Kroniki emancypacji. O książce „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki”
Książka Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki jest pierwszą tak obszerną próbą opisania historii sztuki ukraińskiej XX i początku XXI wieku z perspektywy sztuki kobiet. Poparta wnikliwymi badaniami archiwalnymi publikacja pozwala przyjrzeć się z bliska biografiom i postawom artystek na przestrzeni ponad stu lat, poczynając od tendencji wczesno-modernistycznych w sztuce przedrewolucyjnej Ukrainy, poprzez krytyczne wejrzenie w twórczość socrealizmu, następnie proto-feministyczne praktyki lat 90 i wreszcie „świadomy”[1] feminizm lat 2000. Książka, w której głos zajmuje nowe pokolenie ukraińskich badaczek sztuki, przykuwa uwagę szczegółową analizą dzieł i fascynacją losami artystek, których emancypacyjnej postawy dowodzą autorki przede wszystkim negocjując z obowiązującymi w sztuce kanonami.
Polskie wydanie ukazało się nakładem Fundacji Katarzyny Kozyry pod redakcją Anny Łazar. Książka pojawiła się w momencie, kiedy feministyczne myślenie przenika do masowej świadomości ponad podziałami geograficznymi jako możliwa forma społecznej mobilizacji i reorganizacji wobec różnego rodzaju systemowych wykluczeń. To czas nowego typu rewolucji, która rodzi nadzieję na gruntowną przemianę w sferze organizacji społecznej i która dostrzega konieczność w oddolnych, horyzontalnych modelach wspierania, współpracy i edukacji. Dlatego ważne wydaje mi się spojrzenie na tę pozycję nie tylko przez pryzmat jej niekwestionowanego wkładu w ukraińską (i szerzej wschodnio-europejską) historiografię, ale też przez wgląd w organizację produkcji wiedzy jako strategii feministycznej, w kontekście lokalnych praktyk artystycznych oraz współczesnych społecznych i politycznych realiów.
Książka powstała w wyniku pracy zespołu Platformy Badawczej PinchukArtCenter (PAC) w Kijowie pod redakcją Kateryny Jakowłenko, dziennikarki i krytyczki kultury współczesnej. Tworzona początkowo jako rodzaj postscriptum instytucji (PAC w pierwszych latach działalności skupiał się na prezentacjach gwiazd międzynarodowych, jak Jeff Koons, Olafur Eliasson czy Takeshi Murakami), Platforma swoją działalnością wypełnia lukę na polu edukacyjno-badawczym w Ukrainie. Program proponuje nielinearne, wielowektorowe podejście do pisania najnowszej historii sztuki ukraińskiej. Kuratorki organizują wizyty w pracowniach artystów, przekopują się przez muzealne archiwa, nagrywają rozmowy. Z tak uruchomionych tropów powstają wystawy, internetowy katalog artystów[2], publikacje i dyskusje. Formaty te służą nie tylko upowszechnianiu wytwarzanej wiedzy, są też analitycznym narzędziem, poprzez które ujawniają się nowe pola poszukiwań. To dotąd niezbadane, obrosłe lokalnymi mitami lub przemilczane tematy i zjawiska. W roku 2016, w ramach programu PAC-UA Reconsideration zrobiłam w PAC z Ladą Nakonechną Wystawę. Wypełniłyśmy przestrzeń ledwo widocznymi dla oka fragmentami i cytatami z wcześniejszych prac Lady, zastanawiałyśmy się jak powstaje historia. Dwa lata później powstała wystawa Przestrzeń własna[3] (kuratorki Tetiana Koczubińska i Tetiana Żmurko), pytająca o miejsce kobiet w sztuce ukraińskiej. Znalazły się na niej obok prac artystek współczesnych, prace twórczyń ludowych: Kateryny Biłokur (1900-1961) i Marii Prymaczenko (1909-1997), a także rekonstrukcje domowych dekoracji ściennych outsiderki Poliny Raiko (1928-2004). Ta wystawa, wyprzedzająca powstanie książki, choć niezależna od niej, zapowiadała jej konstrukcję. Stąd być może lektura daje wrażenie poruszania się po wystawie: pomiędzy narracjami swobodnie traktującymi linię czasu, przenikającymi się za sprawą intuicyjnych wyborów autorek, które układają się w luźno przyjęte semantyczne kategorie.
Z którego miejsca zacząć pisanie historii? W tekście Writing History „Otherly” Linda Nochlin dyskutuje feministyczną historię sztuki jako krytyczny sposób na „rozładowanie, przełamanie lub zakwestionowanie ustalonych pojęć na temat praktyki artystycznej”. Proponuje metodologię „brikolażu”, którą tłumaczy jako przemieszczanie się „do przodu i wstecz”, pomiędzy problematyzacją przedmiotu badań, a zaaplikowanym teoretycznym aparatem. Metodologia ta podlega ciągłym zmianom, cechuje ją ruch. Najlepiej manifestuje się w esejach. Krótkie, autorskie formy pisarskie, zdaniem Nochlin, są poręczniejsze dla oddania natychmiastowości myśli, która opiera się wielkim finałom, w których historia ujawnia się w swojej złożoności niekoniecznie jako linearna ciągłość[4].
Dla współczesnych artystek i artystów badanie sowieckich klisz i doświadczeń jest koniecznością wynikającą nie tylko z potrzeby zrozumienia ich prywatnych historii i określenia punktów odniesienia dla swojej indywidualnej twórczości. Notoryczne zderzanie się z konsekwencjami spustoszenia poprzedniej epoki w różnych obszarach życia społecznego, wpływa na potrzebę organizowania się i tworzenia alternatyw dla własnej działalności.
W książce Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki znajdziemy kilkanaście odrębnie potraktowanych artykułów, opisujących zjawiska, jak choćby praktyki ciała, postaci i postawy artystyczne. To w portretach artystek szukać należy mniej jednoznacznie zarysowanych tematów: uczestnictwa kobiet w procesie (samo)kształcenia, postaw kontestacyjnych wobec społecznej i politycznej opresji, wreszcie wątku odzyskiwania narodowej, ukraińskiej awangardy. Autorki śledzą „pęknięcia” w historii przez pryzmat „małych” losów (Tetiana Żmurko), nierzadko dając początek swojej argumentacji w rygorystycznej analizie samego dzieła, by następnie prowadzić czytelnika przez zawiłe relacje między prywatną historią, postawą społeczną a decyzją artystyczną. Strategie związane z ciałem dyskutowane są w różnych ujęciach, między innymi w kontekście naturyzmu i postawy sióstr Syniakowych jeszcze na początku XX wieku, klasycyzujących kompozycji Julii Ukader, tematów gender i cielesności w okresie „szoku spowodowanego wolnością”[5] lat 90., międzypokoleniowego konfliktu i opresyjności post-sowieckiej kultury we współczesnych pracach Aliny Kleytman, wreszcie aktu cenzury na zorganizowanej przez Centrum Kultury Wizualnej w 2012 roku wystawie Ukraińskie ciało. O fizycznych i mentalnych przestrzeniach, przejętych, grodzonych, pustych w kontekście doświadczeń transformacji, poetycko i poruszająco pisze Vlada Ralko: „Poprzez nadmiernie obciążające i boleśnie znajome doświadczenie odmowy i obrony przyzwyczailiśmy się odnajdować w ograniczeniach pewną życiodajną, mobilizującą siłę i inspirację, także kiedy raptem stykamy się z wolnością, jesteśmy skrajnie zagubieni”.
Skomplikowane tło polityczno-historyczne i realia społeczne Ukrainy od początku XX wieku wplecione są w poszczególne historie nie jako nadrzędna narracja, ale jako sfragmentaryzowana okoliczność, która odbija się na indywidualnych wyborach. Perspektywa „od wewnątrz” przy równoczesnym odejściu od porządku chronologicznego w układzie esejów wymaga od czytelnika świadomego, zaangażowanego czytania.
Za punkt orientacyjny w książce można przyjąć przełom lat 60. i 70. Do tego okresu odsyła tytuł, który jest parafrazą innego, głośnego tekstu Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?. W nieco ironicznym zabiegu przywołania w kontekście doświadczeń Ukrainy tekstu kluczowego dla dyskursów feministycznych lat 70., ujawniają się historyczne i ideologiczne przesunięcia.
W obszernym tekście wprowadzającym Kataryna Jakowlenko podaje rok 1968 jako symboliczny dla zaznaczenia odrębności doświadczeń w okresie zimnej wojny. Kiedy na Zachodzie dochodzą do głosu ruchy kontestacyjne, za żelazną kurtyną brutalnie tłumione są reformy Praskiej Wiosny. W radzieckiej Ukrainie dysydenci tzw. „sześćdziesiątnicy” organizują się w walce o prawo do nauki i używania języka ukraińskiego. Postulują publikację utworów represjonowanych w czasach stalinowskich autorów tzw. „rozstrzelanego odrodzenia”, podpisują „List Kijowski” do Breżniewa z żądaniami zaprzestania procesów politycznych przedstawicieli środowisk artystycznych. Jedną z działaczek ugrupowania i sygnatariuszką listu jest Ałła Horska, dwukrotnie usunięta ze Związku Artystów za swoje poglądy polityczne, a później zamordowana.
Ałła Horska w stroju górnika idzie ulicą Doniecka, połowa lat 50. ,z archiwum Ołeksija Zareckiego, dzięki uprzejmości Muzeum Historii Szistdesiatnyków, oddział Muzeum Historii Kijowa
W eseju poświęconym artystce, „jednej z najbardziej pożądanych autorek-monumentalistek swojego pokolenia” Lizaweta German wskazuje na ryzyko jednoznacznej oceny postawy artystów oficjalnych i nieoficjalnych doby komunizmu: „Praktycznie wszyscy autorzy, którzy dziś znajdują się w panteonie nonkonformistycznej sztuki, byli członkami Związku Artystów i pracowali nad oficjalnymi zamówieniami (…). Dziś Horska byłaby nazwana społeczną aktywistką. Stała się współzałożycielką Klubu Twórczej Młodzieży. Badała ujawnione w Bykowni pod Kijowem masowe groby na miejscach sekretnych egzekucji przeprowadzonych przez NKWD w latach 30. Brała udział w protestach przeciwko prześladowaniu ukraińskich obrońców praw człowieka”.
Z kolei o nagrodzonym Nagrodą Stalinowską obrazie Tetiany Jabłońskiej Chleb z 1949 roku, badaczka Kateryna Badianowa pisze, poświęcając dziełu odrębny artykuł: „Chleb nie jest nagą propagandą wizualną, nie jest komunikatem o charakterze ideologicznym, tylko spójnym dziełem o wysokiej wartości artystycznej, który oddziałuje właśnie jako obraz na poziomie uczuciowym i społecznym, pochłania, niepokoi, wzbudza żywe uczucia widzów. Na płótnie nie ma portretów realnych radzieckich kołchoźnic, przodowniczek pracy wiejskiej t, ale „praobraz” radzieckiej kołchoźnicy, będący ucieleśnieniem ideału: projekcyjnym odwołaniem do kolektywnej harmonii dojrzałego człowieka w ramach nowego społeczeństwa, którego właśnie modeluje realizm socjalistyczny”.
Tetiana Jabłońska przy pracy nad obrazem „Chleb”, 1949, fot. autor nieznany, dzięki uprzejmości rodziny artystki
Brak równego dostępu do edukacji, ale też marginalizacja klasowa, cenzura i inne formy społecznej i politycznej opresji, wreszcie skostnienie dzisiejszych, monolitycznych, opartych o patriarchalne wzorce instytucji, motywowały i motywują środowiska artystyczne do tworzenia własnych modeli organizacyjnych jako przestrzeni uczenia się, tworzenia i społecznej emancypacji.
Dla współczesnych artystek i artystów badanie sowieckich klisz i doświadczeń jest koniecznością wynikającą nie tylko z potrzeby zrozumienia ich prywatnych historii i określenia punktów odniesienia dla swojej indywidualnej twórczości. Notoryczne zderzanie się z konsekwencjami spustoszenia poprzedniej epoki w różnych obszarach życia społecznego, wpływa na potrzebę organizowania się i tworzenia alternatyw dla własnej działalności. Powstają różnego rodzaju teoretyczno-praktyczne formy działania artystycznego oparte na ideach kolektywności i solidarności. W tych oddolnie powstających inicjatywach, które dziś są tak charakterystyczne dla ukraińskiej sceny artystycznej, aktualizuje się współczesna myśl feministyczna.
Dla ruchów emancypacyjnych, ale też kwestii ideologicznych i artystycznych zawłaszczeń, ciekawy jest podjęty w książce, skomplikowany obraz wsi – jej związki z twórcami awangardowymi i znaczenie w tworzeniu narodowych narracji. W testach Kateryny Jakowłenko, Tetiany Żmurko i Lidii Apołłowej znajdziemy historie zawiłych relacji środowiska jeszcze przedrewolucyjnej awangardy z ukraińskimi artystkami ludowymi i ich późniejszego systemowego wspierania i eksploatacji w dobie stalinizmu. Autorki przywołują twórczą atmosferę domu sióstr Syniakowych w Krasnej Polanie pod Charkowem, gdzie inspiracji, ale też schronienia przed pogrążającą się w chaosie rzeczywistością, szukali twórcy awangardy. We wsiach Werbiwka i Skopce działały pracownie promotorek i edukatorek sztuki ludowej, Jewhenii Prybylskiej i Natalii Dawydowej, które stały się progresywnymi ośrodkami produkcyjno-edukacyjnymi. W ich programach uczestniczyła między innymi Aleksandra Ekster. Ekster zapisała się w historii nie tylko jako czołowa artystka „odzyskiwanej[6] ukraińskiej awangardy, działała też aktywnie na rzecz koedukacji, prowadziła szkołę w swojej pracowni, skupiała w swoim domu środowisko artystyczne Kijowa, rozwijała strategie wystawiennicze współpracując z Kijowskim Artystyczno-Przemysłowym i Naukowym Muzeum otwartym w 1904 roku.
W kontekście miejsca i roli kobiet w systemie kształcenia ciekawa jest opisywana sytuacja wokół powstawania Ukraińskiej Akademii Sztuki w Kijowie w burzliwym roku 1917. W powołanym samozwańczo Komitecie Damskim, artystki i żony artystów lobbowały u miejscowych władz za przyjęciem zagrożonego statutu uczelni. Akademia pozostała otwarta dla kobiet od początku swojego istnienia, jednak jak wynika z tekstu Jakowłenko, obecność artystek nie była oczywista i poddawana była różnego rodzaju wewnętrznym i zewnętrznym presjom. „Ale w rzeczywistości – zauważa Nochlin – jak wszyscy wiemy, rzeczy pozostają takimi, jakimi są i jakimi były, w sztuce i w innych dziedzinach, ogłupiające, przytłaczające i zniechęcające wszystkie te kobiety, które nie miały szczęścia urodzić się białymi, najlepiej średniej klasy, a przede wszystkim mężczyznami. Winne nie jesteśmy my; to nie gwiazdy, nasze hormony, nasze cykle menstruacyjne lub nasze puste przestrzenie wewnętrzne, ale nasze instytucje i nasza edukacja – edukacja rozumiana jako wszystko, co dzieje się z nami od momentu, gdy wkraczamy w ten świat znaczących symboli, znaków i sygnałów”[7].
Język jak Jan Paweł II. Rozmowa z Yulią Krivich, Verą Zalutskayą i Yuriyem Bileyem
Joanna Ruszczyk
Brak równego dostępu do edukacji, ale też marginalizacja klasowa, cenzura i inne formy społecznej i politycznej opresji, wreszcie skostnienie dzisiejszych, monolitycznych, opartych o patriarchalne wzorce instytucji, motywowały i motywują środowiska artystyczne do tworzenia własnych modeli organizacyjnych jako przestrzeni uczenia się, tworzenia i społecznej emancypacji. W książce zabrakło mi głębszego omówienia samo-organizacji i (samo)edukacji jako postawy artystycznej, współczesnych praktyk kolektywnych i testujących możliwości instytucji feministycznej[8], w których rezygnacja z indywidualnej podmiotowości, na rzecz bycia i działania razem, nabiera znaczenia politycznego. Tematy te wybrzmiały podczas spotkania w Galerii Labirynt[9] towarzyszącego polskiemu wydaniu książki, w którym biorą udział artystki i artyści ukraińscy – między innymi Lada Nakonechna i Lesia Khomenko, autorki programów edukacyjnych, członkinie i współzałożycielki artystycznych kolektywów. Przywołane w tekście Ołeny Hodenko grupy i inicjatywy – kolektyw artystyczny R.E.P (2004, Rewolucyjna Przetrzeń Eksperymentalna), kuratorski Hudrada (2008, skrót od sowieckiego rada artystyczna), Method Fund (2015), program edukacyjny Nakonechnej i Kateryny Badianowej, Khomenko, a także rezydencja artystyczna w Muzychi Alevtiny Kakhidze i inne alternatywne, horyzontalne formaty pracy, którym przyświeca feministyczna idea działania w „strefach niedoświetlonych” – wszystkie one powstają w Ukrainie nie tylko w odpowiedzi na braki, ale też z potrzeby zrozumienia własnego kontekstu i przewartościowania sztuki i praktyki twórczej. W kontekście współczesnych praktyk feministycznych domagają się one odrębnego omówienia. Być może to właśnie w ich organicznym przenikaniu się, przekraczaniu, powolnym ewoluowaniu i odradzaniu ujawnia się nowa społeczna koalicja.
[1] W swoim tekście Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki Kataryna Jakowlenko wprowadza umowne rozróżnienie na nieświadomy/intuicyjny feminizm lat 90. i „świadomy feminizm”, który rozwija się w sztuce ukraińskiej od lat 2000. Za jego symboliczny początek, za badaczką ukraińskiej sztuki feministycznej Tamarą Złobiną, autorki Kataryna Jakowlenko i Walerija Szyłłer podają performans Alevtiny Kakhidze Tylko dla mężczyzn albo narzeczony jak malowany zjaw mi się w lustrze z 2006 roku.
[2] https://archive.pinchukartcentre.org/
[3] http://new.pinchukartcentre.org/en/exhibitions/aspaceofonesown
[4] Linda Nochlin: Writing History „Otherly”, [w:] M. Pachmanowá, Mobile Fidelities. Conversations on Feminism, History and Visuality, n.paradoxa online issue no. 19 May 2006, dostęp: https://www.ktpress.co.uk/pdf/nparadoxaissue19_Martina-Pachmanova_14-21.pdf
[5] Termin użyty przez Sołomiję Pawłyczko w tekście Feminizm jak możływyj pidchid do analizu ukrajinśkoji kultury, [w:] eadem, Feminizm, Kyjiw, Osnowy, 2002, s. 30-31. cytuję za: H. Hłeba, Porcja mleka dla pracujących w niebezpiecznych warunkach: seksualność, cielesność i przestrzeń intymnabw sztuce ukraińskiej lat 90. XX wieku, [w:] Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki, red. Anna Lazar, Katarzyna Kozyra Foundation, 2020, s. 64.
[6] Terminu używam za Anną Lazar [w:] Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki? Dyskusja online w Galerii Arsenał Białystok, z udziałem Moniki Szewczyk, Kateryny Jakowłenko, Alevtiny Kakhidze, Asi Tsisar. Prowadzenie: Anna Lazar, 23.11.2020, dostęp: https://www.facebook.com/watch/live/?v=2782977821969727&ref=watch_permalink
[7] L. Nochlin, Why There Have Been No Great Women Artists, Dostęp: https://www.writing.upenn.edu/library/Nochlin-Linda_Why-Have-There-Been-No-Great-Women-Artists.pdf, str. 5, tłum. wł. autorki, Wyd. oryg. ARTnews, styczeń 1971.
[8] W roku 2017 Tranzit.cz w Pradze opublikował Manifest Feministycznej Instytucji (Sztuki) http://feministinstitution.org/ i kodeks praktyk, w którym proponuje m. in. inkluzywne, świadome własnego kontekstu społecznego, etyczne i transparentne formy organizowania się, które znajdują odzwierciedlanie w ich programach. Manifest podpisało kilkanaście instytucji i organizacji, na jego założenia powołuje się m.in. Method Fund.
[9] Kobiety a performans w sztuce ukraińskiej. Dyskusja online w Galerii Labirynt w Lublinie, z udziałem
Lady Nakonechnej, Lesi Khomenko, Yuriego Biley, Waldemara Tatarczuka. Prowadzenie: Anna Łazar, 25.11.2020, dostęp: https://www.facebook.com/events/2823869354548924?active_tab=about
Przypisy
Stopka
- Tytuł
- Kateryna Jakowłenko; polska redakcja: Anna Łazar
- Fotografie
- dzięki uprzejmości Fundacji Katarzyny Kozyry
- Wydawnictwo
- polskie wydanie: Fundacja Katarzyny Kozyry
- Data i miejsce wydania
- 2020, Warszawa
- Strona internetowa
- katarzynakozyrafoundation.pl/
