Nie chcieć żadnego skutku. „Skuteczność sztuki”

W Polsce obowiązują dwie postawy wobec sztuki współczesnej: albo obskurantyzm i prawicowa cenzura (ulegających naciskowi kościoła lub władz) instytucji, i najprymitywniejsze oskarżenia o obrazę uczuć, zgniliznę moralną, alternatywnie bezsensowne „bohomazy”, albo przeświadczenie całkowicie akceptujące prymat wartości pieniężnej, gdzie wobec tego sztuka jest tylko dla wyrafinowanych i zamożnych, najważniejsze dla niej jest być częścią „rynku”, na którym pozycja pozostaje wyznacznikiem statusu artysty/jego sztuki, dlatego też zabiegać należy o względy oligarchicznych biznesmenów i być wdzięcznym, że się nią w ogóle interesują. Są to dwie postawy skrajne, między którymi dodatkowo zachodzą współzależności, gdyż obrońcy moralności bardzo często do bezwartościowości sztuki współczesnej dodają również marnowanie mitycznych „pieniędzy podatników”, czym jeszcze bardziej spychają sztukę, która mogłaby rozwijać się bez „rynku” dzięki instytucjom publicznym – na margines, albo tam, gdzie rządzi tylko atrakcyjność rynkowa dla najzamożniejszych graczy.

Pomiędzy tymi skrajnościami rozciąga się ogromna, niezidentyfikowana przestrzeń, w której artyści w Polsce starają się przetrwać. Rośnie świadomość ekonomiczna – została zauważona niepewność materialna artysty w kapitalizmie i wobec tego rozpoznanie konieczności organizowania się, a w dalszym ciągu uformowanie się inicjatyw takich, jak Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej i pierwszego w demokratycznej Polsce związku zawodowego „pracowników sztuki” a także pierwszego w historii polskiej sztuki „strajku artystów”. Bardzo istotne dla rozpoznania tego podejścia wobec artystów były też badania Wolnego Uniwersytetu Warszawy obok Fundacji Bęc Zmiana, organizowane przez nich seminaria, konferencje i książki wokół tzw. „pracy niematerialnej”, a zwłaszcza ostatni raport Fabryka sztuki. Podział pracy i dystrybucja kapitałów społecznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce stworzony przez tę instytucję. Do tego dochodzą prace Ranciere’a o determinowanej społecznie hierarchiczności doświadczenia estetycznego, publikowane przez Ha!art i Krytykę Polityczną, której działalność była zasadnicza dla ukształtowania się tego obszaru zainteresowań w Polsce, już przez samą publikację słynnego manifestu Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne z 2007 roku. To tekst, w którym gwiazdor mimo woli sztuki krytycznej skarcił swoich dawnych, teraz pławiących się w sukcesach „towarzyszy broni” za estetyzację i koniukturalizm, postulując pewną politycznie i praktycznie mglistą i nieokreśloną „skuteczność sztuki”, której celem ma być osiąganie praktycznego „skutku politycznego”. Sam Żmijewski chyba nie do końca osiągnął postulowany przez siebie „skutek”, a organizowane przez niego biennale w Berlinie 2011 było spektakularną porażką płytkiej, nachalnej politycyzacji sztuki bieżącymi wydarzeniami, a zarazem estetyzacji politycznej energii w ramach instytucji, krytykowaną nawet przez jego zwolenników.

Jednak widmo manifestu Żmijewskiego unosi się nad Skutecznością sztuki już choćby przez sam tytuł prawie 600-stronicowego tomiszcza wydanego przez Muzeum Sztuki w Łodzi pod redakcją Tomasza Załuskiego, podsumowującego cykl spotkań wokół kwestii sztuki, pracy, kapitalizmu i statusu ekonomicznego, które odbywały się tam w 2013 roku. Jego autorzy jednak najczęściej się od Żmijewskiego i jego generalizacji dystansują, w zamian próbując zaoferować zdyscyplinowane, naukowe, oparte na riserczu badania nad powiązaniami sztuki, estetyki, instytucji, rynku i społeczeństwa.

Za kluczowy tekst książki należy uznać esej Jana Sowy Poza zasadą skuteczności, który na nice wywraca pozorny pozytywizm postulatu Żmijewskiego, i odsłania jego negatywne, destrukcyjne społecznie znaczenia zarówno kategorii sztuki, jak i autorstwa. Sytuacja sztuki, nawet tej deklaratywnie „zaangażowanej społecznie” wymaga pewnej teoretycznej pracy u podstaw – właśnie teoretycznej, a nie tylko praktycznej, dlatego potrzebny jest nam dziś trzeźwy namysł nad tym, dlaczego właściwie zajmujemy się sztuką, zamiast oczekiwania od niej konkretnych skutków, zarazem wciąż zasłaniając się uprzywilejowaną pozycją artysty. Janek Sowa, związany w WUW coraz popularniejszy historyk i krytyk zajmujący się kształtem polskiej społeczności, tutaj przerabia zasadniczy problem porażki projektów „zaangażowanej społecznie” sztuki, które biorą się z fetyszyzowania dawnej awangardy XX wieku, jednak bez jej politycznych afiliacji i pasji. Co więcej, proces wchłaniania pojęcia „kreatywności” przez kapitalizm (czyli rekuperacji) zemścił się na sztuce w dwójnasób: nie tylko sztuka nie odnosi pozytywnego skutku politycznego, ale wręcz staje się poligonem doświadczalnym dla kapitalizmu i katalizatorem reakcji. Nie tylko wytwory kultury i sztuki stały się elementem wymiany towarowej, zasadniczej dla kapitalizmu, ale indywidualizm, tymczasowość, swoboda, elastyczność i przygodowość życia bohemy zostały inspiracją dla coraz bardziej zderegulowanego działania kapitalizmu na jednostkach. Jednak nie tyle o umowy śmieciowe powinniśmy oskarżyć cyganerię marznącą na poddaszach, ale powinniśmy przyjrzeć się procesowi, w którym kapitalizm, bo taka jest jego rola, przejmie wszystkie dostępne – jeśli uzna je za atrakcyjne – style życia, zwłaszcza, pisze Sowa, jeśli są apolityczne.

Jak sugeruje Sowa, aby osiągnąć wymarzony pozytywny „skutek”, sztuka powinna postępować dokładnie odwrotnie i nie chcieć żadnego skutku. Po pierwsze, dlatego, że nie da się takiego skutku zaplanować, po drugie, dlatego, że kwestia skuteczności sztuki leży poza nią samą – w świecie społecznym – natomiast warunkiem istnienia sztuki w jej obecnym kształcie jest ścisłe jej odseparowanie od problemów dręczących świat społeczny. Jest więc już znacznie bardziej „uczciwe” nie uzurpować sobie możliwości zmiany świata/pseudozaangażowania przez sztukę i pogodzić się z jej absolutną porażką w tym względzie, i zainteresować się światem społecznym bez jego estetyzacji, raczej podejmując jego wyzwania polityczne.

Czy oznacza to koniec sztuki? Wręcz przeciwnie. Reszta tego znakomitego tomu zajmuje się właśnie dookreślaniem nowych ról, jakie taka nowa sztuka mogłaby spełnić. A jest to sztuka ufundowana na nowym, odmiennym od dotychczasowego indywidualistycznego paradygmacie. Jest to na przykład sztuka jako proces: jako dizajn-interakcja-partycypacja w mieście. Jest to wola wspólnoty manifestująca się jako „bunt miast”, czyli aktywizm społeczny, sztuka w przestrzeni miejskiej i „prawo do miasta”. Jest to sztuka jako życie codzienne, (współ)bycie, kolektywne działanie, a nawet…miłość (Roman Dziadkiewicz). Co bardzo ciekawe, jest to możliwość sztuki jako albo przynajmniej w sojuszu z nauką i technologią, a także ekologią. Wnioski ze swojej współpracy z artystami przy Manifeście Noologii wyciąga tutaj Edwin Bendyk, porównując dzieło sztuki do eksperymentu naukowego, powodując się na teorię Niezwykle Rzadkich Zdarzeń, w której dzieło sztuki miałoby charakter właśnie niezwykle rzadkiego wydarzenia. Bardzo ciekawie wypada też część opisująca „działanie instytucją”, dokument „zwrotu instytucjonalnego”, którym jakiś czas temu zajmowało się też Muzeum sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jednak tam zapraszano nazwiska otoczone mirem zagranicy, natomiast w Skuteczności znacznie ciekawiej opowiadają o swoich doświadczeniach polscy kuratorzy: dyrektor CSW Małgorzata Ludwisiak opisuje swoje doświadczenia w łódzkim MS, a Aneta Rostkowska cykl wydarzeń w Bunkrze Sztuki „Po kapitalizmie”. Szkoda, że refleksją nie pochwalił się ktoś z MSN, w końcu instytucji o flagowym bardzo bogatym i co istotne, wciąż darmowym (podczas gdy zachodnie instytucje każą sobie zazwyczaj za to słono płacić) programie edukacyjnym Muzeum Otwarte i projektami, takimi, jak Park Bródnowski. Być może niestety potwierdza to, ze MSN jest zbyt elitarną instytucją, zajętą zanadto swoim nieskazitelnym awangardowym wizerunkiem, aby wystąpić w cudzych publikacjach.

Jest to w końcu dalsze sproblematyzowanie ekonomii sztuki wobec innych dziedzin pracy. Tutaj dobrą analizę serwuje Mikołaj Ratajczak z bardziej szczegółowym omówieniem politycznej sztuki, teorii i kapitalizmu, które zasugerował Sowa, do Adorna przez konceptualizm do Damiena Hirsta. Jednym z najlepszych tekstów jest wywiad z ekonomistą specjalizującym się w rynku sztuki, Mikołajem Iwańskim, Jak świadomie obsługiwać fantazmaty peryferyjnego rynku sztuki?, którego tytuł mógłby posłużyć jako podsumowanie działań prokapitalistycznej grupy miłośników sztuki opisanej przeze mnie na początku. Iwański beznamiętnie punktuje jałowość wyobrażeń i aspiracji uczestników art worldu w Polsce, gdzie mimo starań nie udało się wzbudzić dużego entuzjazmu wielkiego kapitału sztuką. W Polsce tak naprawdę obrót dzieł sztuki na znacząca skalę nie istnieje, a podaż znacznie przewyższa popyt. „Rynek sztuki” to nadal w dużej mierze fantazmat (sztuka polska sprzedaje się głównie, jeśli w ogóle, na targach zagranicznych, i to przez jedną lub dwie galerie maksimum), który jednak dominuje wyobraźnię ludzi sztuki, a w związku z tym, argumentuje Iwański, wyzbywa ich adekwatnego języka opisu ich własnej sytuacji. Wychodzi to na jaw przy okazji rozmaitych wystaw w rodzaju „Ekonomii w sztuce” – artyści nie do końca rozumieją mechanizmy, w które są wplątani, co pokazuje tylko ich bezbronność. Dodatkowo, wiara w mit „rynku” potwierdza tylko peryferyjność polskiego kapitalizmu i aspiracji.

Skuteczność sztuki, Tadeusz Załuski, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi, 2014

Siłą interpretacji Iwańskiego jest wyczucie specyficznych słabości artystów przy jednoczesnym zrozumieniu warunków i trudności ich pracy: „Wchodzenie w sferę ekonomii i relacji kapitału jest dla artystów krokiem bardzo niebezpiecznym, gdyż bardzo łatwo tu o moralną, artystyczną i intelektualną klęskę”. Środowiskowy protest zawsze łączy się z ryzykiem ostracyzmu, wyjścia przed szereg, które z przyczyn oportunizmu, strachu przed utratą statusu czy ryzykiem niekoniecznie skończy się aplauzem i współpracą kolegów. Świetnie też, że Iwański punktuje, jak to kolekcje/instytucje publiczne pozostają nadal głównym, jeśli nie jedynym sponsorem sztuki współczesnej w Polsce. Sztuka jest dla kapitału wciąż głównie i przede wszystkim inwestycją pieniężną, tak więc unikając wejścia w ten obrót artyści zarazem są bezpieczniejsi, jak i, z wielu powodów, czują się niedowartościowani. Brawa dla redaktora tomu i Iwańskiego za pionierskie podjęcie tematu rynku sztuki w Polsce – jeśli zdamy sobie sprawę, że sztuka stanowi tutaj jedynie instrumentalne ogniwo w budowaniu systemu kapitalistycznego, być może mir rynku i kolekcjonerów zostanie troszkę zdeprecjonowany.

Koniec końców, ważne, że Skuteczność sztuki jako pierwsza tak obszerna antologia, podejmuje dyskusje o mniej atrakcyjnych aspektach sztuki na poważnie, odważa się o pieniądzach rozmawiać w „dobrym towarzystwie”, jak również mierzy się z mitami, choć przydałaby się też dyskusja o kwestiach tak zasadniczych, jak wpływ pochodzenia społecznego artysty i dostępu tych mniej uprzywilejowanych, z mniejszych miast i mniejszymi kapitałami do świata sztuki, czy jako jej wytwórcy, czy jako odbiorcy. Z drugiej strony jest jasne, że artystów nie można postawić obok pracowników pozostałych sektorów, zwłaszcza tych „prekarnych”. Sztuka posiada bowiem społeczny prestiż i kapitał symboliczny oraz kulturalny, który jest niedostępny żadnej innej grupie zawodowej. Co więcej, Skuteczność… wierzy w wartość tego, co publiczne – a co zostało już dawno temu w Polsce skompromitowane. Iwański, jak i pozostali autorzy, wierzy w sens budowania kolekcji publicznych i w tym, tej starodawnej roli państwa jako mecenasa widzi rozwiązanie paradoksalnie nowoczesne.