Krytycy i duchy
Śledząc dyskusję omawiającą polskie pole sztuki w kolejnych odsłonach „Szumu” – Jakuba Banasiaka, Izabeli Kowalczyk, Piotra Bernatowicza i przywoływanej jako głos Moniki Małkowskiej – chciałabym spojrzeć na pewien jej aspekt w perspektywie procesów, które chociaż dobrze znane, mogą ustawić toczącą się polemikę w nieco innej perspektywie.
1.
Gdyby na tradycyjnej osi czasu umieścić fakty i wydarzenia najbardziej, z punktu widzenia filozofa, wiążące dla krytyki artystycznej, to jako pierwsze mogłoby pojawić się wydanie w roku 1759 Kandyda Woltera, jako kolejne wydanie w roku 1741- 1742 Sprawdzianu smaku Hume’a, a rok 1790 powinien zostać wyróżniony jako opublikowanie Krytyki władzy sądzenia Kanta. Te trzy pozycje zawierały jawne lub sugerowane wytyczne mówiące o tym, kim jest lub powinien być krytyk, czyli tzw. znawca. Wszystkie te leżące na zasugerowanej osi czasu wydarzenia łączył fakt, że podzielały pewną wizję narracji historycznej, którą za Arthurem Danto odczytuję jako wpisujący się w heglowski model wielkiej narracji, dla której Idea jest tzw. najwyższą formą realności ducha, a Sztuka najwyższym szczeblem jego rozwoju.
2.
We fragmencie z Kandyda, w trakcie przedstawienia pada pouczająca kwestia z kółka znawców: „Zupełnie niewłaściwie pan płacze (…) jest to człowiek, który nie wierzy we „wrodzone pojęcia” , przyniosę panu jutro dwadzieścia broszur przeciw niemu”[1]. W Sprawdzianie smaku, jak pisze Arthur Danto w książce Po końcu sztuki, Hume oferuje przykazania krytyka. Cytuję: jeśli krytykowi „brak subtelności”, „jeśli inne doświadczenie nie przychodzi mu z pomocą”, „jeśli nie opiera się na porównaniu”, „jeśli daje się powodować uprzedzeniom”, „jeśli brak mu zdrowego rozsądku”, to „nie ma kwalifikacji do oceniania piękna rysunku i słowa, które są najwyższym i najdoskonalszym rodzajem piękna”. Zatem, podsumowuje Danto, „idealny krytyk jest wrażliwy, doświadczony i otwarty, potrafi porównywać, a co za tym idzie – posiada szeroką wiedzę o sztuce i zdrowy rozsądek.” i „Dopiero zgoda takich krytyków, gdziekolwiek są jest rzeczywistym sprawdzianem smaku i piękna”. Ich tzw. sądy powszechne noszą w sobie wymóg, aby były podzielane przez wszystkich, a warunki i ich powstania przedstawiane są tak, że „każdy z nas sformułowałby je tak samo, gdyby był poddany podobnej dyscyplinie”[2]. Dobrą ilustracją wpływu Kanta na krytykę artystyczną, znowu według Danto, są np. zasady Clementa Greenberga. Odwoływały się do cytatów z Krytyki władzy sądzenia: „Sztuka piękna nie może sobie wymyślić prawideł, podług których realizować ma swoje dzieło”[3] oraz „We wszystkich sądach, na których podstawie uznajemy coś za piękne, nie pozwalamy nikomu być innego zdania”[4].
3.
Poruszając się pomiędzy wymienionymi datami, razem z duchem wywołujemy kolejne emanacje przekonania o powszechności. Krytyk Woltera oceniał negatywnie autora sztuki, między innymi dlatego, że ten nie wierzy we „wrodzone pojęcia”. Hume jako rzeczywisty sprawdzian smaku i piękna podaje „zgodny sąd krytyków”, a powołujący się na Kanta Greenberg cytuje pogląd, że ten rodzaj wspólnej zgody jest koniecznością, rodzajem sensus communis. Śledząc przywołaną na wstępie dyskusję zastanawiam się nad tym, na ile podejmująca kolejne kwestie współczesna krytyka, tkwi w tęsknocie za podzielaną przez wszystkich jedną narracją, która wraz z pojawieniem się takich powodujących zamęt wyrażeń, jak „śmierć sztuki” czy „sztuka po końcu sztuki” miała – podobno – ustąpić miejsca swojej pluralistycznej wersji. Pozwolę sobie w związku z tym wypunktować trzy przewijające się kwestie i przywołać jeszcze dwa inne „duchy” oraz – z racji przyjętej perspektywy – kilka nazwisk filozofów.
4.
O JĘZYKU: „Język, którym mówimy i myślimy, nie jest dany raz na zawsze”- pisze Jakub Banasiak. Pytanie, czy dany jest w ogóle? Specjaliści od hermeneutyki – teorii interpretacji, może najbliższej krytyce artystycznej dziedzinie filozofii, akcentują , że to nie my mówimy językiem, ale język mówi nami. „Duch” języka straszy wszystkich, którzy nie wierzą, że to on kieruje ich krokami. Ci, którzy o tym wiedzą, usiłują uświadomić sobie własne uwarunkowania, co odważniejsi – wydobyć się z nich, na ile się da. Prawda jest jednak taka, że język pełen jest gotowych i w gruncie rzeczy pomocnych, bo dających „pewność” i orientację struktur, schematów, poza które wykroczyć jest bardzo trudno nawet krytyce artystycznej.
O POWSZECHNOŚCI: Tym trudniej, że reprezentuje on to, co zwiemy tradycją, a już samo mówienie i myślenie wpisuje nas we wspólnotę. Jeśli aktualna rzeczywistość funduje przetasowania w sferze wartości, które mogą zachwiać tożsamością, to tym chętniej „wracamy w sposób raczej nieuświadomiony i niezamierzony nawiązując do kulturowo starych, a nawet przekraczających wzorce danej kultury postaw będących dorobkiem ogólnoludzkim”[5]. Tego typu proces nazywa się twórczym regresem. Podkreśla on charakter sytuacji, w której powrót do przeszłości jest sposobem wyjścia z kryzysu, stawienia czoła sytuacji. Być może, pytając o to jak dyskurs sztuki kształtuje się obecnie, warto przypomnieć moment, kiedy to w latach 60. i 70. XX wieku w filozofii odwrócono się od tzw. wielkich narracji, odnajdując się przede wszystkim w myśl Lyotarda jako tej, która głosząc ich brak, odwróciła także perspektywę oceniania sztuki. Pytanie o prawdę i fałsz zastąpiono, jak pisze Danto, pytaniem o to, kto skorzysta na tym, że dana teoria zostanie przyjęta, a kto w wyniku tego zostanie poddany uciskowi. Filozofia Hegla, jako ta, która również zdaniem Lyotarda integrowała w sobie wszystkie główne narracje nowoczesności, musiała zostać odczytana w krytyczny sposób. Zarówno artyści, jak i muzea zostali wzięci pod lupę jako osoby i instytucje, które kierując się priorytetami sukcesu i skuteczności opierają się na strategii wykluczania. Kiedy czytam przewijające się w toczonej dyskusji określenia takie jak: „myślenie spiskowe”, „układ scalony”, „spiskowa teoria mafii bardzo kulturalnej”, „mainstream”, „układ” lub „sieć interesów” – to zastanawiam się, czy nie ucieleśniają one tęsknoty za strukturą. Na ile są aktualną propozycją, w świetle której można byłoby odczytać znowu jako spójną opowieść o świecie sztuki i czy stanowią nieświadomy powrót do tego fundamentu tradycyjnej krytyki, którą jest poszukiwanie jakiegoś rodzaju powszechności. Jeśli dodatkowo niepokoi, że teksty to „wolne elektrony”, „narracje są niekompatybilne”, to przebija przez to jakieś zmęczenie. Na pierwszy rzut oka zmęczenie porządkiem, w którym tzw. „inni” – w przywołanych tekstach funkcjonujący jako „wyklęci”, „wykluczeni”, „poza centrum”- zdominowali dotychczas dominujący dyskurs, programowo go rozbijając.
RACJA NARRACJI: Wpływ ciążącego nad sztuką Hegla oraz tzw. nauk o duchu polegał między innymi na zrozumieniu kultury jako źródła znaczeń, sensów i wartości, która stanowi ten obszar życia, w którym człowiek zdobywa wiedzę na własny temat i poddaje pewnego rodzaju weryfikacji swoją tożsamość, także zbiorową[6]. To, co aktualnie obowiązujące i stanowiące odniesienie, można nazwać uprawomocnionym, to, „co ma partykularny charakter, spiskuje przeciwko czystej woli powszechnej”[7]. Legitymizacji opowieści dokonuje tzw. „narracyjny rytuał”, który rozgrywa się między trzema instancjami – narratorem, słuchaczem i bohaterem. Przekładając tę konstelację na rzeczywistość krytyki artystycznej (można byłoby chyba podstawić w te miejsca: krytyka/kuratora, odbiorcę oraz dzieło, tudzież artystę), wątpliwością, która nasunęła mi się po lekturze dyskutujących ze sobą tekstów, jest chyba dość prowokacyjnie brzmiące pytanie o rację takich uprawomocniających opowieści dziś.
5.
Po przywołaniu tych kilku tropów współczesnych zmagań z narracją, czytana jako sentencja myśl Izabeli Kowalczyk, że „krytyka powinna być krytyczna, czyli że powinna wartościować” nie jest więc tak bardzo błaha. Historyczną alternatywą dla niej są sądy, które po spełnieniu przez krytyka pewnych warunków, „milcząco” uznawano za powszechne. Pozwolę sobie jeszcze na coś w rodzaju dwóch niejednoznacznych konstatacji. Pierwszej, opartej na obserwacji graficznych zapisów tzw. osi czasu – w tradycyjnym zapisie nawet oś czasu nie ma najczęściej zaznaczonej strzałki w kierunku przeszłości; oraz drugiej – że wyobrażam sobie zarówno sztukę, która prezentowana jest w pustym muzeum i choć nikt jej nie widzi ani o niej nie pisze, nadal jest sztuką, jak i taką, która każde muzeum traktuje jako miejsce władzy idei, koncepcji, tekstu i wymyka się w rzeczywistą przestrzeń po to, żeby budować relacje.
[1] Wolter, Kandyd, Unia Wydawnicza „Verum”,Warszawa 1993, s.75.
[2] por.: Arthur C. Danto, Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, Universitas, Kraków 2013, s. 173-174.
[3] jw. s. 139.
[4] jw. s. 138.
[5] Alina Motycka, Nauka i nieświadomość. Filozofia nauki wobec kontekstu tworzenia, FNP, Wrocław 1998, s.56.
[6] por.: Maria Gołębiewska, Filozofia kultury a kulturowe uprawomocnienie, w: Co to jest filozofia kultury, WUW, Warszawa 2006, s. 60.
[7] Jean-François Lyotard, Postmodernizm dla dzieci, Aletheia, Warszawa 1998, s. 76.
