakowlenko, Miłośnicy rewolucji: czy sztuka feministyczna i queer zmieniła się po Euromajdanie?, 2019: „Na fali protestów i po nich media liberalne zaczęły coraz częściej mówić o problematyce mniejszości i prawach kobiet, tworzyły bloki tematyczne audycji w radiu oraz publikowały materiały w prasie i publikacjach internetowych. Coraz częstsze stały się dyskusje i flash moby na portalach społecznościowych, takich jak #ЯнеБоюсьСказати (2016), #МаюПравоСказатиНі (2017), #ИдуДомой (2017)”. ↩︎. Pojawiły się czasopisma internetowe, np. Divoche.media. Nagromadzony przez lata potencjał edukacji emancypacyjnej, a także powolne zmiany kadrowe, mają wpływ na ogólny stosunek kobiet do własnej podmiotowości. Według Zychowicz i Kateryny Jakowlenko55 Tamże. ↩︎ nie wpłynęło to niestety na zmniejszenie ataków na feministyczny dyskurs.
Po pełnoskalowej inwazji aktywna rola kobiet w wojnie stała się jedną z kluczowych kwestii społecznej debaty. Lektura książki Zychowicz w nowej rzeczywistości wojny daje czytelnikom możliwość zastanowienia się, jak opisana przez nią historia ruchu feministycznego czytana jest dzisiaj. Znacząca w tym sensie wydaje mi się na przykład recenzja polskiego wydania autorstwa Natalii Macenko, poświęcona w dużej części kobietom-żołnierkom.
Niewidzialne geografie. Przestrzeń kijowska
Ciekawym pytaniem, które mogłoby paść w pracy Jessiki Zychowicz, jest kwestia reprezentacji Ukrainy (rewolucji, sztuki) przez opis jej stolicy, Kijowa. W książce pojawiają się określenia: kijowski kolektyw, kijowska przestrzeń, kijowskie czasopismo, Kijowska Szkoła, Kijowskie Biennale, Kijowski Internacjonał. Powtarzalność geografii sugeruje, że w tym wyborze kryje się jakiś sens, ukryta reguła, których jednak autorka nie tłumaczy. Szkoda, bo działania i wydarzenia opisywane przez Zychowicz aż proszą się, by przyjrzeć się im przez topografię miasta. Na przykład od ulicy Gogola 32, gdzie Jewhenija Biełoruseć realizowała swój fotograficzny projekt, do miejsca pierwszego Kijowskiego Biennale to godzina spaceru lub 40 minut transportem miejskim. Odległość ta to jednak nie tylko kilometry, ale również lata, wypełnione wspólnymi wydarzeniami. Biełoruseć należała także do Feministycznej Ofensywy, współpracującej z VCRC (której poświęcono część książki) i czasopismem „Prostory” (gdzie Biełoruseć była współorganizatorką i redaktorką). Możliwe, że pełniejsze przedstawienie kontaktów wszystkich wybranych przez badaczkę grup ukazywałoby historię wspólnoty w jeszcze bardziej performatywny sposób.
Wybór jednego ośrodka, zwłaszcza stolicy, nie oznacza, że taka perspektywa jest nieuzasadniona – problematyczne staje się jedynie przechodzenie od niej do uogólnień. Kijów zdaje się obejmować całą Ukrainę, a jednocześnie powoduje zniknięcie innych miejsc, ludzi i aktywności. Brakuje środowiska charkowskiego, działalności czasopism takich jak „Krytyka Polityczna”, „Prostory”, „Spilne”, „Korydor”, „Ja” czy projektów Oleny Czerwonyk w przestrzeni kulturowej Izolacja, która znajdowała się wówczas w Doniecku”66 Оксана Брюховецька, Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм, 2017. https://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-i-emansypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i- ↩︎. Wyjątkiem jest opisana w książce międzynarodowa działalność grupy Femen, która nie była związana z kijowskim środowiskiem artystycznym.
Jedną z głównych figur książki jest pokolenie międzyrewolucyjne, urodzone pod koniec ZSSR, które nie może radzieckiej przeszłości. Zychowicz pisze o „niepamięci”, która nie jest zapomnieniem, ale wskazuje na niemożliwość bezpośredniego kontaktu z przeszłością.
Tu i tam. Ruch wahadłowy postpamięci
Dyskursywny, a nie topologiczny sposób pracy Zychowicz działa w analizie radzieckiej historii. Jedną z głównych figur książki jest pokolenie międzyrewolucyjne, urodzone pod koniec ZSSR lub już po upadku systemu. Zychowicz opisuje ich jako tych, którzy ukształtowali się w ciągu ostatniej dekady, doświadczyli wpływu polityki i uwierzyli w swoją podmiotowość; radzieckiej przeszłości nie mogą pamiętać. Zychowicz pisze o „niepamięci”, która nie jest zapomnieniem, ale wskazuje na niemożliwość bezpośredniego kontaktu z przeszłością.
Jednak tranzytowość, czyli dopełnienie epoki postsowieckiej, wiąże się z faktem, że część opisanej przez autorkę sceny artystycznej – Włada Ralko, Ałewtyna Kachidze, Mirosław Słaboszpycki – należy do pokolenia kształconego jeszcze w szkołach radzieckich. Pierwsze dekady niepodległej Ukrainy to skraj, brzeg pamięci radzieckiej. Na tej granicy doświadczeń ludzkich „niepamięć” przechodzi w inny format wiedzy i jej przekazu – mitologizację. Zychowicz określa ją jako „zły mit” i pokazuje, jak postpamięć, czyli pamięć traumatyczna dziedziczona po poprzednich pokoleniach, zawierająca wspomnienia o represjach, dysydencji, cenzurze i autocenzurze, staje się materiałem i narzędziem współczesnych artystów. Jest to zgodne z tym, co Tamara Hundorowa określa jako główne problemy pokolenia transformacji: traumę postkolonialną, świadomość posttotalitarną i pokoleniową postpamięć77 Tamże. ↩︎.
Zychowicz rozwija wizję „złego mitu”, który tworzy międzypokoleniową historię, w ostatnim rozdziale książki: „Oficjalna narracja to nie to samo, co przeżycie historyczne. Różne pokolenia mają więc rozbieżne doświadczenia czasu i przestrzeni ZSRR”. Przykładem różnego przeżywania historii są w książce projekty Żanny Kadyrowej o pomnikach w przestrzeni publicznej oraz graficzna seria Kijowskie dzienniki Włady Ralko, poświęcona wydarzeniom rewolucyjnym w Kijowie. Podsumowaniem tego wątku jest analiza filmu Plemię w reżyserii Słaboszpyckiego, ukazującego napięcie między sowiecką przeszłością a ukraińską współczesnością.
Książka mnoży pytania, jak powinna przebiegać dekomunizacja. Z jednej strony autorka tworzy paralelę między kulturą awangardową a ukraińską sztuką, z drugiej – zastanawia się nad stosownością polityki dekolonizacyjnej, opisując dekomunizację jako aktywność totalitarną, barbarzyńskie praktyki.
Ustawy dekomunizacyjne, przyjęte w 2015 roku po Rewolucji Godności przez Petra Poroszenkę, doprowadziły do usuwania pomników związanych z komunizmem i zmiany nazw miejsc publicznych, ale też wywołały dyskusję o skutkach takich działań. Zychowicz pisze: „Ustawy dekomunizacyjne funkcjonują podobnie – stwarzają pozory (przemocowego) przekonania, jakoby mit można było zupełnie wymazać z osobistych wspomnień i przeżyć wspólnych dla większości mieszkańców byłego bloku wschodniego”.
Jak jednak wskazują ukraińscy muzealnicy, w dekomunizacji nie chodzi o zakaz pracy z dziedzictwem radzieckim, ale o przemyślenie jego zasobów. Dekomunizacja stworzyła zapotrzebowanie na nowe programy edukacyjne i zwiększenie autonomii muzealników. Mykoła Riabczuk w 2018 określił dekomunizację jako substytut dekolonizacji88 https://kulturaliberalna.pl/2018/03/13/majdan-nie-zniszczyl-starego-systemu/ ↩︎. Po 24 lutego dekolonizacyjny zwrot stał się oczywisty.
Majdan jest Szkołą
W ciągu tych czterech lat pomiędzy wydaniami książki Zychowicz zmieniło się wiele – to, co jest w niej opisywane wydaje się jednocześnie bliskie i odległe. Autorka ma tego świadomość.
Przechodząc przez historie przedstawione w książce, czytelnik stale wraca na rozdroże wątpliwości. Narracja książki jest zapętlona czasowo, a dwa jej wydania powstawały w odmiennych rzeczywistościach. To rodzi pytanie, jak czytać tę pracę: jako dokument czasu minionego czy komentarz na temat współczesności?
Każde z wydań jest adresowane do odmiennego kręgu czytelniczego. Pierwsza, angielska wersja została wydana przez University of Toronto Press (2020), a druga, w języku polskim, przez Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2024). Z Zachodu na Wschód. Zmieniły się tytuł i okładka, zniknął obszerny wstęp z wersji z 2020 roku, a w publikacji z 2024 roku pojawiło się posłowie. Los tej książki wpisał się w opisywany w niej materiał – publikacja zaistniała w czasie transformacji. W ciągu tych czterech lat pomiędzy wydaniami zmieniło się wiele – to, co jest w niej opisywane wydaje się jednocześnie bliskie i odległe. Autorka ma tego świadomość. Jak sama zaznacza: „Moja książka ukazała się w 2020 roku i wiele można by do niej dodać. Jednak to, co spisałam i udokumentowałam, pozostaje do dziś aktualne”. Praca uważnie naświetla moment historyczny, starannie pokazuje wysiłek społeczny, który był potrzebny do wprowadzenia rewolucyjnych zmian.
Cztery lata zauważalnie wpłynęły też na postawę Zychowicz. Jeśli bowiem we wstępie do pierwszego wydania pisała, że „revolution is the opposite of war”, to w posłowiu do polskiego wydania czytam: „Jesteśmy bowiem świadkami nie rewolucji/wojny, ale wojny rewolucyjnej, w ramach której różne rewolucje (bolszewicka, upadek ZSRR, pomarańczowa) skumulowały się na Majdanie w 2014 roku i wciąż poszerzają horyzont tego, co politycznie możliwe; tego, co można sobie wyobrazić w XXI wieku”.
Otwieram książkę na nowo. To jaką szkołą jest Majdan?
Mariia Varlygina — badaczka kultury wizualnej, kuratorka, doktorantka na Wydziale Polonistyki SDNH Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje z ukraińską sztuką współczesną, pisze o warstwach czasowych w literaturze faktu. Kuratorka galerii site-specific Baszta (Kraków). Od 2022 roku mieszka w Krakowie, pochodzi z Charkowa.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Jessica Zychowicz
- Tytuł
- Feminizm, sztuka i rewolucje w Ukrainie w XXI wieku
- Wydawnictwo
- Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
