Ministerstwo Strat Wewnętrznych

Klasyczne środki i strategie oddziaływania sztuki społecznie i politycznie zaangażowanej wyjaławiają się na naszych oczach. Zastygając w bolesnej retoryczności, obnażają nie tyle nieadekwatność bądź nieskuteczność podejmowanych działań artystycznych, ile dojmujące osamotnienie podmiotu formułującego kolejne krytyki. Krytyki, dodajmy, będące w istocie próbą zawiązania kontaktu ze światem poprzez udowodnienie (innym, ale – kto wie – może przede wszystkim sobie), że pojedynczy głos może zostać nie tylko dosłyszany, ale więcej – ma moc czynienia zmiany w świecie. Wąskie (a przez to ograniczające) rozumienie kategorii zaangażowania, z którym niekiedy mamy do czynienia choćby w dyskusjach o młodej polskiej poezji, prowadzi wprost do skostnienia i konceptualnej niewydolności zarówno twórczej, jak i odbiorczej. Próba wydostania się z interpretacyjnych kolein wydaje się tyleż atrakcyjna, co konieczna. Tego typu próbą jest zwrócenie się ku, wydawać by się mogło, mocno zdeprecjonowanym współcześnie kategoriom autentyczności i konfesyjności, rozumianym jako depozytariuszki podmiotowej prawdy.

„W czasach, kiedy praktyki społeczne zorientowane na dystans i ironię traktują  z podejrzliwością kategorie takie jak szczerość i autentyczność, wystawa usiłuje zrehabilitować słowa i obrazy jako narzędzia samoświadomości” – pisze kuratorka wystawy Natalia Sielewicz, podkreślając zarazem, że ów konfesyjny zwrot pociąga za sobą próbę przywrócenia starej metafory rzeczywistości jako tekstu. Silnie akcentowany rehabilitacyjny wysiłek twórców wystawy ma być niejako wystawieniem na próbę pojęciowego rusztowania złożonego z blisko- choć nie równoznacznych kategorii (wyznania, konfesji, intymności, ale też obnażenia, ekshibicjonizmu, epatowania) zakreślających szerokie pole tego-co-intymne i sposobów jego konceptualizacji.

„Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

„Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Tyle w sferze deklaracji i przedwstępnego obrazu, z jakim udawałem się na wystawę Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst, otwartą niedawno w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Obrazu zbudowanego z jednej strony  na podstawie wspomnianego komentarza, z drugiej uzupełnionego moją (nie)znajomością poszczególnych twórców. Czy jednak tak wewnętrznie zróżnicowania kompozycja nie rozmontowuje od środka tak skrupulatnie i przekonująco zbudowanej narracji, która uwodzi (mnie uwiodła) i każe oczekiwać bezpretensjonalnego komunikatu, nadawanego w warunkach przynajmniej chwilowego zawieszenia rozpanoszonej (bo nieprzyzwoicie łatwej, łatwej jak oddychanie, niemal mechanicznej) ironii? Przekonajmy się.

Wstyd to praktyka

(Bez)wstyd publicznego wyznania jest z pewnością jednym z głównych tematów Ministerstwa. Nie oznacza to jednak uczynienia z rozmaitych głosów monolitu. Przeciwnie, skala i rozpiętość comingoutowego wielogłosu okazuje się trudna do objęcia, bowiem penetracja intymności nie tylko kieruje twórców w różne rejony doświadczenia, ale skutkuje użyciem różnorodnych, trudno zestawialnych środków. Jednym z bardziej wyrazistych przykładów wydaje się praca Chris Kraus: fragmenty jej powieści epistolarnej I love Dick (1997) czytamy w specjalnie wyodrębnionej, krępującej swobodniejsze ruchy przestrzeni, oświetlonej czerwonym światłem pojedynczej żarówki. Wczytując się w poszczególne listy-rozdziały historii miłosnej łączącej artystkę, jej męża i ich przyjaciela (tytułowego Dicka), pogrążamy się w narracji wyczulonej na najmniejsze drgnienie w obrębie szeroko zakreślonego intymistycznego spektaklu. Jego aktorzy, mimo co rusz przekraczanych granic wyznania, bynajmniej nie wyzwalają się spod obezwładniającego wpływu wstydu, a nieraz zażenowania własnymi praktykami, czyniąc je jednak momentalnie centralnym tematem „dalszego ciągu” ich osobliwej i osobistej historii; historii przepisywanej na nowo intymności w kolejnych aktach-listach.

Prace tak różnych artystek jak Barbara Klicka, Zuzanna Bartoszek, Amalia Ulman czy Audrey Wollen tematyzują na wiele sposobów problem chorego lub uszkodzonego kobiecego ciała, zaburzeń identyfikacji siebie jako podmiotu z tym związanych, a przede wszystkim kulturowych reprezentacji kobiecości i choroby.

Z drugiej strony Ministerstwo zdaje się lokalizować doświadczenie wstydu w cielesności i chorobie, co ciekawe prawie wyłącznie kobiecej. Prace tak różnych artystek jak Barbara Klicka, Zuzanna Bartoszek, Amalia Ulman czy Audrey Wollen tematyzują na wiele sposobów problem chorego lub uszkodzonego kobiecego ciała, zaburzeń identyfikacji siebie jako podmiotu z tym związanych, a przede wszystkim kulturowych reprezentacji kobiecości (Wenus z lustrem Velázqueza) i choroby, które stają się przedmiotem krytycznego namysłu i przepracowania jako narzędzia opresji i wykluczenia. Ostatnia z wymienionych artystek w eseju towarzyszącym wystawie, analizując wiersz Tatuś Sylvii Plath, w radykalny sposób reinterpretuje nie tylko sam tekst, ale też półlegendarne życie i biografię autorki, poddawanej reżimom dyscyplinującym ją, jej ciało i – jak się okazuje – również jej twórczość, czego znienawidzonym uosobieniem stał się jej partner, również poeta, Ted Hughes. Ministerstwo okazuje się więc wystawą nie tyle nawet kobiecą w sensie nadreprezentacji poetek, perfomerek, artystek wizualnych, ile silnie feministyczną, co trafnie opisała i skrytykowała Agata Pyzik, wychwytując przekonujące i dyskusyjne elementy najbardziej feministycznie zaangażowanych prac prezentowanych w MSN. Wydaje się ona jedynie rozmijać z prawdą, zaznaczając silny podział między „profesjonalnymi literatami” i „artystami internetowymi” generujący jakoby pewien dysonans odbiorczy – starczy wspomnieć Julię Szychowiak, której wiersze niejednokrotnie przechodziły drogę z residuum internetowego do tomiku poetyckiego.

Ekonomia uwagi

Niewątpliwie jest Ministerstwo grą z uważnością i cierpliwością odbiorcy. Począwszy od na poły zamierzonej, a częściowo wymuszonej przez warunki lokalowe prowizoryczności, skończywszy zaś na skrajnie różnych poetykach, z którymi zmuszeni jesteśmy się skonfrontować jako odbiorcy, otrzymujemy całość, której spójność na poziomie pragmatyki odbioru okazuje się co najmniej dyskusyjna. Oczywiście w największym stopniu uwagę odwiedzających w tych dniach MSN przyciągają prace multimedialne, spośród których część okazuje się niezwykle afektywnym wykorzystaniem medium, jak choćby w przypadku Steve’a Roggenbucka, autora internetowych motywacyjno-terapeutycznych wideo. Oglądając jego prace, ma się wrażenie niebezpiecznego zbliżenia do trafnie scharakteryzowanego przez Baumana typu komunikacji internetowej, w której ciężar nie jest położony ani na introspekcję, ani na ekspresję – generowanie komunikatów do innych użytkowników służy jedynie upewnieniu się we własnym istnieniu. Stopień zapośredniczenia podmiotowej tożsamości w internetowym interfejsie jest tak wysoki, że nawet anonimowy odzew (w rodzaju liczby lajków lub odsłon) okazuje się potrzebą najwyższego rzędu, przypomina narkotyk, którego nie można odstawić.

Agnieszka Polska, Watery Rhymes, 2014, kadr z filmu, dzięki uprzejmości artystki i ŻAK | BRANICKA

Z drugiej strony mamy prace takie jak te Agnieszki Polskiej, a przede wszystkim Ewy Zarzyckiej. Poetycki klip Watery Rhymes (2016) podejmuje temat materialności słów, swoją sugestywną obrazowością usiłując przynajmniej w minimalnym stopniu uchylić taran semantyki, tłamszącej twórczy (plastyczny, meliczny) potencjał językowego budulca. O ile jednak praca Polskiej przyciąga uwagę odbiorców, o tyle większość prac Ewy Zarzyckiej, ku mojemu rozczarowaniu, nie może liczyć nawet na połowę atencji okazywanej tej pierwszej. Ktoś kiedyś powiedział (2000/2001), Kwadrat suprematyczny (2004), Kiedy po raz pierwszy przyjechałam do Kazimierza (2005), Lustro na bok (2011) to prace z co najmniej kilku względów wyróżniające się w obrębie Ministerstwa. W swej kaligramowej poetyce zbliżone niekiedy do prac polskich konkretystów, zdają się uchwytywać nieco oczywisty, ale właśnie przez swą oczywistość często niezauważany aspekt naszej relacji z tekstem. Konfrontacja z pracami Zarzyckiej prowadzi nas do rudymentarnej prawdy obcowania z tekstem: czytanie izoluje, wydziela nas i tekst ze świata. Rozproszona dotychczas uwaga wytęża się, niejako „obłaskawiamy” tekst, a wykonując tak specyficznie rozumianą pracę, fundujemy zalążki naszej przyszłej zażyłości z nim. Z drugiej strony nie jest też tak, że prace Zarzyckiej są tworami absolutnie autotelicznymi. Wczytując się w drobne, gęsto pomieszczone linijki odręcznego zapisu artystki, stykamy się ze zróżnicowaną problematyką. Choć większość wątków ma charakter wsobny, introwertyczny, często odnoszą się one do cokolwiek dramatycznych zmagań ze znalezieniem odpowiedniej formy artystycznego wyrazu.

Rozgłaszam na cały mój kraj/Wiersz hańby

Szeroko rozumiana krytyka społeczna – chyba w największym stopniu spajająca Ministerstwo – w pewnym sensie kulminuje w wierszach młodego, tragicznie zmarłego poety, Xu Lizhi, najemnego pracownika fabryki w Chinach zajmującej się składaniem iPhone’ów. Jego teksty docierają do nas nader osobliwą drogą: wydrukowane w zakładowej gazetce, po jego samobójczej śmierci zostają przetłumaczone na angielski i opublikowane na blogu, dzięki czemu trafić mogą do szerokiego grona odbiorców. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej powstaje wystawa, na którą przychodzę: w takich okolicznościach i po tylu zapośredniczeniach czytam te wiersze w angielskich i polskich przekładach. Uświadomienie sobie tej drogi i jej źródłowego impulsu zupełnie zmienia optykę widzenia tekstu. Nie wchodzi tu w grę ani katartyczne, uwalniające doświadczenie lektury, ani ostra, bezpośrednia krytyka kapitalizmu. Xu Lizhi po prostu pisze z wnętrza pewnego doświadczenia. Wiersz, jako swego rodzaju inkubator podmiotu, robi wrażenie wykrojonej w codzienności przestrzeni intymności, gdzie próbuje się zdać sprawę z kompletnej alienacji jednostki: „Śrubka spadła na ziemię/W ciemną noc nadgodzin/Lecąc prosto w dół, pobrzękując lekko/Nie zwróci niczyjej uwagi/Tak jak ostatnim razem/Takiej właśnie nocy/Kiedy ktoś spadł na ziemię”. Jednocześnie w konfesyjności tej poezji kryje się chyba największy potencjał krytyczny, to w jakimś sensie horyzont możliwości lirycznej krytyki.

Wzbogacenie narracji wystawowej o twórczość takich autorów jak Leo Lipski czy przede wszystkim Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki mogłoby wprowadzić ciekawe powiązanie między najbardziej feministycznie zaangażowanymi pracami a silnie transgresyjnymi poetykami obydwu wymienionych.

Drugim jej biegunem byłby Konrad Góra, którego poezja, choć w obrębie Ministerstwa reprezentowana ledwo jednym wierszem (Idzie) z tomiku Pokój widzeń (2011), zagościła w MSN w postaci czytania performatywnego z ostatniego, szeroko komentowanego tomu Nie (2016) poświęconego pamięci ofiar katastrofy kompleksu budynków Rana Plaza w Bangladeszu w kwietniu 2013 roku. Dochodząc do formy silnie skonceptualizowanego poematu, Góra manifestacyjnie obnaża strukturę tekstu i przebieg jej krystalizowania, jednocześnie tym silniej wskazując na skrajnie niestandardowe (nawet jak na poezję) użycie języka, który jawi mu się de facto jako nieużyteczny. Poruszamy się w lekturze po jego zgliszczach; spiętrzone, pokawałkowane, dysharmonijnie pokojarzone odlatki języka generują pewien odrębny, osobliwy i jednokrotny literacki fakt: Nie. W Próbie wyjaśnienia czytamy: „Pierwotną numerację dwuwierszy porzuciłem z przekonania, że nie oddałaby charakteru złożonej ofiary; żadna z ofiar nie była w końcu pierwsza, sześćsetna czy ostatnia. Pozostawienie uporczywie nawracającej liczby 1 wydaje mi się rozwiązaniem bliższym dla niemożliwego pojęcia tej sytuacji”.

Dena Yago, Remove the Inside and the Soul Remains, 2016, dzięki uprzejmości artystki

Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

„Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

***

Mówienie o „zwrocie emocjonalnym”, szczególnie na gruncie polskim, wydaje mi się przecenieniem niewątpliwie silnego gestu „projektującego” ze strony twórców wystawy wybierających takie, a nie inne teksty takich, a nie innych twórców do przeprowadzenia autorskiej opowieści o konfesyjnym wymiarze sztuki (a przede wszystkim poezji) współczesnej. Niewątpliwie owocuje to otwarciem nowej perspektywy, różnicując spektrum silniejszych narracji organizujących dyskusję o literaturze najnowszej (w pewnym stopniu analogicznym gestem jest niedawna premiera antologii Doświadczenia negatywne w poezji polskiej XXI wieku). Jeśli czegoś mi było szkoda, to nierozszerzenia dyskutowanych problematyk cielesności i choroby na doświadczenie męskie. Wzbogacenie narracji wystawowej o twórczość takich autorów jak Leo Lipski czy przede wszystkim Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki mogłoby wprowadzić ciekawe powiązanie między najbardziej feministycznie zaangażowanymi pracami a silnie transgresyjnymi poetykami obydwu wymienionych. Pierwszy, choć nie liryk sensu stricto, „zamurowany we własnym ciele”, czyni z fizjologii poezję, drugi, obciążony wielką (polsko-ukraińską, przesiedleńczą) i małą (rodzinną, uwikłaną w tę większą) historią, w schizofrenicznych nawrotach przepracowuje węzłowe punkty własnej biografii (choroba i śmierć matki, własna labilność seksualna, bezdomność), zarazem w najbardziej dramatycznych momentach potrafiąc puścić oko, ba! – śmiać się pełną gębą – do zwielokrotnionego, pogubionego „Dycia”.

Wydaje się, że jak mało którzy z artystów i artystek Ministerstwa Kopkiewicz rozumie i tematyzuje wiarygodność i domniemaną samooczywistą wartość konfesji, wydobywając jej teatralny, konwencjonalny charakter.

Twórcy Ministerstwa nie zawierzają jednak bezbrzeżnie obranemu schematowi opowieści. Najlepszym tego wyrazem jest kapitalny (!) esej Aldony Kopkiewicz Tratwa, będący rodzajem quasi-poetyckiego sprawozdania z powstawania poematu Sierpień, nagrodzonego Silesiusem w 2016 roku, z którego fragmentami mają okazję zetknąć się odwiedzający w najbliższym czasie MSN. Poetka pisze: „Literatura daje rzeczywistości szansę i robi miejsce dla utopii. W tym napięciu może pojawić się prawda. I właśnie w literaturze, literackości: do napięć dochodzi na przecięciach środków poetyckich i płynących z życia energii. Z życia to nie to samo, co z wnętrza. Z życia to także nie – z samych faktów”. A nieco wcześniej stwierdza:„Przybiłam poemat do faktu, bo był to fakt [śmierć ojca – A.F.], który zmusił mnie do pisania. Złamał, przeniósł i otworzył – pchnął mnie ku zmianie. Teraz mogłam odmieniać także sam fakt”. Wydaje się, że jak mało którzy z artystów i artystek Ministerstwa Kopkiewicz rozumie i tematyzuje wiarygodność i domniemaną samooczywistą wartość konfesji, wydobywając jej teatralny, konwencjonalny charakter. Z drugiej strony owa konwencjonalność nie jest podszyta negatywną aksjologią, wiąże się raczej z wyostrzonym poczuciem formy i bezpretensjonalnym poszukiwaniem prawdy własnego doświadczenia poza prostodusznym i niczego nierozwiązującym zwierzeniem. Dochodzi także do otwarcia na odbiorcę, który ma zostać „wciągnięty”, powiada Kopkiewicz, w zasadniczą (współ)pracę nad emocjami: „Ludzie nie zmieniają się od argumentów (…) Transformacja polega na pracy w uczuciach i obrazach, rozwiązywaniu tych danych i zastałych i wiązaniu ich na nowo. To droga, by kogoś dotknąć do głębi i wyprowadzić na zewnątrz. Straszna odpowiedzialność. Ale równie dobrze możemy w ogóle przestać działać i rozmawiać, dalej toczyć codzienną pasywno-agresywną wojnę”.