Konrad Pustoła (1976-2015)

Konrad Pustola, fot. Przemyslaw Pokrycki

Sanna

Pustoła fotografią zainteresował się już w liceum, ale w jego rozwoju artystycznym znaczenie ma dopiero spotkanie w 1997 roku Juliusza Sokołowskiego, nestora dokumentu fotograficznego, mistrza analogowej fotografii wielkoformatowej. Sokołowski od połowy ostatniej dekady XX wieku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a później na Wydziale Kulturoznawstwa prowadzi warsztaty fotograficzne, które są miejscem spotkań, dyskusji oraz inicjacji fotograficznej dla całego pokolenia twórców, od Anety Grzeszykowskiej, Jana Smagi, Przemysława Pokryckiego, Anny Bedyńskiej po Katarzynę Żebrowską i Tomasza Drzazgowskiego. Pustoła uczestniczy w tych dyskusjach, zostaje także nieformalnym asystentem Sokołowskiego i rozpoczyna trwającą kilka lat współpracę z mistrzem. Realizując wraz z Sokołowskim przede wszystkim cykle architektoniczne (dla wydawnictwa Murator) I portretowe (np. osadzonych w grudziądzkim więzieniu kobiet), Pustoła szlifuje warsztat i wyrabia sobie zdanie na temat tego, czym fotografia mogłaby być: „Przez dwa lata byłem asystentem Sokołowskiego, pomagałem mu przy kampanii reklamowej TOK FM, zleceniach dla Marie Claire itd. Jednocześnie z całym towarzystwem warsztatowym jeździliśmy sobie na plenery, organizowaliśmy wystawy i tak zawiązała się grupa, która w tym roku przeistoczyła się w formalne stowarzyszenie z prawdziwego zdarzenia. Nazywa się Poniekąd, bo zostało stworzone przez ludzi, którzy chodzili na warsztaty, byli studentami, zajmowali się różnymi rzeczami i poniekąd robili zdjęcia”. Chociaż Stowarzyszenie Poniekąd okazało się niewypałem, to powyższy cytat zdaje się dobrze oddawać wczesną pozycję Konrada Pustoły: fotografa już nie amatora, jeszcze nie zawodowca. W tym czasie Pustoła realizuje swoje wczesne cykle fotograficzne, takie jak Most Syreny (1999), a także Wolni tkacze (Fabryka) i Aparat z harmonijką (Barcelona) — oba z roku 2000. Pierwszą pracą Pustoły, któóra zyskała uznanie krytyków i środowiska, był cykl czarno-białych, wykonanych staroświeckim graflexem zdjęć zatytułowanych poetycko Sanna (2000). Publikowany w „Polityce” i bardziej specjalistycznym „Pozytywie”, nagrodzony na Konkursie Polskiej Fotografii Prasowej reportaż powstał we współpracy z Wojciechem Prażmowskim, pod wpływem Juliusza Sokołowskiego i – pośrednio — amerykańskiej fotografii dokumentalnej (przede wszystkim Walkera Evansa i kręgu fotografów z Farm Security Administration). Sanna przedstawiała życie rodziny, która uciekła przed wielkomiejskim zgiełkiem w odludne Bieszczady, by — niczym u Henry’ego Davida Thoreau — spróbować stworzyć lepsze i bardziej odpowiadające ich poglądom i potrzebom warunki życia niż te oferowane przez współczesną kulturę wielkomiejską. Tak w 2001 roku opisywał założenia i sposób realizacji Sanny sam Pustoła: „Jadąc tam [w Bieszczady — przyp. AM] z aparatem, znałem różne historie, nie miałem wprawdzie zaplanowanego projektu, ale wiedziałem, że chcę im zrobić zdjęcie. To było pierwsze zdjęcie, a jak byłem już dłużej z rodziną Brossów, to doszedłem do wniosku, że na tym jednym zdjęciu nie może się skończyć, i zrobiłem następne. Połączenie ich niesamowitej historii z piękną okolicą, w której żyją, a przede wszystkim z tym, jak niezwykłymi są ludźmi, sprawiło, że chcę tam wracać i to dokumentować. To jest dopiero pierwszy rozdział długoletniej opowieści, którą mam nadzieję zrealizować”. Opowieść skończyła się po trzech latach, a w tym czasie zapis dokumentalny alternatywnej bieszczadzkiej sielanki stopniowo ustępował miejsca społecznie zaangażowanej fotografii miejskiej. Plany dokumentacji życia rodziny Brossów są intrygujące w kontekście wczesnej kondycji Pustoły i stanowią punkt wyjścia do refleksji nad dalszymi projektami autorskimi. Warto zwrócić również uwagę na dystans manifestowany wówczas przez autora — poniekąd fotografa — do świata sztuki, do której już niedługo będzie aspirował. Pustoła następująco odpowiadał na pytanie, czy w kontekście zdradzanych już wówczas ambicji artystycznych nie boi się, że po otrzymaniu nagrody prasowej zostanie zaklasyfikowany jako reporter bądź fotograf prasowy: „Nie boję się, bo nie widzę w tym nic złego. Poza tym kto ma mnie tak klasyfikować? Fotograf prasowy musi być dużo bardziej wydajny, podczas gdy ja jestem w stanie zrobić tego typu materiał maksymalnie cztery razy w roku, co jest absolutnie nieopłacalne ekonomicznie. Muszę ratować się fuchami. To, co robię, jest dosyć żmudne, ale chroni mnie, taką przynajmniej mam nadzieję, od bycia kolejnym z szeregu. A co do ambicji artystycznych, to Walker Evans, który fotografował różne rzeczy, i społeczne, i dokumentalne, wyrażał się z pogardą o fotografii jako sztuce. Absolutnie nie traktował jej jako sztuki, a wiadomo, że obecnie taki status mają jego zdjęcia, sprzedawane na świecie za naprawdę grube pieniądze w poważnych galeriach sztuki. Ja chcę robić to, co mi w duszy gra. Oczywiście, staram się robić zdjęcia, które nie będą już następnego dnia nieaktualne. Chciałbym, żeby materiał, który robię teraz, był równie aktualny za dziesięć lat, a może nawet jeszcze bardziej wartościowy przez swój dokumentalny charakter”. Powyższy cytat charakteryzuje pomieszanie marzeń o sławie i pieniądzach, ambicji tworzenia fotografii powszechnie cenionej, dokumentalnej, a nawet artystycznej, młodzieńczej wiary w to, że można robić, co dusza zapragnie, ze smutną koniecznością wyrabiania potrzebnych do przeżycia „fuch”. To specyficzny amalgamat składający się na tożsamość wchodzącego z impetem w świat fotografii i sztuki twórcy.

Koalicja Latarnik

Współpraca z Juliuszem Sokołowskim prowadzi do czynnego zaangażowania Pustoły w działalność Koalicji Latarnik, nieformalnej grupy artystycznej stworzonej na bazie młodych uczestników warsztatów i czołowych przedstawicieli polskiego dokumentu. Ze współczesnej perspektywy działania liczącej w szczytowym momencie kilkudziesięciu twórców Koalicji wydają się skazaną na niepowodzenie próbą spowolnienia i wpłynięcia na kierunek zmian zachodzących we współczesnej kulturze wizualnej przez kurczowe trzymanie się dawnych technik fotograficznych i modernistycznej koncepcji „czystej” fotografii. Punktem kulminacyjnym działalności Koalicji oraz tworzonej przez nią strony www.latarnik.pl był zorganizowany we wrześniu 2002 roku w Warszawie w Pałacu Kultury i Nauki Festiwal Fotografii Czarno-Białej “Powiększenie. Fotografia w czasach zgiełku”. Z umieszczonej na środku wystawy tablicy z przykazaniami dowiedzieć się można było się dowiedzieć, że „celem Latarnika jest zatrzymanie czasu, spotkanie i umiejętność zamykania oczu wtedy, gdy zalewa nas potop martwych fotografii”. Rodzaj powolnej praktyki fotograficznej (slow-photography), celebrowanie procesu powstawania i celowego opóźniania powstania końcowego dzieła cechowały w owym czasie także twórczość Konrada Pustoły. Przykładem dobrze ilustrującym tę postawę jest właśnie Sanna, odstająca zdecydowanie od konkursowego zgiełku tworzonych w pośpiechu na potrzeby przemysłu medialnego zdjęć. Wycofanie się z życia bohaterów cyklu portretowego skojarzyć można z postawą fotografów Latarnika, odcinających się od współczesności, pełnych patosu i poezji kontestatorów w typie Edwarda Stachury. Cykl Pustoły był jednocześnie doskonały technicznie, precyzyjny formalnie, do cna modernistyczny i w pozytywnym sensie prowincjonalny, tak jak tylko może być powstająca w Polsce, w Bieszczadach, ćwierć wieku po śmierci Walkera Evansa fotografia amerykańska. Fascynacja Konrada Pustoły właśnie Amerykanami brała się między innymi z uczestnictwa w kursach organizowanych w ramach Ośrodka Studiów Amerykańskich Uniwersytetu Warszawskiego i własnych podróży do Stanów Zjednoczonych, gdzie mógł zapoznać się z archiwami i kolekcjami mistrzowskich zdjęć. Dzięki tym podróżom udało się jeszcze zamówić u światowej sławy teoretyka i historyka fotografii A.D. Colemana kontrowersyjny tekst, który ukazał się w drukowanym numerze „Latarnika” towarzyszącym wspomnianemu festiwalowi. Już wówczas Pustoła zainteresowany był teorią fotografii, aktywnością środowiskową oraz prowokowaniem dyskusji na temat miejsca i roli medium w świecie współczesnym. Oprócz fascynacji amerykańskich z pewnością należy jeszcze wymienić jako formotwórczy kontakt Pustoły z rówieśnikami z warsztatów Juliusza Sokołowskiego, rozmowy z Andrzejem Georgiewem i wspomnianym wyżej Wojciechem Prażmowskim, który w.wczas już pracował nad nowymi dokumentalnymi seriami zdjęć w rodzaju Biało-czerwono-czarnej (1999).

Ale Meksyk!

Podczas gdy niektórzy z członków Koalicji Latarnik wybrali emigrację z miasta na wieś (Tomasz Drzazgowski), Pustoła zachował się zgoła inaczej, intensyfikując z czasem swoje zainteresowanie kulturą miejską i wielkomiejską. Mniej poetycki od Sanny, za to bardziej analityczny charakter miały fotografie przywieziony z miasta Meksyk, gdzie Pustoła podjął się po raz pierwszy wysiłku wizualizacji nierówności społecznych (Ale Meksyk!, 2001). To właśnie przy okazji tej wystawy i publikacji Pustoła deklarował: „Studiuję ekonomię i interesuje mnie analiza stosunków społecznych, uwarunkowań ekonomicznych i ich wpływu na życie jednostki”. Również w Meksyku Pustoła fotografował tradycyjnym, wyjętym jakby z innej epoki aparatem MPP. Dodatkowym ograniczeniem narzuconym sobie przez artystę było stworzenie dokumentacji nie całego miasta, co samo byłoby absurdem, lecz jednej, za to znaczącej ulicy.

Charakterystyczne myślenie o kolorze w połączeniu z reprezentacją rzeczywistości wolnorynkowej powróci w serii polskich zdjęć pod tytułem U Adasia (2003). Zdjęcia z Meksyku zostały pokazane na wystawie w Muzeum im. J.I. Paderewskiego w Łazienkach, pokazane na bilbordach rozrzuconych po Warszawie i opublikowane w jednym z pierwszych numerów pisma „Krytyka Polityczna”, w którego działalność od początku aktywnie zaangażował się Pustoła, jako artysta, redaktor i dyrektor artystyczny. Co istotne, projekt Ale Meksyk! Pustoła realizował wraz z zespołem współpracowników i przyjaciół: Agatą Raczyńską (graficzką komputerową), Michałem Smolaną (fotografem i grafikiem) i Anną Szymaniak (tłumaczką).

U Adasia

Barwna i gwarna, nowoczesna metropolia, jaką jest miasto Meksyk, w portfolio Konrada Pustoły sąsiaduje z niezwykłym, choć mało znanym studium dotkniętej również piętnem wolnorynkowej globalnej gospodarki prowincji polskiej. Cykl zdjęć z Legionowa zatytułowany U Adasia to specyficzny portret postkomunistycznej transformacji. Pustoła odchodzi tu od szlachetnej czarno-białej fotografii modernistycznej, by niczym w krzywym zwierciadle zobaczyć skarłowaciały świat ponowoczesnego dzikiego kapitalizmu epoki Leszka Balcerowicza. Wyczuwalny w pracach ironiczny dystans autora do tej rzeczywistości potęguje „crossowanie” materiału światłoczułego, co daje efekt złamanych, przekłamanych barw niczym w produkowanych w NRD filmach ORWO Color. Dla analizy projektu użyteczne jest pięćdziesięciokilometrową — biegnącą z południa na północ Meksyku ulicę Insurgentes (Powstańców). Chociaż pomysł przywodzi na myśl klasyczną pracę, która przybrała formę książki: „Every Building on the Sunset Strip” (1966) Eda Ruschy, to jednak zdjęcia są zupełnie inne, wciąż bliższe Evansowi czy też wcześniejszej, wykonanej w odległych od Meksyku Bieszczadach Sannie. Czarno-białe, głównie portretowe fotografie ostrość nastawioną mają na człowieka i na ludzki los. „Konrad fotografował swoim starym wielkoformatowym aparatem (graflex) architekturę: ulicę, domy mieszkalne, miejsca rozrywki, sklepy” — pisała o projekcie w „Gazecie Stołecznej” Agnieszka Kowalska.

„Ale najchętniej portretował ludzi: ekonomistów przed budynkiem giełdy, zaprzyjaźnionego dziennikarza, dzieci w mundurkach przed szkołą, liczną rodzinę celebrującą święto państwowe”. Istotne w kontekście później zrealizowanych projektów wydają się odnoszące się do warsztatu słowa autora cytowane przez Kowalską: „Ta kamera narzuca styl pracy. Tu nie ma mowy o chwytaniu momentu. Trzeba ustawić sprzęt, odczekać chwilę. To daje niepowtarzalną możliwość rozmowy, lepszego poznania ludzi, których się fotografuje. […] Większość fotografii na niej prezentowanych jest czarno- biała, tylko ostatnia sekwencja, ta, w której próbowałem uchwycić ducha nowoczesnego miasta — Meksyku demokratycznego, wolnorynkowego, jest wzbogacona o kolor”. Sekwencja barwnych zdjęć jako uwspółcześniającego czarno-białą całość przerywnika przypomina strategię pierwszych ekspozycji Biało-czerwono-czarnej Wojciecha Prażmowskiego.

O ile wcześniej Pustołę interesowało zachowywanie na fotografii reliktów przeszłości, o tyle w serii U Adasia po raz pierwszy w całej okazałości manifestuje się predylekcja do plastikowego, tandetnego nowego, od którego autor — na razie — się odcina. Tytułowy Adaś to najprawdopodobniej właściciel zakładu produkcji taniej reklamy, wszelkiego rodzaju paneli, naklejek, pseudoszyldów i innej wizualnej tandety, która dosłownie przykrywa okolicę. Nie widzimy na zdjęciach głównego bohatera ani mieszkańców tej ziemi niczyjej. Pustoła zrywa tu radykalnie ze swoim wcześniejszym zainteresowaniem człowiekiem. Swoją uwagę koncentruje po raz pierwszy na przejawach aktywności ludzi, nie zaś na nich samych. Tym bardziej przejmujące jest to dokumentalno-antropologiczne studium homo postsovieticus.

Warszawa

Estetyka, nie tylko polityka, obecna jest w fotografii Konrada Pustoły już od tak wczesnych projektów jak Warszawa (2004). W tym cyklu również wyczuwalne jest napięcie pomiędzy nowym i starym, reliktami przeszłości nową kapitalistyczną teraźniejszością. Fotografowana za pomocą drewnianego japońskiego aparatu skrzynkowego Nagaoka Warszawa przywołuje niezwykle wysmakowany świat zapomnianego współcześnie przez sztukę krytyczną i zaangażowaną piękna. W Warszawie — podobnie jak w Sannie — Pustoła posługuje się natychmiastowymi materiałami światłoczułymi Polaroida (Polapan 55), ale czyni to w sposób zdecydowanie mniej wskaźnikowy (indeksykalny), za to bardziej symboliczny, by użyć znanych kategorii semiotycznych Peirce’a. Istotna w tym kontekście wydaje się kwestia techniki, o którą zapytany Pustoła odpowiada w tekście „Dlaczego polaroidy?”: „Pracując cyklami, dzięki momentalnej możliwości wywołania negatywu i otrzymania małego pozytywu — wglądówki, od razu można układać prace obok siebie i zastanawiać się, czego jeszcze brakuje, a czego jest już za dużo. Natychmiastowa odbitka jest też nieocenionym narzędziem przy fotografowaniu ludzi. Od razu widzą oni osiągany efekt, co pomaga szybko zdobyć ich zaufanie i aprobatę. Materiały Polapan 55 naświetlone na 32 asa (prześwietlone o 1 blendy) oraz przewołane o ok. 25 sekund przy 20 stopniach Celsjusza dają wspaniałą tonalność przy dość wysokim kontraście. Było to dla mnie szczególnie istotne przy fotografii otworkowej, która z definicji daje obrazy o niskim kontraście. Długie naświetlanie, spowodowane niską czułością negatywu, wyeliminowało wszystkie ruszające się w kadrze obiekty. Dzięki połączeniu tych dwóch charakterystyk osiągnąłem zamierzony efekt senności i pustki”.

Technika — jak w wypadku Sanny czy Ale Meksyk! — służyć może nawiązaniu kontaktu z człowiekiem i utrzymaniu konwencji fotografii humanistycznej. Z drugiej strony nic nie stoi na przeszkodzie, by posłużyć się nią do zatarcia śladu po ludziach i innych „przypadkowych” elementach kompozycji obrazu. Ten świadomy zabieg ma na celu wejście — eksperymentalne — w konwencję fotografii artystycznej. Odejście od fotografowania człowieka widoczne wcześniej w U Adasia w Warszawie osiągnięte jest innymi środkami technicznymi (zamiast kadrowania długi czas naświetlania) i prowadzi do zupełnie innych efektów formalnych. Ostre, dokumentalne ujęcia podwarszawskiego miasteczka ustępują delikatnym, symetrycznym, wyraźnie zmiękczonym kadrom stolicy i antycypują zupełnie nowy rodzaj fotografii. Warszawa tymczasem jest miastem w swojej nieludzkiej pustce surrealistycznym. Potraktowana artystowsko jest wręcz miastem postpiktorialistycznym. Nieprzypadkowo Pustoła właśnie ten cykl zdjęć pokazywał w należącej do zachowawczego Związku Polskich Artystów Fotografików Małej Galerii ZPAF-CSW. Marek Grygiel, wieloletni kurator galerii, wpisywał cykl Pustoły w ramy szerszego fenomenu fotografii otworkowej tworzonego przez obecnych wcześniej w programie galerii artystów takich jak: Wiktor Nowotka, Basia Sokołowska, Daniel Kazimierski, Marek Poźniak i Przemek Zajfert czy Georgia Krawiec. „Co by nie powiedzieć, ta na pozór prosta technika, wymagająca pewnego doświadczenia w zakresie eksperymentu i poszukiwań, daje bardzo zróżnicowane i nieprzewidywalne rezultaty”9– pisał Grygiel w tekście katalogowym, sytuując Pustołę wśród międzypokoleniowego aliansu zainteresowanych dawnymi technikami szlachetnymi formalistów. Jednocześnie o merytorycznej zawartości Warszawy Grygiel pisał w następujących słowach: „Konrad Pustoła, zafascynowany współczesnym miastem będącym nie tylko zbiorowiskiem ludzkim, ale także mozaiką nieskończonych ilości wzorów, kolor.w i faktur tworzonych przez wielowiekowe warstwy historii próbuje przy pomocy swoich prawie monochromatycznych fotografii zatrzymać na chwilę ten nieustający proces. Działanie to nazywa spowolnieniem spojrzenia. [cytat z tekstu autora towarzyszącego wystawie — przyp. AM]. Dlatego nie fascynuje go ruch, zgiełk, masa — to, co tak gwałtownie zainspirowało futurystów — ale próba oddania nastroju przemijalności i względności upływu czasu. Dotyczy to zarówno prezentowanego już publicznie zbioru fotografii nietkniętego czasem włoskiego miasta Siena, gdzie historia odłożyła się kolejnymi warstwami, jak i Warszawy skazanej na nowość przez swe tragiczne i zmienne koleje losów. Szczególna estetyka tych prac jest wynikiem nie tylko świadomie użytego narzędzia, którym jest ta jedna z najprostszych technik robienia zdjęć, ale również nieprzewidzianych, powstałych przypadkowo rozwarstwień, nieostrości, malarskich efekt.w upodabniających te fotografie bardziej do malowideł i oleodruk.w niż hiperrealistycznej rejestracji otaczającej nas rzeczywistości”. Pustoła to zatem formalistyczny eksperymentator, niemal malarz, ale także latarnikowy fotograf „w czasach zgiełku” omiatający historię „spowolnionym spojrzeniem”, tyle że widzący jakby przez mgłę, nieostro.

Malarski walor prac Pustoły powróci jeszcze przy okazji krytyki zrealizowanego w 2008–2009 roku cyklu Darkrooms. Tymczasem w 2004 roku estetyka Warszawy — ale także Sieny (2004), na pokrewieństwo z którą Grygiel słusznie zwraca uwagę — budzi niekłamany zachwyt krytyków. W nieco bardziej nowoczesny sposób do tematu przyciągającej uwagę widza techniki wykonania Warszawy odnosi się autor drugiego tekstu katalogowego — Jarosław Lipszyc, który wprowadza roboczo pojęcie estetyki „Lo-Fi”: „Lo-Fi (skr.t od low-fidelity, co jest żartobliwym odwróceniem wielbionego przez audiofil.w hi-fi) nie jest określeniem technicznym, tylko kulturowym. Oznacza bowiem nie tyle jakość nagrania, ile świadomy wybór autora, strategię twórczą, wreszcie pewien ruch artystyczno-społeczny, ze swoimi fanami, legendami i historią. […] Konrad Pustoła na swoich odbitkach pozostawił ślady działania chemicznych odczynnik.w, czyniąc je rodzajem artystycznego manifestu. Jego zdjęcia to fotograficzne Lo-Fi. Camera obscura teoretycznie daje możliwość naświetlenia kliszy z zachowaniem pełnej głębi ostrości. Ale w praktyce, co łatwo sprawdzić, zdjęcia z kamery otworkowej wychodzą na każdym planie nieostre. Ujawniają warsztat, więcej nawet — warsztat czynią tematem zdjęcia o wiele bardziej istotnym od fotografowanych obiektów. Tu nie chodzi o zdjęcie, tu chodzi o proces robienia fotografii. Nie dziwi mnie to specjalnie. W czasach, gdy wykonanie poprawnej odbitki wymaga zakupienia cyfrowego aparatu i atramentowej drukarki, a cały proces jest w 100% zautomatyzowany, artyści muszą szukać dla siebie specyficznej przestrzeni. Rosnąca popularność warszawskiej gumy., która wymaga spędzania w ciemni całych tygodni i zatruwania organizmu chemicznymi wyziewami, jest zrozumiała wyłącznie w kontekście owych user-friendly, przyjaznych dla użytkownika technologii. Bo sztuką jest wybranie technologii user-unfriendly. Robienie zdjęć wymagających przewożenia aparatu fotograficznego ciężarówką (a przynajmniej, jak w przypadku Konrada, solidnym kombi). Naświetlanie klatek nie w ułamkach sekundy, ale całymi godzinami, z idącymi za tym ograniczeniami w wyborze tematu. Warszawa Pustoły jest taka jak wybrana przez niego technika. Długi czas naświetlania wyeliminował z niej ludzi. W wesołym miasteczku nikt się nie bawi, w kościele nikt nie modli. Porzucone samochody nie służą nikomu i niczemu. Technologia, ostrzega Pustoła, może uśmiercić swoich twórców i użytkowników. Jedyne, co wtedy pozostanie, to pomniki głupoty (jak picassowski gołąbek) i pychy ( jak Pałac Kultury i Nauki)”.

Tym razem Pustoła to współczesny entuzjasta dawnych, nieprzyjaznych technik, piętrzący sam przed sobą przeszkody, podnoszący coraz wyżej poprzeczkę i dążący do technicznej maestrii reprezentant filozofii fotograficznej „sztuki dla sztuki” początku XXI wieku. Z pewnością Warszawa to jeden z ostatnich przejaw.w ideowej zależności autora od filozofii sztuki wypracowanej w kręgu Koalicji Latarnik. Do fotografowania Warszawy Pustoła będzie wielokrotnie powracał w pracach komercyjnych (na przykład dokumentując na zlecenie inwestorów budowę Złota 44, wieżowca Rondo1, C.H. Arkadia) i projektach autorskich (na przykład realizując cykl zdjęć dla festiwalu Zniknij nad Wisłą, kiedy to wyprodukował serię pocztówek dla Fundacji Bęc Zmiana, 2008, i projekt Uwalnianie przestrzeni dla Nowego Teatru, 2010). Chociaż zdarzać będzie mu się jeszcze wożenie aparatu „sporym kombi”, to jednak nigdy już jednak nie powróci do ślęczenia tygodniami w ciemni. Lipszyc miał rację — ta technologia uśmierca twórcę — i tego właśnie będzie chciał uniknąć Pustoła.

Wieczór kawalerski. Siena

Rok 2003 to czas przesileń na planie artystycznym, ideowym, ale także w osobistym życiu Konrada Pustoły. W tym właśnie roku — po latach narzeczeństwa — artysta żeni się z Magdą Raczyńską, socjolożką, krytyczką i kuratorką (rozstaną się definitywnie w roku 2008). Wiele z projektów tworzą, pracując w duecie fotograf — tekściarz (na przykład Barcelona, 2002; Dosyć, 2004; Sprzątaczki z Ukrainy, 2005). Ponieważ Konrad Pustoła jest artystą, który nie boi się wątków osobistych, trudno, co za tym idzie, zbyć milczeniem upublicznianie przezeń zdjęć z tak osobistych wydarzeń jak wieczór kawalerski i następująca już po ślubie podróż do Włoch, a konkretnie do Sieny. Jak Jarosław Lipszyc rozpisywał się o filozofii i estetyce Lo-Fi, wiążąc je z tak staromodną techniką jak fotografia otworkowa, tak trudno się oprzeć wrażeniu, że innego rodzaju konkretyzację tejże filozofii odnaleźć można w wykonanym aparatem cyfrowym cyklu Wieczór kawalerski (2004). Sam autor następującymi słowy komentował powstanie zdjęć opublikowanych w drukowanej „Fototapecie” (2004) i magazynie „Ruch” (2009): „Wieczór kawalerski był prawdziwy. Nie tam żadna sesja dla pism typu FACE, ID czy choćby A4. Ślub wziąłem tydzień później. Brak aparatu był mniej więcej programowy, na wypadek gdyby miały się zdarzyć rzeczy, o których nie chcielibyśmy pamiętać. A szczególnie ja. Po ślubie.

Urządzenia do rejestracji obrazu otaczają nas zewsząd. Czasem wbrew naszej woli. Kamery komputerowe, kamery w sklepach, w metrze, aparaty cyfrowe czy wreszcie telefony komórkowe z aparatem fotograficznym. W jakimś momencie pomyślałem jednak: szkoda, że nie ma aparatu. Ktoś wyciągnął telefon — lichej jakości rejestrator rzeczywistości. Potem inni zaczęli wyzwalać telefoniczną migawkę. Na oślep, na zmianę, bezmyślnie. Bezwiednie, wręcz ze zwierzęcym zachwytem nad tym, co się działo, aparat zaczął robić zdjęcia sam. Sam, gdyż tak naprawdę nie pamiętamy, kto je robił. Nie pamiętamy również, co się działo. Film nam się urwał. I ten aparat-telefon, działający właściwie bez naszej woli, darowuje nam teraz to, co fotografia może dać najlepszego — świadomość tego, co się wtedy zdarzyło”.

Akcentowany przez Pustołę dziki (zwierzęcy) wymiar fotografii z męskiego wieczorku można zestawić z niezwykle „kulturalnymi” fotografiami artystycznymi przywiezionymi z podróży poślubnej, w którą artysta wraz z małżonką udał się do Sieny. Również włoskie zdjęcia można wpisać — podobnie jak Warszawę — w artystyczną estetykę Lo-Fi. Ale z tym zastrzeżeniem, że jeśli Siena jest raczej „high-endowym Lo-Fi”, to Wieczór kawalerski symbolizuje zejście do poziomu „cyfrowego trashu”. Oba cykle epatują nieobojętną dla przekazu formą i są zaprzeczeniem stonowanego, obiektywnego dokumentu la Walker Evans, którego jeszcze niedawno Pustoła był akolitą.

Mark Power

W tym czasie Konrad Pustoła pogłębia swoją wiedzę fotograficzną, studiując w legendarnej łódzkiej filmówce i asystując regularnie znanemu fotografowi z Agencji Magnum Markowi Powerowi, który jesienią 2003 roku rozpoczyna pracę nad cyklem poświęconym Polsce. Wpływ Powera na Pustołę nie dotyczy jedynie techniki fotograficznej czy sposobu widzenia rzeczywistości, ale również specyficznej filozofii obrazu wypracowanej przez pracującego dla Magnum mistrza. Inaczej niż było to w wypadku relacji z Juliuszem Sokołowskim czy Wojciechem Prażmowskim, Konrad Pustoła jest w stanie nawiązać partnerski dialog i twórczo inspirować Powera. Rozmowy i wspólna praca sprawiają, że Power decyduje się poświęcić prawie pięć lat zawodowego życia na fotografowanie Polski, a Pustoła rozpoczyna studia fotograficzne na londyńskim Royal College of Art. Tak o swoim spotkaniu z Powerem opowiadał w rozmowie z Piotrem Bazylką Konrad Pustoła: „Z Londynem było tak, że trzy lata temu zacząłem pracować dla fotografa z Magnum Marka Powera, który robił w Polsce zdjęcia w ramach projektu Eurovision. Przez prawie trzy lata byłem, a właściwie wciąż jestem jego asystentem, researcherem, kierowcą, tłumaczem i nie wiem kim jeszcze. Zaprzyjaźniliśmy się. Dla mnie praca z Markiem to był szok, bo pierwszy raz zetknąłem się ze sposobem pracy zachodniego fotografa. Jakie ma na to pieniądze, jak do tego podchodzi, jakie to ma przełożenie na przyszłość. A ponieważ i tak myśleliśmy z żoną (Magdą Pustołą) o wyjeździe za granicę, żeby się trochę przewietrzyć, to Mark bez namysłu zasugerował, że jeżeli Londyn, to tylko RC A. Choć jednocześnie śmiał się, że jak się tam dostanę, to nie będę chciał się z nim zadawać, bo fotografia z Magnum postrzegana jest w RC A bardziej jako dokumentalizm — mocno skoncentrowany na przedstawiającej roli fotografii — niż sztuka, która używa medium fotografii, ale uwolniona jest od jej ograniczeń lub te ograniczenia eksploruje”

Z pochodzącej z 2007 roku wypowiedzi można wysnuć wniosek, że Pustoła dzięki Powerowi wkroczył w zupełnie nowy etap tworzenia fotografii dokumentalnej. Z pewnością do efekt.w tej zmiany zaliczyć można Niedokończone domy (2005) i Niedokończone fabryki (2005). Jednocześnie rozpoczął się proces odchodzenia od fotografii traktowanej jako rodzaj wskaźnika (indeksu). Coraz bardziej Pustołę interesuje nie tyle fotografia, ile „sztuka, która używa medium fotografii, ale uwolniona jest od jej ograniczeń lub te ograniczenia eksploruje”. Takie myślenie o fotografii miało z kolei wpływ na Powera i jego polskie zdjęcia. Nieprzypadkowo jedna z najważniejszych książek o współczesnej Polsce, tworzona przez Powera przez ponad pięć lat Melodia dwóch pieśni, dedykowana została właśnie „Konradowi”. Powerowi Pustoła zawdzięcza według własnych sł.w również otwarcie na kolor, który wcześniej pojawiał się w jego pracach jedynie sporadycznie (U Adasia). „Przestałem się bać koloru, od kiedy współpracuję z Markiem Powerem, od którego się mnóstwo nauczyłem” — mówi w tej samej rozmowie z Bazylką Pustoła. „On [Power] jest malarzem z wykształcenia i jest bardzo wrażliwy na kolor. Dziś kolor mi już nie przeszkadza, wprost przeciwnie […], kolor stał się dla mnie czymś zupełnie naturalnym i neutralnym”

Wcześniej, można dodać, to czerń, biel i odcienie szarości były naturalne, neutralne i właściwe, jak w tradycji modernistycznej fotografii tworzonej po Walkerze Evansie. Tiszerty dla wolności.

Letnisko

Równolegle do pracy z Powerem Pustoła angażuje się jako artysta coraz bardziej w politykę. Odejście od „Latarnika” i symboliczny akces do środowiska „Krytyki Politycznej”, którą współtworzy i w której do 2006 roku jest dyrektorem artystycznym, przekłada się na rosnące zainteresowani palącymi kwestiami społecznymi. Polityczną postawę Pustoły w owym czasie reprezentować może jego wsparcie dla akcji społecznej Tiszert dla wolności (2004–2005) i zaangażowanie w obronę klubu Le Madame (2006). Fotografując znanych polityków i ludzi kultury w tiszertach z hasłami kwestionującymi obowiązujące w głównym nurcie reguły poprawności politycznej, Pustoła nie tylko nadaje wizualny kształt idei Antka Adamowicza, ale sam staje się jednym z modeli. Udział w akcji można uznać za jeden z pierwszych przejaw.w zainteresowania artysty własną podmiotowością i pozycją w polu sztuki. Akcja bilbordowa i publikacje w prasie („Wysokie Obcasy”) sprawiają, że Tiszerty dla wolności wywołują skandal porównywalny z ekspozycją zdjęć Niech nas zobaczą Karoliny Breguły zrealizowanych w 2002–2003 roku dla Kampanii Przeciw Homofobii. Pustoła po raz pierwszy bierze udział w bieżącej debacie publicznej. Staje się aktywistą, a fotografia pełni funkcję usługową, skutecznego narzędzia do osiągnięcia celu stricte politycznego. O ile inni mają hasła w rodzaju: „Nie płakałem po papieżu” (Max Cegielski), „Jestem chory psychicznie” (Krzysztof Materna), „Mam dwóch tatusiów” (Kora Jackowska), o tyle Konrad Pustoła na zdjęciu występuje ubrany w charakterystycznie niemodny, lecz praktyczny strój fotografa i w koszulce z napisem: „Jestem ze wsi”. Komentarz dotyczący wykluczenia społecznego ze względu na pochodzenie społeczne staje się w tym wypadku autoironicznym odniesieniem do statusu Pustoły jako reprezentanta intelektualnej elity stolicy, złośliwie rzecz ujmując: „Warszawki”. Ten aspekt autoportretu Pustoły widoczny jest wyraźniej, jeśli zestawimy Tiszerty dla wolności — które można potraktować w czysto techniczny sposób jako fotografię mody — z opublikowaną w tym samym czasie, również w „Wysokich Obcasach”, jedną z nielicznych w dorobku fotografa sesją mody, zatytułowaną Letnisko (2005). Kolorowe, lekkie zdjęcia przedstawiają bliski krąg przyjaciół wypoczywających wspólnie na tytułowym letnisku. Ubrani stylowo, młodzi i piękni sfotografowani zostali — co jest rzadkością — bez typowej dla sesji mody stylizacji, tak jakby relaks i bezstresowe, sielankowe życie w wiejskim sztafażu były dla tego środowiska czymś zupełnie naturalnym. Rozpięty pomiędzy polityką i sztuką, lewicowym aktywizmem i komercyjną pracą autor odczuwa rosnący dyskomfort, który zaważy również na podjęciu decyzji o wyjeździe na studia do Londynu.

Refleksja nad tym, kim właściwie jest Konrad Pustoła, staje się pilnym problemem, z którym musi uporać się artysta. Pytanie brzmi: czy jest ortodoksyjnym dokumentalistą, ekspertem od technik dawnych i rzadkich, fotografem komercyjnym, artystą krytycznym, czy politycznym aktywistą?

Fotograf pracuje w niedzielę

Swoisty kryzys tożsamości autora najpełniej manifestuje się w serii prac zrealizowanych w latach 2006–2008 w Polsce (Autor, 2006) i w Wielkiej Brytanii już podczas rozpoczętych przez artystę jesienią 2006 roku studiów w londyńskim Royal College of Art (An Art College, 2007; Tate, 2007). Kondycję współczesnego fotografa diagnozowała również Magda Pustoła, organizując w 2006 roku w krakowskim Bunkrze Sztuki wystawę, w której wziął udział Konrad, wystawiając wspomnianego wyżej Autora. Rozpatrywany właśnie jako wystawowa rama dla Autora, projekt Fotograf pracuje w niedzielę był próbą odpowiedzi na szereg postawionych przez kuratorkę pytań w rodzaju: „Jak pokazać i zobaczyć niestabilność, nieprzewidywalność, brak gwarancji i oparcia, które cechują życie zawodowe współczesnych kulturowych producentów, tworzących sensy, znaczenia, wizerunki, emocje, relacje i tożsamości? Co w nim jest wartościowe, a co należałoby zmienić? I jak? Co zrobić, gdy ma się go już dość?” Już w samym metakrytycznym komentarzu do wystawy Magda Pustoła opisywała własną wystawę jako „trochę śmieszną, trochę straszną”. Ta ciekawa ekspozycja łączyła wymiar pokoleniowy i środowiskowy: „Wszyscy artyści prezentujący tu swoje prace urodzili się w połowie lat 70. Należą do pokolenia, dla którego fotograficzny rynek, mimo ciągłej niedojrzałości jego instytucji, jest czymś tak oczywistym jak powietrze.

Wszyscy są znajomymi, studentami lub absolwentami Studium Fotografii na Wydziale Operatorskim łódzkiej filmówki. Jednocześnie pracują jako fotoreporterzy (Przemysław Pokrycki, Andrzej Wiktor), wykonują zlecenia dla tabloidów (Anna Orłowska), realizują sesje mody (Iza Grzybowska) czy wreszcie próbują wejść na rynek sztuki i utrzymać się na nim (Konrad Pustoła). Mimo wielu zawodowych ograniczeń ich pomysły na dobre życie. Tworzą ciekawą mapę współczesnych strategii radzenia sobie z niepewnością”.

Chociaż z tekstu kuratorskiego można wysnuć wniosek, że fotografia jest źródłem cierpień, to sama ekspozycja była przyjemna w odbiorze, autoironiczna i raczej lekka gatunkowo. Tak czy inaczej, pokazana na niej praca Konrada Pustoły z całą pewnością wyróżniała się wagą podejmowanego przez artystę problemu. Niepewność autora przekraczała poziom bezpieczeństwa ekonomicznego i socjalnego jednostki, a także przerastała spory natury prawnej (copyright), stając się wypowiedzią dotyczącą kwestii symbolicznych i problemów natury ontologicznej. Autor eksponowany na jesieni 2006 roku w Galerii Okna w CSW Zamek Ujazdowski doczekał się precyzyjnego opisu kuratorskiego pióra Marcina Krasnego: „Trzy fotografie wybrane przez Konrada Pustołę wyglądają prawie identycznie. Wszystkie przedstawiają elegancko ubranego mężczyznę, który stoi wśród morskich fal w pozie dyrygenta, obserwowany przez ludzi zgromadzonych na plaży. Wszystkie pochodzą z tego samego negatywu, który należy do kanonu polskiej sztuki XX wieku. Mimo to każda jest inaczej podpisana i różni się nieznacznie od pozostałych, w zależności od źródła, w którym została opublikowana w 2005: w kalendarzu wydanym przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych, w książce Andy Rottenberg „Sztuka w Polsce 1945–2005” oraz na posterze zakupionym przez Konrada w Galerii Zachęta.

Kto jest autorem prezentowanej pracy?

Tadeusz Kantor, który obmyślił Happening morski, Edward Krasiński, który w jego trakcie dyrygował falami, czy Eustachy Kossakowski, który wykonał wielokrotnie potem reprodukowane zdjęcie? A może — o zgrozo — Konrad Pustoła, który włączył je do swojej pracy traktującej, paradoksalnie, o konwencjach atrybucji? A może każda odpowiedź jest właściwa, bowiem realizacja ta powstała na tej samej zasadzie, na której powstają obrazy filmowe, miała więc swojego scenarzystę, reżysera, aktora oraz kamerzystę? Słowem — była dziełem zbiorowym. Tylko że podobnie jak w przypadku filmu zawsze jest ktoś ważniejszy i ktoś, kogo się pomija”. Konrad Pustoła, co ciekawe, zestawiony jest pod koniec tekstu przez Krasnego z Josephem Kosuthem, klasykiem sztuki konceptualnej. Autor porównany jest z pracą Jeden i trzy krzesła (One and Three Chairs, 1965). O ile jednak pojęciowe emanacje rzeczy u Kosutha są dość stabilne, o tyle ten wskaźnikowy (indeksykalny) potencjał zostaje w fotografii Pustoły podany w wątpliwość. W ujęciu Charlesa Sandersa Peirce’a sprawa wygląda na banalnie prostą: „wiemy o fotografii, że jest skutkiem promieni odbitych od przedmiotu, a to czyni ją wskaźnikiem o wysokim stopniu informacyjności” — pisze.

Pustołę jednak interesują nie tyle promienie odbite od przedmiotu, którym jest przefotografowane przez niego zdjęcie, ile raczej aura bijąca od autorów tak osobliwych jak trójca Kantor, Kossakowski, Krasiński. Wskaźnik staje się symbolem, a refleksja zmierza ku uchwyceniu — jak powiedziałby Michel Foucault — funkcji autora. Pustoła kwestionuje skuteczność tejże funkcji rozumianej jako „pole pojęciowego lub teoretycznego uspójnienia”, co sprawia, że bliżej mu do twórców Pictures Generation, takich jak Sherrie Levine, Martha Rosler czy Louise Lawler niż wspomniany przez Krasnego Joseph Kosuth. Choć pozycja autora — a co za tym idzie także podmiotu — jest tak wątła jak figura „dyrygującego” morzem Krasińskiego, to jednak desperacko i uparcie domaga się jakiegoś wsparcia, zakotwiczenia. Z tego problemu Pustoła robi wystawę trzech zdjęć, którą nonszalancko podpisuje — czy też nad-podpisuje — własnym imieniem i nazwiskiem. Swego rodzaju pendant do opisanego wyżej Autora jest praca wykonana w trakcie istotnych dla ukształtowania artystycznego Pustoły studiów na Royal College of Art. An Art College przedstawia fragment ściany, blatów stołów i oparć siedzeń w uczelnianej kafeterii. Miękkie, beżowe światło, jakie wypełnia obraz, dopiero po chwili pozwala dostrzec ślady po wiszących jeszcze przed chwilą na ścianie pracach studentów oraz wciąż nieodklejone podpisy z nazwiskami autorów oraz tytułami już zdemontowanych prac. Prostota i szlachetność kompozycji skrywają ładunek ironii podłożony pod solidne fundamenty akademickiego i artystycznego kształcenia, które zakłada powagę tworzonego w ramach uczelnianego życia artystycznego curriculum. Nawet jeśli składa się ono z tak absurdalnych działań jak wystawa sztuki w kafeterii. Innymi słowy, An Art College to rodzaj odczarowania tym razem nie tyle funkcji autora, ile funkcji tworzącego rzekomych autor.w systemu edukacji (i dalej posługującego się nimi rynku sztuki).

Niedokończone domy, niedokończone fabryki

Kryzys tożsamości fotografa miał swoje źródła zapewne także w pracy nad zrealizowanymi przez artystę — niemal równolegle do omówionego wyżej Autora — Niedokończonymi domami i Niedokończonymi fabrykami (2005–2006). Nie bez znaczenia jest tu fakt, że w tym samym czasie kongenialnie realizowali podobne cykle Nicolas Grospierre (Unfinished Houses, 2005) i Maciej Stępiński (Bez tytułu [domy], 2005), a z wcześniejszych realizacji na ten sam temat należy wymienić tablice z poezją i fotografiami Michała Kaczyńskiego i Łukasza Gorczycy pracujących pod koniec XX wieku pod pseudonimem Mateusz Dajwer nad cyklem DOM Polski. Równie ciekawym punktem odniesienia dla serii Konrada Pustoły może być klasyczny cykl zdjęć Homes for America realizowany przez Dana Grahama w 1965 roku. Innymi słowy, zestawione w 2007 roku na wystawie Antyfotografie sekwencje zdjęć wymienionych wyżej autorów (z wyjątkiem Grahama) stawały się raczej metaforą „nieukończonego podmiotu” niż tylko i wyłącznie parabolą kondycji ekonomicznej społeczeństwa polskiego na początku nowego milenium. Jako bezpośrednie źródło inspiracji dla Niedokończonych domów należy jednak wskazać nie tyle realizowane równolegle i bez wzajemnej świadomości cykle innych autorów, ile raczej rzadko spotykane wśród artystów, a wspomniane już we wstępie wykształcenie ekonomiczne, które uwrażliwiło Pustołę na aktualny kontekst społeczny. Dokumentalny zapis typowych dla ekonomii wolnorynkowej wahań koniunktury jest w projekcie Pustoły jednocześnie jej wyrafinowaną formalnie, przeprowadzoną z użyciem fotografii krytyką. Pozostałe w wielu miejscach Polski po recesji końca lat dziewięćdziesiątych samotne szkielety domów z pustak.w, budowanych na tanich działkach, nieraz na środku niedawno jeszcze uprawianego pola, często wręcz stawiane na dziko, pozbawione infrastruktury są, jak deklaruje Pustoła, „niemymi pomnikami porażki, zawiedzionych oczekiwań, rodzinnych tragedii oraz przykrą lekcją ciemnej strony wolnorynkowej gospodarki”. Podobnie rzecz ma się z fabrykami: znakami marzeń o własnym biznesie i związanych z nim obietnicach sukcesu ekonomicznego w ramach dostępnych na wolnym rynku możliwości. Obie serie miały swoje premiery w niezwykle intensywnym dla artysty roku 2006. Niedokończone fabryki eksponowane były na zorganizowanej w ramach krakowskiego Miesiąca Fotografii w dawnej fabryce Schindlera wystawie Teraz Polska, z kolei Niedokończone domy można było oglądać na otwartej w CSW Zamek Ujazdowski wystawie Nowi dokumentaliści. Wydaje się, że nieukończona praca wielkiego kapitału (fabryki) została przyjęta mniej intensywnie niż budzące ciekawość indywidualne perypetie ludzi radzących sobie z nową, turbokapitalistyczną rzeczywistością. Świadczyć może o tym z jednej strony obszerny artykuł, rodzaj dziennikarskiego śledztwa podjętego przez Tomasza Kwaśniewskiego z „Dużego Formatu” (dodatek do „Gazety Wyborczej”), jak i długie życie wystawy, która eksponowana była między innymi na wystawach w Kiel, mieście Meksyk, Hurtford, a także w ramach festiwalu PhotoEspana w 2010 roku w Madrycie i później w Barcelonie w dotkniętej przez globalny kryzys ekonomiczny Hiszpanii, gdzie znalazła uznanie krytyki. Co ciekawe, tę dość ogólną metaforę współczesnej kondycji homo oeconomicus Kwaśniewski — w artykule Dom, w którym nie chcę mieszkać — wypełni humanistycznym komentarzem składającym się ze świadectw odnalezionych przez dziennikarza właścicieli „nieukończonych domów”. Dramatyczne historie i szczere wyznania uzupełniają abstrakcyjny projekt humanistyczną treścią. Wygnany drzwiami przez autora człowiek powraca nieproszony oknem.

S(t)ymulacje

Oprócz transformacji ekonomicznej problemem interesującym artystę jest szeroko rozumiana tożsamość seksualna jednostek (zmiany w obyczajowości, emancypacja mniejszości seksualnych). Incydentalnie eksces erotyczny wpisany był w temat Wieczoru kawalerskiego, ale w formie projektu autorskiego zakończonego indywidualną wystawą wątek tożsamości seksualnej pojawia się w pełni w eksponowanej w krakowskiej Otwartej Pracowni instalacji S(t)ymulacje (2006). Wystawa miała formę zaprojektowanego przez artystę mrocznego labiryntu wypełnionego zdjęciami z sieciowych chatroomów („screenshoty”, czyli „zrzuty ekranu”). Całość przypominała klaustrofobiczne przestrzenie erotycznych kabin w tanich sex shopach i miała stanowić także rodzaj reprezentacji nowego sieciowego ładu seksualnego. Konrad Pustoła w następujący sposób opisywał ideę przyświecającą wystawie: „Szybki rozwój nowoczesnych technologii wykreował przestrzeń wirtualną, która stopniowo i niepostrzeżenie zaczyna odgrywać coraz większą rolę w życiu współczesnego człowieka. Wykorzystując prosty interfejs komunikacyjny (czat) oraz kamerę internetową, każdy podłączony do sieci może nadawać w przestrzeń wirtualną (społeczną) dowolny ruchomy obraz — przy jednoczesnym (choć coraz bardziej iluzorycznym) poczuciu anonimowości.

W większości wypadków są to autoprzedstawienia osoby obsługującej czat i kamerę. Świat ten jest zaskakująco różnorodny, a przy tym obala pewne stereotypy, jednocześnie potwierdzając inne”. Do fotografii Pustoły w perwersyjny sposób powraca człowiek. Nie są to już eleganckie czarno-białe, wielkoformatowe portrety na materiałach Polaroida, lecz typowe ilustracje złowione przez autora pośród miriadów zdjęć niskiej jakości (estetyka Lo-Fi). Zdjęcia tysięcy twarzy, męskich członków, kobiecych piersi, nóg i łon splatały się w patchworkowym obrazie totalnym, zdjęciu ekstazy komunikacyjnej, swoistej pochwale masturbacji i narcyzmu podniesionego do rangi społecznej cnoty, ale także — co istotne w kontekście kolejnego projektu Darkrooms — dziwnym obnażeniu słabości heteronormatywnego porządku. Na wystawie można było odnieść wrażenie, że sieć staje się przestrzenią, gdzie zanikają podziały na sztywne, skonstruowane na podstawie bipolarnej matrycy tożsamości seksualne. W tym szczególnym świecie na opak jakakolwiek tożsamość wydawała się nie mieć jakiegokolwiek znaczenia. Totalny i fragmentaryczny zarazem portret zbiorowy Polaków i Polek wykonany przez Pustołę traktować można również jako ilustrację wykonywanej online pracy, zdanie relacji z przebiegu komunikacji, z przepływu energii seksualnej, emocjonalnej, a nierzadko także starego dobrego kapitału ekonomicznego. Znaczącym dopełnieniem wystawy było to — jak wspomina artysta — że w trakcie wernisażu wybiło szambo, które dosłownie zalało przestrzeń ekspozycji.

Darkrooms

Jeśli w 2006 roku miała miejsce kulminacja szeregu projektów Pustoły, który niemal jednocześnie, na wiosnę pokazał Autora, Niedokończone domy, Niedokończone fabryki, a także S(t)ymulacje i od jesieni zaczął studia na RC A, to dwa kolejne lata przynoszą nie tyle spowolnienie tempa pracy, ile większe niż dotychczas skupienie energii twórczej. Szereg mniejszych projektów przygotowywanych na studiach w Wielkiej Brytanii, jak na przykład Free Press (2007), czy w trakcie studiów, lecz w Polsce, na przykład Pozwolenie proszę (2008), rozwijają warsztat Pustoły, który śmiało korzysta ze znalezionych w prasie brukowej wycinków czy wchodzi w działania na granicy performensu i fotografii, a także realizuje swoje pierwsze filmy wideo. Praca zasadnicza — która później zostanie obroniona jako dyplom — to realizowana od 2007 do 2009 roku seria 35 kolorowych panoram z wnętrz klubów gejowskich rozrzuconych po głównych miastach Polski zatytułowana Darkrooms. Sam artysta następująco komentował okoliczności powstania cyklu: „W Londynie miałem kryzys związany z fotografią, już nie chciałem robić zdjęć, uważałem, że się skompromitowały. I nagle przy tym projekcie wyluzowałem się, trochę jak w filmie Kawa i papierosy: ponieważ rzuciliśmy, to możemy sobie zapalić. I tu też: ponieważ jestem artystą, to mogę sobie nawet zrobić taką fotograficzną pracę”.

Powyższy cytat domyka kwestię niepewnej tożsamości Konrada Pustoły zaświadczanej w przytaczanych wyżej fragmentach dotyczących statusu „poniekąd” fotografa, dokumentalisty, artysty. Można zaryzykować tezę, że kończąc Royal College of Art, artysta osiąga dojrzałość. Przynajmniej od strony instytucjonalnej i formalnej jest już artystą, a do tego krytycznym, o czym świadczyły także subwersywne projekty zrealizowane w trakcie studiów, takie jak wspomniany An Art College. W odniesieniu do wyżej opisywanych realizacji Konrada Pustoły Darkrooms są szczególną syntezą tradycyjnego warsztatu fotografa analogowego (Koalicja Latarnik), zainteresowania estetyką i dekoracyjnym wręcz pięknem (Warszawa, Siena), fascynacji fotografią barwną (U Adasia, Nieukończone domy), zaangażowania politycznego (Tiszerty dla wolności, praca w „Krytyce Politycznej, obrona Le Madame), podejmowania wątków związanych z tożsamością seksualną (Wieczór kawalerski, S(t)ymulacje). Z drugiej strony zdjęcia z serii Darkrooms wnoszą wiele nowego do twórczości Pustoły: od kwestii technicznych począwszy (wykorzystanie wielkoformatowej fotografii panoramicznej), na zawartości merytorycznej pracy skończywszy (typologia „fuckroomów” w klubach gejowskich). Cała seria skonstruowana jest niczym precyzyjna pułapka. Miękka semantyczna sieć rozpięta przez autora w ciemnym pokoju wokół szeregu ostrych punktów zaczepienia. Autor skupia się na detalu, intrygują go szczegóły wnętrz i pozostawione przez mężczyzn ślady seksu, a same pokoje fotografuje z jednej strony niczym miejsca przestępstwa, z drugiej w spos.b zbliżający fotografię do malarstwa abstrakcyjnego.

W rozmowie z Bogną Świątkowską artysta mówił: „Nowy cykl nazywa się Darkrooms. Kiedy zamykali klub Le Madame w Warszawie, byłem zaangażowany w jego obronę. Widziałem, jak na moich oczach tkwiąca tam energia zostaje unicestwiona. Zostaje zniesiona m.in. dlatego, że w tym klubie mieścił się darkroom. Darkroom to miejsce, w którym uprawia się seks. Fotografowałem te miejsca już po zamknięciu, ale przed sprzątaniem. Okazało się, że to, czego zwykle nie widać, staje się widoczne dzięki mnie, wydobywa się energia, światło, kolor. Te miejsca wydają się mieć potencjał lustra. Oglądający zdjęcia na początku nie za bardzo wiedzą, na co patrzą. Zdjęcia są tak ułożone, żeby najpierw było mało informacji, potem trochę więcej. Kiedy widzowie są już troszeczkę uwiedzeni, nagle pojawia się strzał — staje się jasne, na co patrzą. No i w tym momencie orientują się, co czują, co to z nimi robi. Czy podnieca, czy odrzuca. Starałem się, żeby te zdjęcia miały charakter otwarty, jak najmniej zdefiniowany, dlatego dużo z nich jest tak abstrakcyjnych, malarskich wręcz”.

Fotografie są wolne od ludzi, nieludzkie i arcyludzkie zarazem. Pustoła wykorzystuje wskaźnikowy charakter fotograficznego znaku, ale jednocześnie — choćby poprzez językowe skojarzenie z pracami tytułowego „darkroomu”, czyli miejsca do uprawiania seksu w klubie gejowskim z ciemnią fotograficzną — nadaje całości kształt pojemnej metafory. Odstępując od komentarza autorskiego, otwiera jednocześnie przestrzeń do dyskusji wokół tematów z pogranicza polityki, estetyki, seksualności. Fotografie wywoływały od początku skrajne emocje wśród piszących o wystawie Darkrooms krytyków. Z jednej strony sporu byliby identyfikujący się z projektem autorzy tekstów katalogowych — Alexander Garcia Duttmann, Maria Poprzęcka, Olga Tokarczuk — jak i akceptujący wartość merytoryczną Darkrooms krytycy prasowi (Dominik Kuryłek, Wojciech Bałus, Aleksandra Suława), z drugiej — gorący przeciwnicy wystawy atakujący autora za nadmierną estetyzację i rzekomą homofobię (Paweł Leszkowicz), uznający ją za niezbyt udany „coming out” (Monika Małkowska), traktujący ją jako lewacką prowokację (Krzysztof Wojciechowski) czy — po prostu — bezkrytyczny kit (Dorota Jarecka). Z pewnością pokazywana w Warszawie, Poznaniu, Krakowie, Gdańsku, Londynie, Paryżu, Mediolanie seria zdjęć sprowokowała jedną z najważniejszych w ostatnich latach dyskusji o zaangażowane społecznie fotografii i sztuce. Paweł Leszkowicz w krytycznym tekście Pustka w darkroomie, czyli sztuka wobec rewolucji seksualnej celnie nakreślił horyzont projektu Konrada Pustoły: „Poza oczywistą atrakcyjną powierzchnią obyczajową fotografie Konrada Pustoły dotykają szeregu kluczowych kwestii teoretycznych, nie tylko dla sztuki, ale i dla przedstawienia wizualnego, na którym nasza kultura jest oparta. Są to problemy związane z:

1) polityczno- społeczną funkcją i efektywnością wizerunku,
2) relacją pomiędzy przedstawieniem, kontrolą a seksualnością,
3) rolą estetyzacji,
4) naturą komunikatu wizualnego,
5) przywłaszczeniem/reintegracją subkultur mniejszościowych,
6) obrazem homoseksualizmu w heteronormatywnej kulturze”

W swoim tekście, kluczowym dla dyskusji o Darkrooms, Leszkowicz jednocześnie wprowadza niejako na metapoziomie siódme zagadnienie teoretyczne, mianowicie pozycję i tożsamość artystycznego podmiotu. Nieprzypadkowo już w tytule eseju zawarte jest odniesienie do pustki, która w tekście explicite zszyta zostaje z nazwiskiem artysty (nie po raz pierwszy zresztą — „puste” były zarówno Nieukończone domy, „pusty” wydawać się mógł niektórym Autor, a nawet Warszawa): „W Polsce wszystko, co wiąże się z kwestią homoseksualną, jest polityczne, niekoniecznie jednak w progresywnym sensie. Pod tym względem darkroomy. Konrada Pustoły również są puste (!) [wykrzyknik w oryginale — AM], ich społeczne znaczenie wynika ze spojrzenia odbiorcy i jego ideologii obyczajowej.

Ta sama fotografia może być obrazem deprawacji, jak i emancypacji, może wywołać wstręt lub tęsknotę za takim doświadczeniem, niechęć lub rozrywkę. Artysta nie panuje nad tymi interpretacjami, otworzył bowiem próżnię sensu. Jest to pustka chaosu politycznych i seksualnych projekcji wobec homoseksualności, która drenuje współczesne społeczeństwa, wciąż niezdolne do porzucenia tego ostatniego przesądu. […] Pustka u Konrada Pustoły chroni prywatność i jest symbolem pewnej pustki bez tożsamości, jest również głównym wyrazem ekspresji całego cyklu, jego konceptualnym podłożem i pomysłem. Ta pustka powoduje jednak, że nie ma tu transgresji, którą jest seks w darkroomie. Nie widzimy ciał, ale ślady po ciałach — związane z piciem i wydzielaniem. Puste i zgniecione puszki po piwie sąsiadują ze zużytymi prezerwatywami. Owe ślady to abjekt męskości, pokłady wstrętu wobec męskiej popędowej fizjologii picia, ejakulacji, potu i niekontrolowanej seksualności. Płyny, które plamią ściany, meble i podłogi darkroomów miały kontakt z ciałem i teraz stają się jego śladami, znakami. Nie ma mężczyzn, ale są wilgotne odciski”. Pustoła słusznie na tytuł projektu wybrał słowo odnoszące się przypadkowo ( jak to w języku) zarówno do miejsca, gdzie w klubach gejowskich uprawia się seks, jak i do ciemni fotograficznej. Tym samym gra z definicją fotografii jako wskaźnika (materialnego śladu, odbicia). Innymi słowy, wystarcza mu to, że „płyny, które plamią ściany, meble i podłogi darkroomów, miały kontakt z ciałem i teraz stają się jego śladami, znakami”. Łączy się to również z rozczarowaniem Pawła Leszkowicza brakiem transgresyjnego seksu. W pustce Leszkowicz słusznie widzi konceptualne podłoże i zasadniczy pomysł. Widzi, ale tego nie akceptuje. Jednak programowa w pewnym sensie pustka projektu jest problemem nie tyle artysty — ten wydaje się z brakiem pogodzony — ile raczej odbiorcy, którego reakcji tym razem Pustoła nie zamierza nadmiernie stymulować. To kłopot, bo oznacza, że pustkę należy „czymś” wypełnić, jakieś obrazy, jakieś klisze w tej ciemni wywołać, jakieś sensy odnaleźć i znaki odczytać. Każdy z piszących, myślących, fantazjujących o Darkrooms, chcąc niechcąc, to robi — czy to zirytowany pustką Pustoły, czy też pobudzony własną, zapładniającą pełnią sensu. Pustoła przekonuje, że miejsce fotografa — i fotografii — jest miejscem pustym, „próżnią sensu”, ścianą pustego darkroomu i ekranem, na który można projektować niemal dowolne treści. Więcej o tym mówi diagnoza Pawła Leszkowicza: „W ostateczności symptomatyczna pozostaje pustka Konrada Pustoły. Jest to pustka znaczenia, której poszukiwali w fotografii surrealiści, tylko bowiem poprzez taką nicość można było dotknąć nieświadomości. Nie widzimy na nich ludzi, gdyż wydaje się, że dotyczą one niewidzialnych procesów, które toczą się we wnętrzu psychiki lub samego pożądania. Rejestrując realność zewnętrznej architektury, dotyczą wnętrza seksualnej męskiej podmiotowości. Labirynt ciemnych pokoi na tych panoramach jest niczym pejzaż zakamarków nieświadomości, nie przypadkiem panorama to medium pejzażowe. Darkroomy łączą nieświadomość libidalną i architektoniczną. Wchodzimy w gęstą architekturę pożądania w bezpiecznym zaciszu fotografii artystycznej.

I chyba o to tutaj głównie chodzi; to, co się działo przed zamknięciem klubów (i kto w nich był!), jest bowiem niezbędną dla społecznego status quo tajemnicą. Darkrooms utrzymują i estetyzują tę tajemnicę, nie zmieniają jednak status quo. I na tym właśnie może polega problem sztuki wobec rewolucji seksualnej. Rewolucja zmienia status quo, tymczasem sztuka czasami je tylko malowniczo rejestruje”.

Zaskakująco celny artykuł Leszkowicza kończy się nieodwołalnie poniżającą sztukę i artystów puentą. Pytanie, skąd zatem zapiekłość, wręcz wściekłość Leszkowicza i innych krytyków na artystę, jeśli Pustoła nie zrobił nic poza dokonaniem aktu „malowniczej rejestracji”, reprodukcji istniejącego status quo? Pisząc o nieświadomości i psychoanalizie, warto odnieść się do zbanalizowanej, ale chyba wciąż aktualnej kliszy, według której udana terapia polega na wypowiedzeniu skrywanych, wydobyciu nieuświadomionych wcześniej treści. To może niewielka, ale jednak zasadnicza zmiana stanu świadomości. Malownicza rejestracja pozwala zobaczyć, zrozumieć i w dalszej perspektywie zmienić rzeczywistość. Sam Leszkowicz taką możliwość widzi, ale po chwili takie rozwiązanie odrzuca: „Jeśli jednak przyjmiemy (spekulacyjnie) teorię, że absolutnie każde przedstawienie obszarów wykluczonych jest ich społeczną integracją, a widzialność jest zawsze wyzwalająca — wówczas fotografie mogą spełnić lewicowy imperatyw sztuki zaangażowanej społecznie w rewolucję obyczajową i prawa seksualne. To założenie nie jest jednak takie oczywiste, a moja ambiwalentna refleksja o Darkrooms wynika z dwoistości, która czyha w tych panoramach. Projekt ten, o jakże popularnym skandalizującym uroku, może być wizualnym traktatem do refleksji o sztuce jako sublimacji (brak seksu w obrazie) i sztuce jako skutecznym społeczno-politycznym instrumencie (brak jasnej intencji)”.

Pustoła celowo nie fotografuje ludzi, ciał, seksu, tak jak czynił to chociażby w S(t)ymulacjach. Podobnie nie interesuje go proste, jasne przesłanie, które polegałoby na przykład na fotografowaniu sylwetek przedstawicieli mniejszości seksualnych ( jak czyniła to Karolina Breguła) bądź osób wspierających idee emancypacji tychże mniejszości (Tiszert dla wolności) czy też tworzenie typologii fasad budynków, w których darkroomy się znajdują. Interesuje go dokładnie to, co zauważył Leszkowicz, a mianowicie dokumentacja „niewidzialnych procesów, które toczą się we wnętrzu psychiki lub samego pożądania”. Symptomatyczna wściekłość krytyki z lewa i prawa może być jedynie uznana za dowód na dotknięcie przez artystę drażliwego, nieprzepracowanego tematu. A czy zbyt malowniczo, czy wystarczająco krytycznie, poprawnie politycznie artysta tworzy — to już sprawa drugorzędna.

Król Duch

Zimą 2010/2011 roku Konrad Pustoła realizuje dla „Krytyki Politycznej” aparatem cyfrowym zamontowanym w swoim iPhonie quasi-fotoreportaż zatytułowany Król Duch. Barwne zdjęcia przedstawiają widzianą z perspektywy kierowcy samochodu monumentalną postać odlanego z betonu Jezusa Chrystusa. Ustawiony w niewielkim miasteczku Świebodzin 36-metrowy kolos jest podobno najwyższym na świecie tego typu przedstawieniem. Pustoła zbliża się do niego powoli, fotografuje okolicę, a na każdym zdjęciu, w mniej lub bardziej eksponowanym miejscu, nieuchronnie znajduje się postać świebodzińskiego Jezusa. Dla projektu Pustoły można szukać analogii w fotograficznym cyklu pod tytułem Korniszon (The Gherkin) Kaleva Ericksona eksponowanym w 2010 roku w Galerii Potocka w trakcie Miesiąca Fotografii i poświęconym londyńskiemu drapaczowi chmur zaprojektowanemu przez Sir Normana Fostera i Kena Shuttlewortha. W opisie projektu The Gherkin Kalev Erickson stwierdza, że powstał on „z czegoś, co najlepiej określić jako osobistą obsesję. Z mojego mieszkania w Shoreditch oglądałem budowę Korniszona od samego początku i zacząłem go dostrzegać z każdego miejsca, w którym się znalazłem”. Erickson widział budynek Fostera z kolejki miejskiej, w przerwach między domami, w odbiciach na szklanej powierzchni innych biurowców. Korniszon, wedle jego słów, był wszędzie — dlatego dojrzał w nim „starego przyjaciela”, którego obecność jest nieunikniona, bo The Gherkin to także jeden z najwyższych budynków Londynu. O ile Erickson snuje osobistą historię relacji z architektoniczną ikoną Londynu, o tyle Pustoła przedstawia panoramę Polski B dosłownie położonej w cieniu prefiguracji panującej w kraju ideologii. Od strony fotograficznej projekty są do siebie zbliżone, co i tak nie ułatwia zestawienia „starego przyjaciela Korniszona”, fallicznego znaku dominacji liberalnego kapitalizmu z równie dominującą nad rozległą przestrzenią środkowej Polski figurą Chrystusa Króla. Inaczej niż Erickson, Pustoła zbliża się do intrygującego go znaku, niczym pielgrzym pokornie podnosi wzrok i zatrzymuje się u stóp pomnika, ale na tym nie poprzestaje. Nie zachowuje czcigodnego milczenia, lecz dokłada jako komentarz do projektu wiersz Dmitrija Prigowa Miasto monitorowane z 1976 roku (tłum. Piotr Kozak):

Kiedy mylycant stoi na swym posterunku
Jego wzrok sięga aż po
Wnukowo Mylycant spogląda na zachód,
za wschód –
Poniżej jest tylko bezludnie i pusto
A na posterunek z mylycantem —
Otwiera się widok z wszystkich stron
Z wszystkich stron spogląda się na mylycanta
Ze wschodu
Z południa
Znad morza
Z niebios
A także z wnętrza ziemi
Ponieważ on wcale się nie ukrywa

Wiersz Prigowa można uznać za rodzaj modlitwy . Rebours dziwnego pielgrzyma, który powraca do figury Chrystusa i w obrazoburczym geście realizuje fantazję, by zobaczyć (i sfotografować) to, co widzi świebodziński Chrystus. Temu właśnie służy pendant do Króla Ducha, czyli panoptyczna panorama Świebodzina wykonana z balonu puszczonego u stóp pomnika i zawieszonego dokładnie na wysokości wzroku monumentalnej figury. Ta zmiana perspektywy, pragnienie, by zobaczyć i pokazać, jak rzeczywistość wygląda z obu stron czy też raczej z dołu i z góry symbolicznej hierarchii władzy, wydaje się charakterystyczna dla twórczości Pustoły. Od strony estetyczno-technicznej Król Duch zalicza się także do projektów Lo-Fi z racji wykonania telefonem komórkowym, ale to już zupełnie inne Lo-Fi niż to z 2004 roku. Nie ma tu fetyszyzacji cyfrowego ziarna i eksponowania efektów malarskich, co nie znaczy, że artysta zarzuca eksperymentowanie z nową technologią.

Widoki władzy

Obraz władzy reprezentowanej przez sfotografowaną przez Konrada Pustołę monumentalną postać Jezusa Chrystusa zwiastuje zrealizowany w 2011 roku cykl barwnych pejzaży przedstawiający widoki z okien gabinetów najważniejszych i najbardziej wpływowych ludzi w Krakowie. Widoki władzy realizowane były przez Pustołę między innymi u księdza Adama Bonieckiego, kardynała Stanisława Dziwisza, wojewody małopolskiego Stanisława Kracika, prezydenta miasta Jacka Majchrowskiego, przedsiębiorcy Jerzego Meysztowicza, rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego Karola Musioła, europosłów Bogusława Sonika i Róży Thun, a także Wisławy Szymborskiej, Andrzeja Wajdy i Grzegorza Turnaua. Fotografie można uznać za specyficzną odpowiedź na proste pytanie sformułowane w tekście towarzyszącym ekspozycji: „Co widzą ludzie, którzy decydują o losach Krakowa?” – ale można także konsekwentnie rozwinąć podjęty przez Pustołę wątek relacji władzy, wiedzy i widzenia. W cytowanych wyżej materiałach prasowych można znaleźć również taką uwagę, że „punkt widzenia, zawsze traktowany jako wyznacznik statusu społecznego, jest jednocześnie bezpośrednim źródłem informacji o realnym świecie zewnętrznym podczas czasu pracy”. Pustoła interesuje z pewnością – przynajmniej na poziomie fotografii – zrównanie punktu widzenia ludzi o różnym statusie społecznym (mających władzę i poddanych władzy), wskazanie na brak symetrii pomiędzy podmiotami i przedmiotami władzy po litycznej, ekonomicznej i symbolicznej. Widoki, które fotografuje, nie wydają się jednak „źródłem informacji o realnym świecie zewnętrznym podczas czasu pracy”, raczej pejzażem, fragmentem natury, pozwalającym artystom (i fotografom) na zamienianie świata w obraz, a przedstawicielom władzy na prowadzenie działań porządkujących i podporządkowujących. Innymi słowy, nie ma na tych zdjęciach żadnego „realnego świata zewnętrznego”m tylko jest władza, która patrzy i wykonuje pracę, stwarza świat jedyny, jaki znamy.

Projekt Pustoły warto zestawić z tworzonymi od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych cyklami fotografii holenderskiej artystki Jacqueline Hassink, a przede wszystkim z jej Mindscapes, w którym zajęła się wiodącymi korporacjami amerykańskimi i japońskimi. Sam tytuł projektu Hassink zaczerpnięty został z rozprawy Magora Maruyamy Mindscapes and Science Theories. Pojęcie „pejzażu umysłowego” stworzone przez Maruyamę jest hybrydą słów „umysł” i „pejzaż” i odnosi się do „wewnętrznych pejzaży” grup i jednostek, konstytuujących ich obraz świata. O projekcie Hassing pisał Krzysztof Pijarski: „Jego [pejzażu umysłowego – przyp. AM] wykorzystanie przez Hassink przewrotnie skupia się na zewnętrzności, na świecie materialnym człowieka i przestrzeni, w której funkcjonuje. Na żadnym z jej zdjęć nie ma człowieka. Żeby móc możliwiei szeroko objąć założoną problematykę, Hassink rozwinęła równolegle kilka serii, z których sześć już zrealizowała albo ciągle kontynuuje prace nad nimi. W pierwszym projekcie Midnscapes, 100 CEOs – 10 Rooms (1998-2001) problem dostępności przestrzeni jest na pierwszym planie. CEO to skrót od Chief Executive Officer, którego to tytuły używa się na określanie menedżerów wielkich korporacji. Jacqueline Hassink w tym projekcie postanowiła przyjżeć się bliżej przestrzeni, w której taki CEO funkcjonuje, i zbadać, jak przebiegają podziały prywatne/publiczne w tak <zglobalizowanej> przestrzeni. Życie CEO przebiega głównie w siedzibie korporacji, w jej samolotach i limuzynach, wreszcie w jego domu. Hassing z tego obszary wybrała dziesięć przestrzeni, w których przebywa najczęściej (m.in. gabinet, gabinet domowy, ogród, lobby, sala konferencyjna rady nadzorczej, samolot firmowy) i podzieliła je według klucza prywatne/publiczne. Kontaktowała się z menedżerami firm znajdujących się w rankingu <Fortune>, <Global 500> i prosiła o udostępnienie jej tych przestrzeni do wykonania zdjęcia. Nie pytała jednak każdego uczestnika projektu o udostępnienie wszystkich dzisięciu przestrzeni, tylko pytała wybiórczo, opierając się na swojej ocenie postawy danego uczestnika, a także charakteru jego firmy”.

Zdjęcia Konrada Pustoły znaczącą rozwijają i jednocześnie systematyzują problematykę pejzażu umysłowego ludzi posiadających władzę. Pustoła nie skupia się jedynie na władzy klerków. Nie ma tu wnętrz gabinetów, nudnych biur, korytarzy i sal konferencyjnych. Zamiast tego widzimy pejzaż, który daną postać w jakiejś mierze charakteryzuje. Pytanie, czy Wisława Szymborska faktycznie „to” widzi z okna, ustępuje pytaniu o to, co noblistka z „tym” czyni, jak właściwie widzi świat. W benthamowskim idealnym panoptykonie reprezentujący władzę strażnik bynajmniej nie musiał śledzić ruchów swoich podopiecznych. Wystarczyło, że więźniowie – przedmiot władzy – wiedzieli, że są obserwowani. Na podstawie cyklu Widoki władzy Konrada Pustoły można wysnuć optymistyczny chyba wniosek o nieuchronności spojrzenia realnej, z krwi i kości, z urzędu i nazwiska znanej nam władzy. Puste gabinety, biura i sale konferencyjne sfotografowane przez Hassing jakby z boku, z perspektywy neutralnego obserwatora pokazują zastanawiającą nieobecność decydentów. Widoki Pustoły zaś nieprzypadkowo przedstawiają dokładnie perspektywę ludzi władzy, która nie jest abstrakcyjna, lecz musi być obecna, realna i taym samym odpowiedzialna za świat.

Tekst ukazał się w książce Konrada Pustoły Widoki władzy wydanej w 2011 roku nakładem Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana. Za zgodę na publikację tekstu dziękujemy Bognie Świątkowskiej.