Macie swoje Manieczki. Rave i „Rave”

Wydawać by się mogło, że Łukasz Ronduda wraz ze swoim najnowszym filmem Rave trafił w odpowiedni moment. Marcelo Zammenhoff, jeden z pionierów polskiej sceny techno żyje i nadal pamięta, gdzie imprezowali łódzcy wiksiarze, a na stołecznych ulicach wciąż widać szaliki Wixapolu. Inaczej niż przed dekadą da się rozmawiać o transformacji i jej dziedzictwie – choć na politycznych salonach wciąż straszy się Balcerowiczem, coś wyraźnie się zmieniło. Magda Szcześniak, Olga Drenda i Monika Borys skutecznie zdjęły tabu ze zmyślności lat 90., a zwrot ludowy przetrzebił szlachecko-inteligenckie fantazmaty. Wszyscy stali się dziećmi chłopów i chłopek, a przynajmniej – wychowankami sajdingu i boazerii, pamiętającymi wszystkie nieprzespane noce w pościeli typu kora i podwórkowe nasiadówy przy disco polo. Nawet ewidentni beneficjenci transformacji czasem uronią łezkę wzruszenia przy okazji kolejnej historii o awansie i egzotycznym życiu prostego człowieka. Trudno zatem o lepszy moment, aby zacząć opowieść, w której historia techno splata się z opowieścią o transformacji. W końcu, jak mówi jedna z gadających głów w Rave, to właśnie historia „o ucieczce z nierówności do świata równego bitu”.

1

Rozmowy 01.11.2019

Zwrot discopolowy. Rozmowa z Moniką Borys

Tomek Pawłowski-Jarmołajew

Technomaniacy głosili hasła o wolności, miłości i zabawie, ale w zupełnie inny sposób niż nieznający LSD i komputerów niby-hipisowscy rodzice.

Musimy porozmawiać o techno-transformacji

A tę historię można (i trzeba) zacząć od lat 90., które szybko zostały nazwane „pierdoloną erą techno”, niezależnie od tego, że gdy w Wielkiej Brytanii listę przebojów okupowało The Prodigy, w Polsce statystycznie wciąż królował Bajm¹¹ Zob. Jacek Pietrzak, Kolorowa łódź podwodna, [w:] 30 lat polskiej sceny techno, red. Radosław Tereszczuk, Łukasz Krajewski, Artur Wojtczak, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2019, s. 110. ↩︎; latami, w których metale i skini dosłownie traktowali hasło „traktuj z glana technomana”, ale całe szczęście nie udało się zorganizować niczego na wzór Disco Demolition Night. W zalążkach technomanii pomogły MTV, Viva i szał na pirackie kasety – The Prodigy, Westbam, U96, KLF, Orbital (a nawet Technotronic z Pump up the Jam) zwiastowały nowy typ muzyki tanecznej i wizję cyber-przyszłości. Techno stało się dość szerokim pojęciem na wszystko, co powstawało z syntezatorów i komputera, a w odróżnieniu od „zwykłej” muzyki tanecznej – skutecznie uniemożliwiało taniec w parach, przekierowując uwagę na indywidualne przeżywanie muzyki w ramach wspólnego transu. Kilka lat po upadku Żelaznej Kurtyny na szerszą skalę pojawił się zachodni sprzęt i narkotyki, a wraz z nimi futurystyczne sound and vision przyszłości, w której słucha się technicznej muzyki. I tym samym – w dziedzinie imprezowania zrazu pojawił się podział Polski pomiędzy disco-wschodem i techno-zachodem. Scena techno, szybko ewoluując od punkowych skłotów i nielegalnych rejwów w krzakach po pierwsze legalne kluby, miała łatwość przedostawania się do miast – choć chodziło o wolność i przyszłość, to zrośnięty z nim klubowy styl życia produkował zupełnie innego słuchacza. Otwartego na XXI wiek, cyber-wszystko i całonocną zmianę świadomości (o czym później napisze McKenzie Wark w Raving²² Zob. Emily Witt, Reimagining Underground Rave Culture, 4.04.2023, „The New Yorker”, wyd. online, https://www.newyorker.com/books/page-turner/raving-co-opted-and-reimagined, dostęp: 10.05.2024. ↩︎). „Imprezy świetlików”, jak nazywano wówczas rejwy zainteresowały też rodzimą socjologię, chcącą uchwycić zeitgeist za pomocą opisu nowego fenomenu: dość dziwnej, bo niezbyt rozpolitykowanej subkultury. Co prawda, technomaniacy głosili hasła o wolności, miłości i zabawie, ale w zupełnie inny sposób niż nieznający LSD i komputerów niby-hipisowscy rodzice. Była w końcu wolność i Unia Wolności, a żeby budować Polskę XXI wieku trzeba było zakasać rękawy i brać nadgodziny, a nie świrować po nocy. A jeżeli już imprezować – to inwestując w znajomości i reprodukcję, a nie kwasową wspólnotę, od której nie przybywało PKB. Rozczarowanie przyszłością przyszło szybko – po chwili euforii pojawiły się efekty transformacyjnego zaciskania pasa, a sama dzika scena techno padła ofiarą zarówno regulacji narkotykowych, paniki moralnej, jak i mniejszego lub większego ubrandowienia. Nic dziwnego, że sam Marcelo – jeden z pionierów artystowskiego techno w Łodzi – stwierdził, że heroiczna faza sceny skończyła się szybko, mniej więcej w połowie lat 90.³³ Zob. Marcelo Zammenhoff, Pierwsze stworzenie techna, [w:] 30 lat…, dz. cyt., s. 71. ↩︎.

Marcelo Zammenhoff, „Usta”, 1992

C.U.K.T., dokumentacja akcji

Pod koniec lat 90. powierzchownie zanurzona w technoeuforii estetyka 2YK zdobyła popularność, a techno wyprane z idei PLUR-u trafiło pod strzechy.

I choć techno brzmiało jak destylat z XXI wieku, to przełom wieków przyniósł wyraźną zmianę – wraz z kultowym w niektórych kręgach filmem Human Traffic⁴⁴ DJ Nojs, Roztańczone lata, [w:] 30 lat…, dz. cyt., s. 422. ↩︎ pojawiły się nowe zastępy klubowiczów, na których czekało już inne tempo imprez, inne narkotyki i zdecydowanie komercyjny sznyt. Paradoksalnie zwiastowała to już pierwsza edycja łódzkiej Parady Wolności z 1997 roku, wzorowana na berlińskiej Love Parade. Co prawda, z fajniejszą, bo angielską muzyką⁵⁵ Zob. M. Zammenhoff, Pierwsze stworzenie techna, [w:] 30 lat…, dz. cyt., s. 118. ↩︎, ale od samego początku z reklamami ciuchów, prezerwatyw i „Gazety Wyborczej”. Z roku na rok było coraz lepiej (to znaczy gorzej), bo europejska technomania rosła w siłę, a nielegalne rejwy przekształciły się w biletowane Mega Party. Zastępy młodych ludzi w kosmicznych strojach nie umknęły poławiaczom meta-trendów, a pop wchłonął część cięższej elektronicznej produkcji i cyberwizualności. I tak powierzchownie zanurzona w technoeuforii estetyka 2YK zdobyła popularność, a techno wyprane z idei PLUR-u trafiło pod strzechy. A na samej scenie stopniowa profesjonalizacja odkryła magię kolejek do ekskluzywnych klubów, w których wypadało bywać i sprowadzać zagraniczne gwiazdy. Po latach 2000 nawet berlińska Love Parade zmieniła swój charakter, bo – jak ocenia Marcelo – „pojawili się ludzie z gwizdkami i w białych rękawiczkach, całe autokary wieśniaków z Polski”⁶⁶ Tamże, s. 69. ↩︎. Ale bądźmy szczerzy – sprawa była poważniejsza. Ówczesnej interpretacji PLUR-u nie pomogła wszystkożerność późnego kapitalizmu i moda na Y2K – czyli coś, co później McKenzie Wark nazwała ekstrakcją stylu (style extraction). Natomiast samą łódzką paradę po pięciu latach istnienia zabiła panika moralna i Jerzy Kropiwnicki z ZChN-u. Tu nie pomogło nawet lokalne referendum – co prawda, wygrane przez technomaniaków, ale zorganizowane na tyle późno, aby uniemożliwić organizatorom urządzenie kolejnej edycji parady.

Karol Suka, „Acid”, kolaż, 1991

C.U.K.T., „Antyelekcja”, 1995

Polska pompa i Manieczki rażą bardziej niż ekskluzywne imprezy z bramkarzami z Berlina – te drugie są przynajmniej z zachodu, a nie z polskiej prowincji.

Źle się bawicie

Koniec łódzkiej parady w 2003 roku nie przekreślił kariery techno w Polsce, ale jak pisał Bartosz Nowicki, „cyfrowy dobrostan szybko generuje nadpodaż wszystkiego”⁷⁷ Bartosz Nowicki, Techno po polsku, 1.12.2020, „Czas Kultury”, https://czaskultury.pl/czytanki/techno-po-polsku/, dostęp: 10.05.2024. ↩︎, a przede wszystkim, generuje konflikty na samej scenie: o sprzęt, o gatunki, o klubowy etos. I co gorsza – o swoją tożsamość. Z jednej strony nasila się import zachodnich wzorców, wielkich nazwisk i bramkarzy z Berlina, a z drugiej – coraz większe sukcesy odnosi rdzenny techno-wynalazek ze swoimi klubami i festiwalami. Mowa tutaj o polskiej pompie, która nabrała rozmachu wraz z rozwojem legendy klubu Ekwador w podpoznańskich Manieczkach. W ten sposób spełnia się koszmar artystowskich weteranów – nie dość, że techno się komercjalizuje, to i upowszechnia. Z miejskiej muzyki-samoróbki przeobraża się w synonim Polski B i C: chłopaków w stuningowanych volkswagenach golfach, którzy unowocześniają powiatowy soundscape; tych znienawidzonych „wieśniaków” z gwizdkami i rękawiczkami, którzy po czterech latach istnienia Ekwadoru jadą na Love Parade. Techno w stylu Manieczek staje się szczytem obciachu dla mieszczuchów: przeszkadza produkcja (wraz z charakterystycznym brzmieniem metalicznego donku i tempo, dość podobne do hardbassu zza wschodniej granicy) i sposób zabawy (zagrzewające do zabawy okrzyki DJ-ów, gwizdki i specyficzna „manieczkowa” kultura napędzana raczej swojską amfetaminą niż ecstasy czy LSD), daleka od miejskich techno-wyobrażeń. Pompa i Manieczki rażą bardziej niż ekskluzywne imprezy z bramkarzami z Berlina – te drugie są przynajmniej z zachodu, a nie z polskiej prowincji. Choć etos wspólnotowości techno wygasa w miastach na rzecz muzyki-tła do pokazów mody i celebryckich imprez, w Wielkopolsce ciągle kwitnie. Stara gwardia Ekwadoru przerabia PLUR po swojemu, na modłę bardziej heteronormatywną i raczej orbitującą wokół mężczyzn, a „rodzina Ekwadoru” mniej mówi o wolnej miłości, a częściej o małżeństwach, które poznały się w Manieczkach i sztamach na całe życie z ziomeczkami. Ruralizacja techno powoduje, że gatunek z muzyki przyszłości miejskiej młodzieży (co miał pokazywać dokument TVP z lat 00. Młoda Polska) ewoluuje w coś równie nieakceptowalnego dla wrażliwych, wychowanych na Trójce. To nasze drugie disco polo. Zresztą z samego techno jajcują nawet młodzi przedstawiciele kultury rapowej, jak chociażby Tede i Bezele produkując Techno jazda jazda, czy anonimowy Speed z legendarnym numerem o amfetaminie.

Z niedźwiedzią przysługą w 2010 roku przychodzi dokument Czekając na sobotę Ireny i Jerzego Morawskich, który cementuje miejsce techno w polskim krajobrazie – ścieżki dźwiękowej do zabawy dla niezbyt uśmiechniętej Polski, wciąż mieszkającej w zapomnianych przez Boga i euromodernizację wioskach z „małymi Ekwadorami”. Ale nawet w pozamiejskiej scenie klubowej są tarcia – zmodernizowane od czasów Shazzy disco polo zaczyna wypierać swojską pompę w mniejszych miejscowościach, tryumfując zwłaszcza na wschodzie Polski. W 2014 roku legenda Ekwadoru wisi na włosku – klub zostaje kupiony przez nowego właściciela, który ku przerażeniu bywalców przekształca go na NextClub, imprezownię grającą disco. Ta przetrwała zaledwie rok, bo w 2015 roku Ekwador wrócił, czy też jak mówili bywalcy: „Świątynia została odzyskana”. Dlaczego Ekwador przetrwał? Czy w jego etosie samoorganizacji i wspólnoty kryje się serce polskiej imprezy? Czy Manieczki to polskie Detroit? Czy znów – zupełnie jak przed wiekiem – to na polskiej wsi kryje się autentyczna kultura, której da się użyć do rozruszania miejskiej dekadencji? I jak to zrobić, aby w obliczu zwrotu ludowego nie wpaść w koleiny romantyczno-młodopolskiej ekstrakcji stylu? I tak dalej. Fenomen technowsi zaczął interesować etnografów, a także młodszych wiksiarzy z większych miast, mniej więcej w momencie, gdy internet zaczęła podbijać moda na ruską pompę. W końcu Polacy nie gęsi, mają i swoją pompę. „Bohaterowie szukają odpowiedzi na podstawowe pytanie, czy młodemu pokoleniu uda się pojednać podzieloną klasowo od lat 90. XX wieku scenę klubową w Polsce?” – głosi opis dystrybutorski Rave. Dobre pytanie.

1

Krytyka 02.03.2018

Przekleństwo bieda-szyku. O polskim „Vogue”, post-soviet chic i innych przypadkach zawłaszczenia kulturowego

Agata Pyzik

Technorevival to wypadkowa wielu czynników naraz – nie tylko komercyjnej jazdy na nostalgii za latami 90., ale także popularności soviet-chic (lub bieda-szyku). W ten sposób Słowianki ubijające masło zostają zastępione przez Słowianki rejwujące przy golficy zaparkowanej w krzakach.

Macie swoje Manieczki

Ale odpowiedź zależy od tego, kogo spytać. W optymistycznej wersji tej historii pojawia się pompa jako nowy towar eksportowy polskiej sceny muzycznej – którą po części stoi Wixapol, w dużej mierze odpowiedzialny za drugi po latach 90. renesans rejwów w Polsce. Kolektyw doczekał się podejrzeń o wytworzenie odrębnej subkultury – rejowowców⁸⁸ Nowe Subkultury: REJWY, 20.10.2017, „F5”, https://www.f5.pl/fashion/nowesubkulturyrejwy, dostęp: 10.05.2024. ↩︎, niejednokrotnie został zanalizowany z perspektywy socjo-antropologicznej, a nawet stał się tematem artykułu o posmaku paniki moralnej w „Gazecie Wyborczej”⁹⁹ Zob. Straszyć Wixapolem. Czyli jak nie pisać reportaży, 3.10.2017, electronicbeats.pl, https://www.electronicbeats.pl/straszyc-wixapolem-czyli-pisac-reportazy/, dostęp: 10.05.2024. ↩︎. Mimo tego, reaktywacja kultury techno już nie jest tematem publicznego sporu – stosunkowo szybko została wchłonięta i podchwycona przez internet napędzany logiką mikrotrendów i viralowym marketingiem. Wiksiarzem jest teraz każdy, od artystowskich efebów po swojskie maniurki. Wixapolowcy pielgrzymują do Ekwadoru, a legendy manieczkowej sceny sprowadzane są w charakterze gwiazd do wielkomiejskich klubów. Nawet lokalna scena muzyki elektronicznej doczekała się jakiejś bibliografii – z genezą „el-muzyki” wyłożoną w Antologii polskiej muzyki elektronicznej¹⁰¹⁰ Antologia polskiej muzyki elektronicznej, red. Marek Horodniczy, Narodowe Centrum Kultury, 2017. ↩︎, wspomnieniami zebranymi w cyklu Jak Było, oddolną inicjatywą Technologia Kultury, po obszerne 30 lat polskiej sceny techno¹¹¹¹ 30 lat polskiej sceny techno, red. Radosław Tereszczuk, Łukasz Krajewski, Artur Wojtczak, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2019. ↩︎. Są badania, są festiwale (jak chociażby Up to Date w Białymstoku); był spektakl (Techno Rzeczypospolita w reżyserii Marcina Libera z 2021 roku), była wystawa (140 uderzeń na minutę – pokazana na Openerze, a później w stołecznym MSN-ie i wykuratorowana przez Rondudę, Szymona Maliborskiego i Zofię Krawiec). Z perspektywy socjologicznej, jak jeszcze w 2019 roku oceniała Monika Borys, tutejszy technorevival to wypadkowa wielu czynników naraz – nie tylko komercyjnej jazdy na nostalgii za latami 90., ale także popularności soviet-chic (czy też, jak chciała Agata Pyzik – bieda-szyku; zachwytem nad fantastyczną słowiańszczyzną w dresach i zrujnowanych blokach). Podobno pomaga też tzw. nowa szczerość (zwana czasem postironią), która unieważnia obciach i pozwala szczerze cieszyć się swojszczyzną. A przynajmniej jej zromantyzowaną i unowocześnioną wersją – Słowianki ubijające masło na Eurowizji zostają zastąpione przez Słowianki bujające się do disco i rejwujące przy golficy zaparkowanej w krzakach.

Techno-PLUR w późnym kapitalizmie ma pod górkę, nawet jeżeli do polskiej pompy bez skrępowania bawią się kłiry i dziewczyny, a przemocowcy na chwilę spadają z line-upów.

Ronduda wraz ze swoją filmową ekipą trafiają zatem z Rave na bardzo bezpieczny grunt – opowiadania o fenomenie zaakceptowanym i skonsumowanym przez kulturowy mainstream, którego trwania najwyraźniej nie zabiła klubowa posucha ery Covida. A nieco wcześniej, dzięki tryumfowi prawicowego populizmu udało się przypomnieć polityczną genezę kultury rave: od techno-protestów w Gruzji czy Ukrainie, powrotu nielegalnych rejwów w Wielkiej Brytanii, a skończywszy na imprezach Wixapolu i okolic. Tyle, że jak opisują sprawę Bartosz Nowicki i Paweł Klimczak – faktycznie, kilka lat temu techno wróciło, ale – niespodzianka – klasowo-tożsamościowego sporu z obrandowieniem w tle nie da się naprawić muzyką. Są inicjatywy i osoby, ale brakuje prawdziwej infrastruktury i większych wytwórni. Popularność cieszy, ale generuje patologie. Najwyraźniej techno-PLUR w późnym kapitalizmie ma pod górkę, nawet jeżeli do polskiej pompy bez skrępowania bawią się kłiry i dziewczyny, a przemocowcy na chwilę spadają z line-upów.

Kadr z filmu „Rave” w reżyserii Dawida Nickla i Łukasza Rondudy, dzieki uprzejmości dystrybutora

Kadr z filmu „Rave” w reżyserii Dawida Nickla i Łukasza Rondudy, dzieki uprzejmości dystrybutora

Techno-tradycja i techno-nowoczesność

I być może właśnie na tym tle Rave wypada tak słabo. Ronduda z Dawidem Nicklem zaczynają swój film od międzypokoleniowej historii – matki w wieku Marcelo, które pamiętają własne rejwy w krzakach, rozmawiają z dwójką młodych bohaterów. Sceptyczny wobec Manieczek Marcelo jedzie z Wixapolem na pielgrzymkę do Ekwadoru i na konkurs hakkena. Na parkingu przed klubem Gregor Różański opowiada historię o Józefie Wybickim, który niegdyś zarządzał majątkiem Manieczki i pisał progresywne opery o kmiotkach należących do zwaśnionych ze sobą panów. Młoda DJ-ka zafascynowana Manieczkami gra na platformie Cyfroteki na zreaktywowanej po prawie dwóch dekadach Paradzie Wolności – obiecuje puścić coś zainspirowanego technooperą, ale niestety pada jej sprzęt. Jest tu polska pompa puszczana z jutuba, blanty, deska, wchody słońca, wspierające matki i marzenia o nieco lepszym życiu, które czasem się spełniają. W końcu Maria gra seta przed legendą Ekwadoru, DJ-em Hazelem. A w ramach dotknięcia trawy – jest przegrany konkurs, oparzenia chemiczne i zamknięty na głucho schron w łódzkim Parku Poniatowskiego. I choć zarówno Maria, jak i Janusz (tancerz, który zapowiada, że zostanie DJ-em) istnieją naprawdę i w niczym nie przypominają nieznośnych hipsterów z Wszystkich nieprzespanych nocy, tak kamera nierzadko robi z ich życia wyestetyzowany teledysk. Gdzieś pomiędzy tym lawiruje Marcelo w podwójnej roli: naocznego świadka-bohatera własnego archiwum i przedstawiciela techno-starszyzny, mimowolnie nieco zdystansowanego od młodszych od siebie wiksiarzy. I właściwie Rave mógłby być tylko o nim i jego własnym rozczarowaniu – zarówno transformacją, jak i kulturą, na której najpierw dokonano spektakularnej ekstrakcji stylu, a nad którą obecnie trwają próby tchnięcia nowego życia. Tyle, że najprawdopodobniej byłaby to perspektywa uczciwie sceptyczna do szans pojednania ponad podziałami – a przez to nieco bliższa rzeczywistości. Legenda własna Marcela, obficie ilustrowana jego archiwami i wspomnieniami, Łódź. Bo trudno o lepszą bohaterkę opowieści niż to miasto, i to w ponurej opowieści o (techno)transformacji. Nawet jeżeli Paradę Wolności udaje się wskrzesić. Zapewne tyko na chwilę.

W sklepie

Esej „Bądź sobą, jestem z tobą kultura rave i sztuka w latach 90. w Polsce” Łukasza Rondudy i Zofii Krawiec. Czytaj więcej w SZUMIE 14/2016.

W scenie okołorejwowej tkwi spory potencjał do opowieści o innych latach 90.; widać to w archiwach, wspomnieniach, sposobach konsumpcji. Ale Rave jest właściwie krokiem w tył.

Serwowana przez Rondudę i Nickla wersja historii ma mieć zupełnie inny wydźwięk – trochę na kanwie hasła o „tradycji i nowoczesności”. Techno-tradycji zapoczątkowanej w deindustrializującej się Polsce przez ludzi, którzy genetycznie pamiętają zarówno dźwięk cepa, jak i fabrykanckich krosien; nowoczesności, gdzie dzieci tych ludzi bez obciachu sięgając po oldskul miejsko-wiejski odkrywają prawdziwy PLUR. Nieprzypadkowo wyestetyzowane migawki z życia Marii i Janusza sąsiadują z gadającymi głowami i archiwaliami w zmiennych proporcjach. Przy czym to właśnie te ostatnie – niektóre mające już ponad 30 lat – wypadają najciekawiej: migawki z łódzkich najtisowych inicjatyw, kampania cyber-prezydentki stworzonej rękami C.U.K.T.-u, a nawet wyimki z telewizyjnych archiwów. I z tego dałoby się utkać intrygujący obraz, gdyby kogoś z ekipy Rave nawiedził duch Adama Curtisa, zmuszając do dokładniejszego przegrzebania archiwów polskich mediów i ich udźwiękowienia. A nawet zanimowania głosami gadających głów – ekipy Wixapolu i współczesnych badaczek rejwu, którzy i które naprawdę wierzą w to, że kultura techno jest ważną częścią kultury ludowej. I trudno się z nimi nie zgodzić: widać to w archiwach, wspomnieniach, sposobach konsumpcji; a w scenie okołorejwowej tkwi spory potencjał do opowieści o innych latach 90., a co więcej – może ta scena być mikrohistorią, skrojoną w myśl nostalgii refleksyjnej. Tego właśnie próbowano na scenie teatralnej (jak w Techno Rzeczypospolitej Libery), pośrednio miało to się też zadziać w wystawie 140 uderzeń… – podobno z umiarkowanie satysfakcjonującym skutkiem, niezależnie od prób włączania wątków Manieczek i polityki w kontekst. Ale Rave jest właściwie krokiem w tył.

Kadr z filmu „Rave” w reżyserii Dawida Nickla i Łukasza Rondudy, dzieki uprzejmości dystrybutora

Kadr z filmu „Rave” w reżyserii Dawida Nickla i Łukasza Rondudy, dzieki uprzejmości dystrybutora

Kamerę Rondudy i Nickla fascynuje Ekwador, ale raczej jako część ludowej legendy, po części zanurzonej jeszcze w czasach Wybickiego i rytmu wybijanego cepem.

Ekstrakcja stylu

Z niewiadomych powodów w Rave historia (techno)transformacji jest z polityki i obecności reprezentantów PLUR-u z Ekwadoru wyrugowana. Brak istotnego politycznego kontekstu – paniki moralnej wzniecanej przez konserwatystów i wysokonakładowe media, kolejnych ustaw antynarkotykowych, które wpływały na rozwój techno-sceny, obecności rejwu w przestrzeni najnowszych protestów społecznych wywołanych kolejnymi posunięciami Zjednoczonej Prawicy czy kolejnych komentarzy zdziwionych technofanów, że techno w swojej genezie było hiperpolityczne – da się wytłumaczyć, w końcu pełny metraż ma swoje ograniczenia. Jednak sam fenomen Manieczek sprowadzony do opowieści cudzymi ustami – fascynatów w postaci Wixapolowców czy przeciwnika w postaci Marcelo – brzmi dość symptomatycznie. Ekwador w Manieczkach kamerę prowadzoną przez Rondudę i Nickla fascynuje, ale raczej jako część legendy, po części zanurzonej jeszcze w czasach Wybickiego i rytmu wybijanego cepem. Jak zresztą mówi sam Różański na parkingu przed klubem, „to co się dzieje w Manieczkach mogłoby być opus magnum Wybickiego”. Inna gadająca głowa mówi „rejwy dla młodych to nowy nieliteracki romantyzm” – i nie dziwię się, dlaczego to zdanie znalazło się w filmie. Historie o kmiotkach¹²¹² Opera, o której w filmie wspomina Gregor Różański to Kmiotek (Opera oryginalna Kmiotek w dwóch aktach) z 1788 roku, autorstwa Józefa Wybickiego i Jana Wańskiego. ↩︎ i ich prostym, a przez to „autentycznie polskim” życiu są atrakcyjne na tyle, by z nich uczynić tworzywo (jeżeli nie dekorację) do wielkomiejskich celów i rozrywek. Może już nie operę, ale z pewnością dokument, w którym znaczna część „ludowego” potencjału techno pozostaje bez własnego reprezentanta; kogoś, kogo można nazwać samorzecznikiem. A jeden nawet na chwilę pojawia się na ekranie – i to nie byle kto, bo legendarny DJ Hazel, przed którym gra Maria. Tyle, że nie dostaje swojego czasu antenowego, nie zostaje włączony w historię technotransformacji, której sam był współtwórcą. Warto dodać, że jeszcze w 2017 roku w ramach współkuratorowanej przez Rondudę wystawy prowadzono badania, rozmawiając z bywalcami i współtwórcami fenomenu Manieczek. Jak mówił jeden z członków Kolektywu Terenowego, „to nie jest muzyka wiejska. To jest muzyka, której oni szukali w sklepach z winylami w Berlinie albo w Internecie, a następnie je testowali w klubach, aby zobaczyć, czy ludzie będą się dobrze bawili. […] Jest to muzyka produkowana przez ludzi z dużych miast, którzy jednak nie mają lekceważącego stosunku do swojej publiczności. Tę kulturę wiejską, którą stworzyli, traktują jako coś swojego”¹³¹³ Tomasz Rakowski, Jacek Szczepanek, Pola Rożek, Manieczki. Polska historia sukcesu, przepr. Szymon Maliborski, 26.08.2017, „Krytyka Polityczna”, https://krytykapolityczna.pl/kraj/manieczki-polska-historia-sukcesu/, dostęp: 10.05.2024. ↩︎.

1

Krytyka 01.09.2017

Więcej fitnessu w sztuce!

Piotr Policht

Manieczki tak, ale z bezpiecznego dystansu, raczej jako powidok, tworzywo i anegdota.

Wygląda na to, że nie Wixapol jest ekstraktorem stylu – skoro utrzymują kontakty z ludźmi z Ekwadoru, zapraszając ich na kolejne imprezy i samemu jeżdżąc do podpoznańskiej wsi. Na wielką skalę drenowanie (lub kapitalizowanie) potencjału rejwów i techno-kultury stosują od lat wielkie modowe marki i koncerny; na skalę karykaturalną zrobił to dwa lata temu Elon Musk, urządzając wielkie techno-party obok nowo otwartej fabryki Tesli w Berlinie. W odniesieniu do Rave ekstrakcja jest w skali mikroskopijnej, ale znaczącej dla intencji i efektu całego przedsięwzięcia. Już abstrahując od stosunkowo nowego pojęcia samorzecznictwa, ale za wiekowymi obserwacjami Aloisa Riegla na temat sztuki ludowej – w Rave mimowolnie dokonuje się alienacja wytwórcy od jego kultury. Wytwórca może istnieć w stylizowanej formie, ornamencie, opowieści, niekoniecznie jednak jako podmiot. Manieczki tak, ale przecedzone przez bezpieczny dystans, raczej jako powidok, tworzywo i anegdota. I jest to ironia losu, że dzieje się tak w filmie, którego twórcy nawiązują do zwrotu ludowego. A jeszcze większa w odniesieniu do samej genezy techno, gdy Czarni z Detroit wzięli w ręce środki produkcji – w tym wypadku muzycznej – i stworzyli podwaliny gatunku.

Właściwie w tym leży klucz do porażki Rave – bo trafić na odpowiedni moment, aby o czymś nakręcić film to jedno. Odpowiedni w tym wypadku oznacza – mieć pod ręką już powstałe materiały, przetarte szlaki researchu i nośnej teorii oraz uwagę publiczności, która fenomenu lokalnej kultury rejwowej jest wciąż ciekawa. Drugie to wykorzystać odpowiedni moment, aby był tym decydującym. Jego podręcznikowa definicja brzmi „jednoczesne rozpoznanie w ułamku sekundy znaczenia jakiegoś wydarzenia, jak również równoczesna i towarzysząca temu organizacja formy dającej temu wydarzeniu właściwą ekspresję”. Tymczasem Rave jawi się bardziej jako pełnometrażowy, niespecjalnie atrakcyjny trailer do kolejnej odsłony wystawy współreżysera filmu, niż dokument, który sensownie wykorzystuje już zastane zasoby – materiały, ludzi, historie, a co gorsza, sam zwrot ludowy, którego ma być częścią. Widocznie musimy jeszcze poczekać na kogoś, kto z historii polskiego rejwu zrobi film dotrzymujący tempa tematowi. Kogoś w typie Adama Curtisa na kwasie lub McKenzie Wark sauté, ale z kamerą. Albo – co lepsze i trudniejsze – skleić z tego przystępny wykład dla normików. Powiecie: ale jak to wykład? Ano, skoro Jeremy Deller w Everybody in the Place: An Incomplete History of Britain, 1984-1992 dał radę – a jeszcze wcześniej pożenić orkiestrę dętą z acid house – to i kiedyś nam się uda. Ale jeszcze nie teraz.