31.01.2020

Kwestia skali: postmalarskie kartografie Kornela Janczego

Stach Szabłowski
Kornel Janczy, „Państwo upadłe”, 2013, kurz, śmieci, ok. 200 x 300 x 2 cm
Kwestia skali: postmalarskie kartografie Kornela Janczego
Kornel Janczy, „Państwo upadłe”, 2013, kurz, śmieci, ok. 200 x 300 x 2 cm
Twórczość Kornela Janczego bywała umieszczana w perspektywie nowego formalizmu (a nawet zombie formalizmu), a także postmalarstwa. To ostatnie pojęcie wydaje się najlepiej służyć opisowi jego interdyscyplinarnej praktyki. Kategorie malarskie należą w niej do podstawowych punktów odniesienia, jednak twórca ten uprawia malarstwo w (bardzo) rozszerzonym polu.

Jed obrócił wzrok w kierunku fotografii. Musiał przyznać, że był z siebie raczej zadowolony. Na wystawę wybrał tę część mapy Michelin departamentu Creuse, na której znajdowała się wioska, gdzie mieszkała jego babka. Sfotografował ją pod kątem trzydzieści stopni w stosunku do poziomu, maksymalnie pochylając standard, aby uzyskać jak największą głębię ostrości. Później za pomocą Photoshopa dołożył efekt nieostrości i niebieskawy odcień na horyzoncie. Na pierwszym planie znajdował się staw w Breuil i wioska Châtelus-le-Marcheix. Widoczne dalej kręte drogi, wiodące przez lasy między wioskami Saint-Goussaud, Laurière i Jabreilles-les-Bordes, wyglądały jak krajobraz z marzeń sennych, bajkowy i niedostępny. W głębi po lewej wynurzała się z mgły wyrazista, czerwono-biała wstęga autostrady A20.

– Często fotografuje pan mapy drogowe?

– Owszem… Tak, dość często.

Michel Houellebecq, Mapa i terytorium

Mapa jest otwarta, daje się połączyć we wszystkich swych wymiarach, daje się zdemontować, odwrócić, podatna jest na stałe modyfikacje. Może zostać rozdarta, odwrócona, może zostać przystosowana do montażu każdego typu. Może być wzięta na warsztat przez jednostkę, grupę, formację społeczną. Można ją narysować na murze, uważać za dzieło sztuki, konstruować jako działanie polityczne albo medytację.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kłącze

*

Przed dwustu, trzystu laty Kornel Janczy mógłby być pejzażystą. To prawdopodobne, biorąc pod uwagę wrażliwość artysty na doświadczenie przestrzeni oraz jego zainteresowanie zagadnieniami jej wizualizacji i konceptualizacji. Takie skłonności równie dobrze mogłyby go popchnąć ku kartografii. Jako artysta tworzący w XXI wieku, Janczy nie jest ani pejzażystą w tradycyjnym sensie, ani tym bardziej kartografem. Niemniej obydwie te figury – kartograf i pejzażysta – są pomocne w rozpoznawaniu jego postawy i sposobów, w jakie zajmuje się tematem przewodnim swojej sztuki, czyli wyobrażeniami przestrzeni.

Twórczość Kornela Janczego bywała umieszczana w perspektywie nowego formalizmu (a nawet zombie formalizmu)[1], a także postmalarstwa. To ostatnie pojęcie wydaje się najlepiej służyć opisowi jego interdyscyplinarnej praktyki. Kategorie malarskie należą w niej do podstawowych punktów odniesienia, jednak twórca ten uprawia malarstwo w (bardzo) rozszerzonym polu. Obok obrazów sztalugowych na tym „poszerzonym polu” mieszczą się postmalarskie obiekty i całe ich układy, z których artysta buduje kompozycje przestrzenne – rodzaj (modeli) pejzaży w trzech wymiarach. Mieszczą się na nim także prace budowane w oparciu o wydruki, realizacje wykorzystujące poetykę makiety, instalacje przestrzenne i site-specific oraz dzieła docierające na pogranicza rzeźby, nie wspominając o rysunku. W praktykach artystycznych, w których ważną rolę odgrywa plastyka – a praktyka Janczego do takich należy – rysunek zazwyczaj zajmuje istotne miejsce.

Kategorie formalne i artystyczne – takie jak postmalarstwo – mogą być pomocne w rozpoznawaniu praktyk współczesnych artystów, ale zazwyczaj okazują się niewystarczające. Twórczość Janczego nie jest wyjątkiem. Jego postmalarska swoboda w rozszerzeniu pola dyscypliny poza jej tradycyjne formy idzie w parze z postkonceptualnymi strategiami konstruowania znaczeń. Realizacje artysty przybierają różnorodne formy, ale Janczy pozostaje skoncentrowany i konsekwentny, jeżeli chodzi o przedmiot swoich poszukiwań. Jest nim, jak już się rzekło, przestrzeń – tworzenie i przetwarzanie jej wyobrażeń oraz ich krytyka; obrazowanie i konceptualizacja przestrzeni w formie dzieł sztuki.

Mapa – jako metafora, sposób organizacji wyobrażeń o przestrzeni, wreszcie konwencja jej reprezentowania – to również jedna z kluczowych figur w praktyce Kornela Janczego. W wielu pracach autor prowadzi dialog z mapą rozumianą w dosłownym sensie, czerpiąc z kartograficznej ikonografii i systemów przedstawiania.

Twórczość artysty zatem w równym stopniu wpisuje się w praktyki postmalarskie, co wchodzi w rezonans z dokonującym się we współczesnej humanistyce i naukach społecznych „zwrotem przestrzennym” (spatial turn)[2]. Zgodnie z przepowiedniami Michela Foucaulta, który jeszcze w latach 60. zapowiadał, że analiza przestrzeni społecznych zastąpi tradycyjne analizy historyczne, ogromną karierę robi dziś myślenie o przestrzeni nie w kategoriach obiektywnie istniejącej rzeczywistości, lecz konstruktu modelowanego przez język, politykę, ekonomię, emocje i wyobraźnię. Za przykład spatial turn na gruncie polskim weźmy chociażby głośną książkę Kacpra Pobłockiego Kapitalizm: historia krótkiego trwania[3]. Autor proponuje wymianę narzędzi i pojęć potrzebnych do pracy nad krytyczną analizą fundamentalnych procesów cywilizacyjnych współczesności: postuluje, aby instrumenty temporalne zastąpić przestrzennymi. Nic dziwnego, że w myśli Pobłockiego, podobnie jak w całym nurcie intelektualnym, którego kierunek wyznacza zwrot przestrzenny, tak ważną rolę odgrywają mapy. Jak zauważa Elżbieta Rybicka, mapa staje się jedną z kluczowych „performatywnych i formatywnych” metafor współczesnej episteme[4]. W każdej epoce możemy odnaleźć taką wiodącą metaforę. Powołując się na spostrzeżenia Pety Mitchell, Rybicka wskazuje, że dla Oświecenia były nią słońce i światło (źródła „iluminacji”). W przesyconej duchem darwinizmu i wiarą w postęp technologiczny nowoczesności w tej roli występowały tropy biologiczne i mechanistyczne. W ostatnich dekadach XX wieku do kluczowych metafor rzeczywistości należały figury biblioteki, labiryntu i archiwum. W zglobalizowanym i zarazem zwirtualizowanym świecie, w którym relacje przestrzenne ulegają dynamicznym przewartościowaniom, aktualną metafora jest mapa[5].

Mapa – jako metafora, sposób organizacji wyobrażeń o przestrzeni, wreszcie konwencja jej reprezentowania – to również jedna z kluczowych figur w praktyce Kornela Janczego. W wielu pracach autor prowadzi dialog z mapą rozumianą w dosłownym sensie, czerpiąc z kartograficznej ikonografii i systemów przedstawiania. Już same tytuły cykli, w które organizuje swoje realizacje, zdradzają ślad swoistego „ukąszenia geograficzno-kartograficznego”, którym naznaczony jest artysta – autor takich projektów jak Topografie, Geo, Mapy, Mapy nieba, Atlas czy Świat.

Kornel Janczy, „Trawers”, 2018, widok z wystawy „Zwierzęta domowe”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier sztuki w Krakowie, fot. Michał Bratko
Kornel Janczy, „Trawers” (fragment), 2018, widok z wystawy „Zwierzęta domowe”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier sztuki w Krakowie, fot. Michał Bratko

*

Rozważając twórczość Janczego, trudno uciec od skojarzenia z Jedem Martinem, artystą fikcyjnym, ale powszechnie znanym dzięki Michelowi Houellebecqowi, który w powieści Mapa i terytorium wymyślił zarówno twórcę, jak i jego dorobek. Czytelnicy książki pamiętają zapewne, że choć najdrożej wycenianą pracą Martina był malarski portret pod tytułem Michel Houellebecq, Pisarz (z cyklu Proste zawody), to artysta zdobył rozgłos dzięki pracom, które podobnie jak wiele dzieł Kornela Janczego powstały na przecięciu sztuki i kartografii. Houellebecq tak opisuje moment iluminacji, w którym jego bohater wpada na pomysł skrzyżowania tych dwu dyscyplin:

Następnego dnia ojciec przyjechał po niego swoim mercedesem. Koło jedenastej znaleźli się na autostradzie A20, jednej z najładniejszych we Francji, prowadzącej przez niezwykle piękne wiejskie krajobrazy; powietrze było ciepłe i przejrzyste, z lekką mgiełką na horyzoncie. O trzeciej po południu zatrzymali się na stacji przed La Souterraine; na prośbę ojca, który podjechał zatankować, Jed kupił mapę Michelin departamentów Haute-Vienne i Creuse. I właśnie w tym momencie, rozkładając mapę o dwa kroki od zapakowanych w celofan kanapek, przeżył drugie w swoim życiu odkrycie estetyczne. Mapa była niezwykła; doznał takiego wstrząsu, że ogarnęły go dreszcze. Nigdy w życiu nie widział czegoś równie wspaniałego, równie pełnego emocji i znaczenia jak ta mapa Michelin departamentów Haute-Vienne i Creuse w skali 1:150 000. Esencja nowoczesności, naukowego i technicznego pojmowania świata, łączyła się w niej z esencją życia zwierzęcego. Rysunek był finezyjny i piękny, absolutnie klarowny, z ograniczonym kodem kolorystycznym. Ale w każdym z miasteczek i każdej z wiosek o nazwach zapisanych w różny sposób, zależnie od ich wielkości, tętniło, buzowało życie dziesiątek istnień ludzkich, dziesiątek lub setek dusz, z których jedne zasłużyły na potępienie, inne na życie wieczne[6].

Opisane przez Houellebecqa kartograficzne olśnienie fikcyjnego artysty można postrzegać jako swego rodzaju alegorię zwrotu przestrzennego, w którym uczestniczą artyści jak najbardziej realni; Kornel Janczy jest jednym z nich. Z artystycznego punktu widzenia ten zwrot jest epizodem w długiej historii ścisłych związków sztuki i kartografii.

Po olśnieniu doznanym w okolicach La Souterraine Jed Martin zaczyna fotografować mapy. Robi zdjęcia pod ostrymi kątami, z głębią ostrości ustawioną tak, że dalsze plany kartograficznego pejzażu rozmywają się niczym odległy krajobraz, ledwie widoczny na horyzoncie. Mapa wygląda jak terytorium, ale – oczywiście – jest od terytorium o tyle bardziej interesująca, o ile dwie godziny filmu o życiu są zazwyczaj ciekawsze i bogatsze w znaczenia niż dwie godziny samego życia. Martin zaczyna wystawiać tak sporządzone fotografie map; prace cieszą się powodzeniem, kariera artysty nabiera przyspieszenia. Można niemal zapomnieć, że jego historia, a także jego sztuka mają fikcyjny charakter, ponieważ są niezwykle prawdopodobne. Zresztą na polu sztuki koncepty fikcji i rzeczywistości nie są od siebie odległe, nie ma wręcz między nimi zasadniczej jakościowej różnicy, o czym świadczy chociażby wystawa Jed Martin – The Map Is More Interesting Than the Territory (Jed Martin – mapa jest bardziej interesująca od terytorium), która odbyła się w 2017 w Kunstverein in Hamburg. Wzięli w niej udział prominentni międzynarodowi artyści (m.in. Christian Jankowski, Eva Koťátková, Constantin Luser, Stefan Vogel), którzy podobnie jak bohater Houellebecqa – i nawiązując do dorobku fikcyjnego twórcy – pracowali z mapami, badając relacje między terytorium a jego przedstawieniem[7].

Opisane przez Houellebecqa kartograficzne olśnienie fikcyjnego artysty można postrzegać jako swego rodzaju alegorię zwrotu przestrzennego, w którym uczestniczą artyści jak najbardziej realni; Kornel Janczy jest jednym z nich. Z artystycznego punktu widzenia ten zwrot jest epizodem w długiej historii ścisłych związków sztuki i kartografii. Te dwie dziedziny trudno rozplątać, podobnie jak sztukę i naukę. Na najbardziej ogólnym poziomie sztuka i nauka zajmują się tym samym: są systemami zdobywania, organizacji, konceptualizowania i komunikowania doświadczeń i wiedzy, którą posiadamy o świecie. Różnica polega oczywiście na sposobach realizacji tych celów. W czasach przednowoczesnych nie była ona wyraźna, podobnie jak w myśli przedarystotelesowskiej nie istniało wyraźne rozróżnienie między filozofią a naukami przyrodniczymi – obydwie dziedziny miały charakter spekulatywny. Innym przykładem może być historyczne przenikanie się eksperymentalnej, praktycznej chemii z alegoryczną (magiczną) alchemią. Jak zauważa Roland Rees, „aż do czasu naukowych ambicji kartografii, sporządzanie map i malarstwo krajobrazowe były sobie pokrewne i często były wykonywane tymi samymi rękoma”[8]. I vice versa: przed upowszechnieniem w sztukach wizualnych zobiektywizowanej, poddanej dyscyplinie geometrii renesansowej perspektywy zbieżnej pejzaże – na przykład te obrazowane w tłach gotyckich przedstawień – więcej miały wspólnego z topograficzną mapą przestrzeni niż z jej realistyczną reprezentacją. Z kolei przednowoczesne mapy są przedmiotem współczesnego zainteresowania, ponieważ umożliwiają wgląd w wyobrażenia świata, jakie tworzone były w przeszłości, ale również, a może nawet przede wszystkim, ze względu na wizualną atrakcyjność i artystyczną wartość. Nieprzypadkowo sztuka kreślenia map osiąga estetyczny zenit w przededniu Oświecenia, w przedświcie nowoczesności. Za emblematyczną postać dla tego momentu może posłużyć nam Nicolas de Fer, który na przełomie XVII i XVIII wieku cieszył się sławą jednego z najwybitniejszych rytowników map w Europie. Mapy de Fera (sporządził ich ponad 600) nie poszerzały znacząco ówczesnej wiedzy geograficznej; w istocie ich wartość informacyjna stłumiona jest przez niezwykle bujne obrazowanie, wizualizacje, motywy figuratywne, alegorie, ornamenty. Jako kartograf de Fer chciał być przede wszystkim artystą – i z powodzeniem udawało mu się nim być.

Kornel Janczy, „Normality” (z cyklu „Geo”), 2018, marker na wydruku cyfrowym, 21 x 30 cm
Kornel Janczy, prace z cyklów „Future Nostalgia” oraz „Pejzaże”, technika mieszana

We wstępie do wydanej w latach 60. Historii kartografii Leo Bagrow deklaruje, że urywa narrację swojej książki w momencie, w którym „mapy przestały być dziełami sztuki, produktami indywidualnych umysłów, i gdy mistrzostwo zostało w końcu zastąpione przez naukę i maszynę; to stało się w drugiej połowie osiemnastego stulecia”[9]. Rzeczywiście, wraz z rodzeniem się nowoczesnego paradygmatu naukowego rozchodzą się drogi różnych sposobów organizowania wiedzy. Dziedzinom wyznacza się wyraźne granice; języki sztuki i nauki, które wcześniej tak często się mieszały, zostają od siebie oddzielone. Dotyczy to również kartografii, której język jest coraz precyzyjniej i bardziej rygorystycznie kodyfikowany zgodnie z kryteriami metody naukowej, zostawiając kartografom coraz mniej miejsca na artystyczną inwencję. Niemniej te dwie dyscypliny, kartografia i sztuki plastyczne, nigdy nie były i nie będą od siebie odległe, nawet jeżeli nowoczesność chciała widzieć je oddzielne. Kartografia pozostaje dziedziną wizualną; jak pisze Jerzy Mościbroda, „w tej wizualnej formie tkwi zresztą podstawowa siła mapy. Polega ona na tym, że mapa oglądana uczy nas zadawać pytania, że generuje te pytania i jednocześnie pomaga uzyskać odpowiedź”[10]. Czyż tego samego nie da się powiedzieć o sztuce? Przenikanie się obu dziedzin jest więc nieuniknione, i to nie tylko dlatego, że kartografowie potrzebują nadawać owocom swojej pracy wizualną, plastyczną formę, ale również, a może nawet przede wszystkim, z powodu rezonansu, w który język mapy wchodzi z poetyką współczesnej sztuki, z jej awangardowym, krytycznym i konceptualnym bagażem doświadczeń zebranych w XX wieku. Jedynie wektor tego przenikania wydaje się w stosunku do czasów historycznych odwrócony o 180 stopni. Jeżeli w epoce przednowoczesnej kartografia ciążyła w stronę sztuki – albo wręcz nią po prostu była – to w dobie ponowoczesnej raczej sztuka ciąży w stronę kartografii, zasilając jej narzędziami repertuar strategii opisu rzeczywistości i konceptualizowania przestrzeni.

Twórczość Kornela Janczego jest doskonałym przykładem, jak artystycznie owocne może być zaadaptowanie pewnych kartograficznych narzędzi do użycia ich na polu sztuki. Posługując się takimi instrumentami (nawiązując do politycznych i fizycznych map, siatek topograficznych, poziomic, układów współrzędnych i wielu innych elementów składni geograficznego dyskursu o przestrzeni), artysta nie reprodukuje naukowej wiedzy, lecz tworzy jej alternatywną, krytyczną i subiektywną (a więc w nieunikniony sposób wywrotową wobec zobiektywizowanej wiedzy-władzy) wersję. Zbliża się w ten sposób do konceptu geografii humanistycznej i jej pojęć, zwłaszcza geopoetyki, dyscypliny rodzącej się na styku geografii i literatury. Geopoetyka, skupiona na opisie i analizie doświadczenia i przemierzenia przestrzeni przez człowieka, jest domeną sporządzania map literackich, tekstualnych, map mentalnych, topografii wyobrażonych, których emblemat to słynna mapa Dublina, wykreślona (słowem) przez Jamesa Joyce’a na kartach Ulissesa.

*

Kornel Janczy mówi, że jednym z kluczowych zagadnień jego twórczości jest problem skali, kwestia skądinąd fundamentalna zarówno dla praktyki, jak i filozofii kartografii. W tworzeniu reprezentacji terytorium poprzez zastosowanie odpowiedniej skali horyzont tego, co możliwe do pomyślenia wyznacza utopijno-katastroficzna wizja z Borgesowskiej przypowieści O ścisłości w nauce:

W owym Cesarstwie Sztuka Kartografii osiągnęła taką doskonałość, że Mapa jednej tylko Prowincji zajmowała całe Miasto, a Mapa Cesarstwa całą prowincję. Z czasem te Niezmierne Mapy okazały się już niezadawalające i Kolegia Kartografów sporządziły Mapę Cesarstwa, która posiadała Rozmiar Cesarstwa i pokrywała się z nim w każdym Punkcie. Mniej Oddane Studiom Kartografii Następne Pokolenia doszły do wniosku, że ta obszerna Mapa jest Nieużyteczna i nie bez Bezbożności oddały ją na Pastwę Słońca i Zim. Na Pustyniach Zachodu zachowały się rozczłonkowane Ruiny Mapy[11].

To właśnie opowiadanie Borgesa jest punktem wyjścia sformułowanej w Symulakrach i symulacji myśli Jeana Baudrillarda, należącej do najbardziej inspirujących postmodernistycznych refleksji na temat relacji mapy i terytorium. Filozof wpisał ją w szerszy namysł nad wypieraniem rzeczywistości przez jej reprezentacje i symulakry. Zaproponował zatem, aby zobaczyć nakreślony przez Borgesa obraz w swego rodzaju negatywie. „Terytorium nie poprzedza już mapy ani nie trwa dłużej niż ona” – pisze Baudrillard. „Od tej pory to mapa poprzedza terytorium – p r e c e s j a s y m u l a k r ó w – to ona tworzy terytorium i, by odwołać się ponownie do opowieści Borgesa, dziś to strzępy terytorium gniją powoli na płaszczyźnie mapy. To szczątki rzeczywistości, a nie mapy, przetrwały tu i tam”[12].

Świat zastąpiony przez własną mapę, model, symulakrum, reprezentację to atrakcyjna metafora dla artysty wizualnego, szczególnie takiego, który jak Kornel Janczy konsekwentnie pracuje z ikonografią map i dyskursem kartograficznym. W jego praktyce mapa (a także formy pokrewne jej i również operujące narzędziem skali, takie jak model czy makieta) rzeczywiście zdają się zastępować świat czy, mówiąc dokładniej, zastępują reprezentację świata. Różnicę między reprezentowaniem a mapowaniem moglibyśmy w tym kontekście porównać do tej, która istnieje między obrazem-odbiciem pewnych miejsc a obrazem, który miejsca te powołuje do życia, transformuje, modeluje. Elżbieta Rybicka zwraca uwagę, że „o ile Baudrillard kładł nacisk na mapę jako czystą symulację, w której znika odniesienie do rzeczywistości, o tyle w obecnym krytycznym namyśle nad mapą podkreśla się przede wszystkim jej związek z terytorium, akcentując wszakże nie tyle jej zdolność reprezentacji przestrzeni, ile moc sprawczą, przekształcania i wytwarzania”[13].

Pracując z dyskursami geograficznymi i kartograficznymi, Janczy zdaje się zawsze wychodzić od formalnego, wizualnego kryterium, które zbliża mapę do malarstwa – pejzażowego z jednej i abstrakcyjnego z drugiej strony.

W sprawczej mocy geopoetyckiego przedstawienia kryje się ważny, może wręcz esencjonalny aspekt parakartograficznych prac Janczego. Mapa nie jest bowiem obrazem niewinnym, podobnie jak kartografia nie jest niewinną nauką. Mapa Ptolemeusza oparta była na błędnym wyobrażeniu o geometrii globu, ale i tak stała się bezcennym narzędziem rzymskich podbojów; umożliwiała dostrzeżenie w obrazie świata zarysu imperium jako projektu do zrealizowania. Po przewrocie kopernikańskim analogiczną funkcję – już w skali globalnej – spełniała XVI-wieczna mapa Mercatora, wykreślona w oparciu o rzut walcowy powierzchni kuli ziemskiej na płaszczyznę. Ta metoda odwzorowania deformuje przedstawiane na mapie kształty lądów i zakłamuje proporcje kontynentów, ale umożliwia skuteczną nawigację. Dzięki temu stała się przewodnikiem europejskich kolonizatorów, przed którymi po rozwinięciu mapy świat stawał otworem, gotowy do zawłaszczania i eksploatacji.

Kornel Janczy, „Ocean”, 2018, stal, farba akrylowa, 33 x 17 x 25 cm
Kornel Janczy, „Trawers”, 2018, widok z wystawy „Zwierzęta domowe”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier sztuki w Krakowie, fot. Michał Bratko

„Przestrzeń, dopóki jej się nie wymierzy i nie policzy, jest przerażająca, dzika, niezdyscyplinowana, nieposkromiona, pusta, niezmierzona” – pisze Karl Schlögel. „Dopiero wymierzona przestrzeń jest poskromiona, poznana, zdyscyplinowana, opamiętana, zmuszona do opamiętania. Dopiero przestrzeń terytorialna jest możliwa do opanowania i opanowana, staje się przestrzenią panowania”[14]. Mapa jest narzędziem władzy, nie tylko reprezentuje, ale i ustanawia terytorium. Granice muszą zostać wykreślone na mapie, zanim zaistnieją w przestrzeni, zaznaczając się posterunkami straży, kantorami opłat celnych, budkami kontroli dokumentów, czasem również zasiekami, murami, polami minowymi. W książce Wspólnoty wyobrażone Benedict Anderson wskazuje na mapę jako jeden z trzech, obok instytucji spisu ludności oraz muzeum, filarów nowoczesnego organizmu państwowego zarówno w wydaniu narodowym, jak i w postaci imperium[15]. Aby ustanowić nowoczesną wspólnotę wyobrażoną, trzeba wyobrazić sobie – w formie mapy – terytorium, z którym owa zbiorowość będzie się utożsamiać.

Na mapach zaznaczają się ruchy wojsk i szlaki migrantów oraz posunięcia tych, którzy usiłują powstrzymać migrację. Mapy są projektowanymi na przestrzeń tekstami, które opowiadają – i konstruują poprzez tę opowieść – terytoria; mówią o własności ziemi, zdradzają położenie złóż naturalnych czekających na eksploatację, nazywają strefy konfliktu i strefy bezpieczeństwa, postępu i zacofania. Mapy nieba budują wyobrażenie o wszechświecie, są wizualną ekspresją aktualnej kosmologii i kosmogonii.

*

Pracując z dyskursami geograficznymi i kartograficznymi, Janczy zdaje się zawsze wychodzić od formalnego, wizualnego kryterium, które zbliża mapę do malarstwa – pejzażowego z jednej i abstrakcyjnego z drugiej strony. Podziwiamy zatem op-artowe, inspirowane subtelnym rysunkiem poziomic linie w Topografiach. Tajemnicze, kreślone na pejzażach znaki kartograficzne w Atlasie. Zestawienia płaszczyzn o intrygujących kolorach i kształtach w Mapach – pracach inspirowanych mapami politycznymi, na których świat dzieli się na zbiór jednobarwnych terytoriów państwowych. Kartografia dostarcza Janczemu niewyczerpanej ilości tropów; podążając za nimi, artysta dociera do coraz to nowych elementów formalnych, uruchamiających skojarzenia z różnymi malarskimi konwencjami – od minimalizmu i konstruktywizmu przez informel aż po art brut (praca Państwo upadłe). Idąc tym samym tropem, artysta trafia jednak równocześnie w inne obszary, w których za formą i abstrakcją kryje się przestrzeń, tocząca się w niej egzystencja, realizowana w niej polityka i ekonomia, sprawowana nad nią władza. Abstrakcyjne obrazy z cyklu Flagi, rezonujące z tradycjami color field painting i op artem, zdradzają swoje potencjalne polityczne znaczenie. W Geoartysta arbitralnie nakłada na jednorodny pejzaż linie granic, dzieląc krajobraz na strefy powodzenia i nieszczęścia, dostatku i nędzy.

W namyśle nad przestrzenią Janczy oscyluje między refleksją i krytyką polityczną a pytaniem o skalę, która byłaby odpowiednią miarą dla indywidualnego, subiektywnego doświadczenia jako przedmiotu swoistego „mapowania”. W 2014 roku pokazał wystawę, którą nazwał Świat. Zbudował ją ze zrealizowanych w różnych mediach parakartograficznych prac i obiektów-modeli. Prace ułożył w sekwencję, stanowiącą odwzorowanie pewnego terytorium i zarazem metaforę eksplorowania owego terytorium przez autora. Wystawa przybrała kształt trójwymiarowej metamapy, odwzorowanej w galerii „drogi z punktu A. do punktu B.”, to jest trasy wiodącej z domu do pracowni, którą artysta codziennie przemierzał swego czasu w niewielkiej beskidzkiej miejscowości[16].

Świat to jeden z wielu momentów, w których Janczy, podążając Borgesowskim tropem w kierunku mapy urzeczywistniającej się w przestrzeni jako alternatywna dla realnego terytorium, konstruuje ze zbiorów swoich prac skomplikowane przestrzenne układy. W tych układach mogą pojawić się makiety polskiego pejzażu, podzielonego na działki budowlane, grodzonego płotami, brukowanego kostką Bauma, zabudowywanego domami malowanymi na pastelowe kolory (cykle Future nostalgia, Komfort). Obok nich, w tej samej przestrzennej ramie, mogą zaistnieć jednak prace i obiekty przedstawiane w zupełnie innej skali i pochodzące z innego wymiaru – na przykład konstruowane w oparciu o teleskopowe zdjęcia głębokiego kosmosu obiekty z cyklu Mapy nieba albo modele komet i innych ciał niebieskich, w których artysta podejmuje grę z tradycją abstrakcyjnej, minimalistycznej rzeźby. Janczy łamie podstawową zasadę kartografii, zgodnie z którą autor mapy (modelu, makiety) winien sprowadzać wszystkie przedmioty reprezentacji do tej samej skali. Artysta używa tymczasem symultanicznie różnych odwzorowań, od mikroskali najbliższego otoczenia do skali kosmicznej. Prawdziwą miarą jego pracy jest subiektywna skala własnej perspektywy. W świecie, którego wiodącą metaforą jest zobiektyzowana Mapa – narzędzie władzy, symulakrum rzeczywistości – tworzenie osobistej, geopoetyckiej, krytycznej kartografii z definicji jest aktem oporu. Kornel Janczy nadaje temu oporowi artystyczny wymiar, w którym posłużenie się własną skalą oraz egzystencjalny i polityczny wysiłek rekonfiguracji przestrzeni są w równej mierze kwestią estetyki, co wolności – prawa do wyobrażania (sobie) świata.

Tekst pochodzi z książki Kornela Janczego Planeta (wyd. Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie).

[1] W świetle tych ostatnich pojęć twórczość artysty ukazywał np. Marcin Krasny w ramach wystawy Czysta formalność, Galeria Labirynt, Lublin 2015.
[2] Pojęcia tego użył po raz pierwszy Edward W. Soja w pracy Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory z 1989 roku.
[3] Kacper Pobłocki, Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, Warszawa 2017.
[4] Elżbieta Rybicka, Mapy. Od metafory do kartografii krytycznej, „Teksty Drugie”, nr 4, 2013, s. 35.
[5] Peta Mitchell, Cartographic Strategies of Postmodernity: The Figure of the Map in the Contemporary Theory and Fiction, Nowy Jork 2008.
[6] Michel Houellebecq, Mapa i terytorium, tłum. Beata Geppert, Warszawa 2011, s. 24.
[7] Jed Martin – The Map Is More Interesting Than the Territory, Kunstverein in Hamburg, 2017. Kuratorzy: Bettina Steinbrügge, Anita Schmid i Christoph Luser.

[8] Roland Rees, Historical Links Between Art And Cartography, „The Geographical Review”, nr 1, 1980, s. 60. Cyt. za: Jerzy Mościbroda, Sztuka i nauka w kartografii – dualizm czy jedność?, „Polski Przegląd Kartograficzny”, t. 33, nr 2, 2001, s. 100.
[9] Leo Bagrow, History of Cartography, Londyn 1964, s. 22. Cyt. za: Jerzy Mościbroda, op. cit., s. 100.
[10] Jerzy Mościbroda, op. cit.
[11] Jorge Luis Borges, O ścisłości w nauce, [w:] tegoż, Powszechna historia nikczemności, tłum. A. Sobol-Jurczykowski, S. Zembrzuski, Warszawa 1976.
[12] Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, s. 6.
[13] Elżbieta Rybicka, op. cit, s. 32.
[14] Karl Schlögel, W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce, Poznań 2009, s. 164.
[15] Benedict Anderson, Wspólnoty wyobrażone: rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, Kraków 1997, s. 160.
[16] Kornel Janczy, Świat, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2014, kurator: Marcin Krasny.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Artystka / ArtystaKornel Janczy
TytułPlaneta
WydawnictwoUniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
Data i miejsce wydania2019, Kraków
Strona internetowaup.krakow.pl
Indeks

Zobacz też