Kolekcja w sercu kraju

Jeśli nie chce się popaść w poetykę „przecierania oczu” i czołobitnego tonu, trudno jest pisać „na gorąco” o wystawie obejmującej ponad 150 dzieł i będącej efektem kilkuletniej pracy zespołu kuratorów. Żeby obejrzeć wyłącznie filmy, należy spędzić w pawilonie Emilia kilka, jeśli nie kilkanaście godzin. Przyswojenie całej reszty dzieł wymaga wielokrotnych odwiedzin w tymczasowej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Być może w ogóle nie sposób opisać tak rozległego pokazu inaczej niż jako sumy fragmentów. Dlatego na początek przedstawiamy opinie redaktorów i autorów „SZUMU”. O istotnych dziełach, wątkach, ale też kiksach kolekcji MSN piszą Jakub Banasiak, Katarzyna Szydłowska, Anna Diduch, Konrad Schiller, Zofia Krawiec i Aleksander Kmak oraz Adam Mazur. Dodatkowo wizualny komentarz Kuby Marii Mazurkiewicza.

JAKUB BANASIAK

W tekście do wystawy czytamy, że prace budują „kilka przecinających się osi tematycznych, takich jak globalizacja historii sztuki, związki między miastem a współczesną produkcją artystyczną, emancypacyjne narracje w sztuce, problematyka (konstruowania) pamięci i historii, język i etyka nowoczesności, społeczne zaangażowanie artystów, a także manifestacje duchowości”. Jednak wydaje mi się, że bardziej precyzyjna była Dorota Jarecka, która w swojej recenzji napisała, że na W sercu kraju „praktycznie nie ma historii sztuki”. No właśnie, wystawa w tymczasowej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej to już nie mikrohistorie, ale wręcz antyhistoria, sieć punktów, które nie układają się w żadne narracje; bo „tematy”, oczywiście, pojawiają się na tej wystawie, ale niejako siłą rzeczy – przecież artyści poruszają skończoną i wcale nie tak wielką ilość zagadnień. Trudno powiedzieć, czy taki kształt kolekcji to emanacja koncepcji horyzontalnej historii sztuki autorstwa Piotra Piotrowskiego – horyzontalnej, czyli bez wertykalnego podziału na „Zachód” i znajdujące się „poniżej” zależne od niego „peryferia”, pisanej bez dominant i „silnych” punktów. Na pewno jest to zabieg tyleż odważny, co generujący szereg wątpliwości. Moim zdaniem podstawowe pytanie dotyczy tego, czy nie wylano dziecka z kąpielą, to znaczy – czy widz dostaje coś w zamian (narracji, tematyzacji, hierarchizacji itp.). Naturalnie, dostaje szereg znakomitych dzieł, a także wyraziste ich konstelacje. Ale czy w wypadku takiego przedsięwzięcia to wystarczy? Czy kompozycja tak ważnej kolekcji powinna sprowadzać się do prezentacji sieci dzieł – ważnych, znaczących, ale przecież według tej logiki z powodzeniem dających się zastąpić innymi? I najważniejsze: czy taki pozór historiozoficznej neutralności i braku hierarchii nie skrywa przypadkiem bardzo konkretnej wizji sztuki i nie przemyca szeregu wykluczeń? Innymi słowy, czy nie lepiej forsować własną narrację – a Muzeum Sztuki Nowoczesnej z pewnością taką narrację konsekwentnie buduje – z otwartą przyłbicą? Z mojego punktu widzenia zapewnienie, że „jedyną narracją jest brak narracji” wydaje się niewystarczające. Jednak, mimo wszystkich tych wątpliwości, jestem skłonny przyznać, że lepszy „horyzontalny” eksperyment niż kolejna tradycyjna wystawa, której nowatorstwo sprowadza się do rozbicia „wielkich” narracji na szereg mniejszych opowieści. Z jednym zastrzeżeniem: w tej przestrzeni i przy tak niewielkiej ilości prac (biorąc pod uwagę zamierzoną skalę przedsięwzięcia). Prawdziwym wyzwaniem będzie bowiem dopiero siedziba z prawdziwego zdarzenia, a wraz z nią nie tylko większy metraż i możliwości ekspozycyjne, ale przede wszystkim niepomiernie większy ciężar gatunkowy, stawka i odpowiedzialność. Na razie jednak dostaliśmy intrygujący szkic, który ma szansę wywołać dyskusję o kształcie tworzonych właśnie muzealnych kolekcji sztuki współczesnej. No, chyba że pokaz przygotowany przez zespół Muzeum Sztuki Nowoczesnej utonie w recenzenckim lukrze, co niestety już ma miejsce.

A co z samymi pracami? Na wystawie brakuje historii sztuki, ale jest próba nadpisania narracji o polskiej sztuce powojennej o nowe nazwiska. Okazuje się, że w sercu kraju tworzyli również artyści nieobecni lub co najmniej niedoreprezentowani w muzealnych kolekcjach: nie tylko Miron Białoszewski, który został tu pokazany jako filmowiec, ale również Leszek Knaflewski, Krzysztof Niemczyk, Wojciech Bruszewski, Wiktor Gutt i Waldemar Raniszewski, Roman Stańczak, Zbigniew Warpechowski czy Paweł Kwiek. Inni – jak Teresa Murak czy Jacek Sempoliński – zostali pokazani w nowych, interesujących kontekstach. Pokazanie ich szerszej publiczności obok Józefa Robakowskiego, Mirosława Bałki czy Andrzeja Wróblewskiego było niezwykle potrzebnym (i niestety spóźnionym) gestem. Dlatego jednym z mocniejszych punktów wystawy jest dla mnie „polski pokój” z pracami m.in. Knaflewskiego i Sempolińskiego, a także kapitalny Regał Romana Stańczaka. Jednak jedną z prac, które windują poziom całej wystawy, jest Azja Zbigniewa Warpechowskiego. Wielki, pisany „PZPR-owicą” napis to nie tylko przewrotny pomnik transformacji, ale przede wszystkim sygnał, jak czytać naszą współczesność – obojętnie, czy nazwiemy ją postkomunistyczną, postkolonialną czy jedynie transformacyjną. Bo z pewnością określenie jej mianem typowo „europejskiej” byłoby niejakim nadużyciem. Azja to jedna z ikon wystawy, można więc ostrożnie założyć, że przynajmniej koślawa modernizacja doby transformacji będzie narracją porządkującą część przyszłej kolekcji stołecznego Muzeum Sztuki Nowoczesnej – niechby jedyną.

Omer Fast, Continuity (Ciagłość), kadr z filmu, 2012

KATARZYNA SZYDŁOWSKA:

Nowo otwarta wystawa W sercu kraju prezentująca ponad połowę prac z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej ma niepokojąco przygnębiający przekaz. Kartonowe legowiska, bezdomni, śmieci, rozkład miasta, zezwierzęcenie, a także nieskończone protesty, brak perspektyw, terroryzm. To tylko wybrane wątki wyraźnie obecne w muzealnej propozycji.

Francis Alÿs podczas swoich wędrówek po Meksyku dokumentował ludzi śpiących pod gołym niebem – w ten sposób powstał pokaz slajdów pt. Śpiący (2011). Praca Michała Budnego Legowisko bezdomnego (2005) to architektoniczny model zwykłego posłania z kartonu, rzeźba w skali 1:1. Praca Klary Liden bez tytułu z 2012 roku zapełniła narożnik Emilii stertą złożonych kartonowych pudeł i brudną, industrialną lampą z odzysku. Zbigniew Libera w wielkoformatowej fotografii w formie panoramy pt. Wyjście ludzi z miast (2009-2010) przedstawił zdziczałych ludzi opuszczających zaniedbane miasta. Iwan Brażkin zaprasza widzów do udziału w Protestacyjnym karaoke (2011-2012). Do filmów z różnych aktualnych światowych demonstracji artysta dołożył teksty protestacyjne, które widz może wykrzyczeć wraz z demonstrującymi dzięki zamontowanemu w przestrzeni mikrofonowi. Seria fotografii, na której udokumentowane są znane historyczne pomniki z założonymi na głowy kominiarkami terrorystów, to Skradziona historia (2008) Daniela Knorra. Centralnym punktem tej pracy jest wielka kominiarka przygotowana z myślą o Statui Wolności wisząca w pasażu muzealnym.

Tych kilka opisanych prac stworzyło kolekcję w kolekcji. Oprócz tuzów awangardy, nazwisk znanych i pożądanych oraz kilku przypadkowych zakupów, właśnie prace o silnym społecznym wydźwięku zapadają w pamięć.

We wstępie do broszury towarzyszącej kolekcji Joanna Mytkowska pisze, że wybór ten jest reprezentatywny dla współczesności. Nowy kanon współczesności zapowiadany przez Muzeum jest tuż za rogiem, na wyciągnięcie ręki, ale jest to projekcja bez nadziei. Może nie dla sztuki, lecz dla społeczeństwa.

Duży plus za zakup do kolekcji dwóch świetnych prac wideo, które swoją premierę miały na documenta 13 w Kassel w zeszłym roku. To film Omara Fasta pt. Ciągłość (2012) o powrocie młodego niemieckiego żołnierza z wojny w Afganistanie i obraz Wael Shawkyego pt. Kabaretowe krucjaty: Droga do Kairu (2012), animacja kukiełkowa opisująca czas pomiędzy pierwszą a drugą wyprawą krzyżową w krajach arabskich.

Trzymam też kciuki za te kilka prac, które oczekują na sfinalizowanie zakupu do kolekcji. Mam nadzieję, że to tylko formalność.

Jimmie Durham, Hommage to Luis Bunuel, 2012

 ANNA DIDUCH:

Pięciominutową animację Nathalie Djurberg pod tytułem Potwór łatwo przeoczyć. Jest wyświetlana na niewielkim ekranie ledowym w boksie na pierwszym piętrze, razem z Filmikowaniem Mirona Białoszewskiego. Mimo swojej niepozorności jest to jedna z najbardziej wyrazistych prac na całej wystawie. Siła tego obrazu płynie z połączenia trzech prostych elementów: świetnej animacji, zaskakującej narracji oraz pięknej muzyki. To właśnie ona jest głównym nośnikiem dramaturgii w filmie. Skomponowane przez życiowego partnera artystki Hansa Berga, delikatne dźwięki w klimacie Philipa Glassa dają silny kontrast do opowiedzianej na ekranie historii plastelinowego stwora podcinającego sobie żyły kawałkiem kryształowej wazy. Jakkolwiek banalnie i brutalnie to brzmi, tej pracy daleko do trywialności. Przede wszystkim dlatego, że rekonstruuje niewygodne uczucie rozdarcia pomiędzy współczuciem a ciekawością towarzyszące oglądaniu czyjegoś cierpienia. Djurberg przejaskrawia cierpienie swojego bohatera do granic dobrego smaku. Osiąga to dzięki zastosowaniu animacji poklatkowej, która daje piękny efekt braku płynności ruchu. Te półsekundowe przestoje  sprawiają, że każdy gest konającego zwierzęcia jest jakby zamrożony, dobitniejszy. Tragedia jednostki, nawet takiej całkowicie zmyślonej, porusza najmocniej. Dlatego Potwór dostarcza silnego wzruszenia, którego nie są w stanie wywołać inne dzieła na wystawie.

Z kolei pokazywana nieopodal na tym samym piętrze instalacja Jimmiego Durhama wydaje mi się jedną z najnudniejszych prac w MSN. Tytuł Hołd dla Luisa Buñuela wyjaśnia intencje artysty. Niestety dzieło nie broni się ani jako „ołtarz” wzniesiony ku czci hiszpańskiego surrealisty, ani jako samodzielna praca. Na instalację Durhama składają się zestawione wedle surrealistycznej receptury kompletnie nie pasujące do siebie przedmioty. Mamy więc opony, samochodowe drzwi, lampę z abażurem, pancerną szafkę na dokumenty, gigantyczną kość, wypreparowaną głowę wołu i wiele, wiele innych. Mimo, iż wszystkie te elementy spokojnie mogłyby być rekwizytami bądź scenografią do Psa Andaluzyjskiego, jako nieruchome, wyrwane z kontekstu artefakty wyglądają po prostu żałośnie. Jednocześnie praca Durhama jest dla mnie żywą manifestacją teorii symulkarów Jeana Baudrillarda, wedle której znaczenia przedmiotów są płynne i nigdy na zawsze określone. W myśl tej zasady artysta ma nieograniczone pole kreacji, może korzystać z jakichkolwiek elementów przy tworzeniu dzieł i nadawaniu im sensu. Jednak czy taka strategia nie jest pójściem na łatwiznę? Czy aby nie służy wmawianiu widzom, że zła praca nie jest zła, tylko wymaga odpowiedniego kontekstu?

KONRAD SCHILLER:

Z całego zbioru prac wybrałem dwie: pierwsza to współczesna gra z konceptualnymi strategiami zachodniej sztuki, konceptualizm epoki globalizmu. Druga to opowieść o odległych czasach mroków średniowiecza, ale aktualna w kontekście napięć jakie wywołuje dziś islam. Obie prace, tak różne od siebie tematycznie i warsztatowo, stanowią dobry przykład, że kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej, choć głęboko zaangażowana, ma w swojej perspektywie cały świat a nie tylko zachodnie podwórko. 

Pierwszą z nich jest rzeźba Pratchaya Phinthong (Hakuna Matata) Tak się składa, że jesteśmy ludźmi z 2009 roku. „Hakuna Matata” w języku suahili oznacza „nie ma problemu”, „nic się nie martw”, jednak dzieło pochodzącego z Tajlandii artysty dotyczy procesu, który dotyczy poważnego problemu. Do zbudowania tej pracy Phinthong wykorzystał pieniądze – dosłownie. To one stanowią materialną istotę tej rzeźby, jednak praca zaczyna dobitnie oddziaływać, kiedy okazuje się, że pieniądze, które wykorzystał tajski artysta, to najsłabsza waluta na świecie – dolar Zimbabwe. W chwili obecnej zawieszona w użyciu. Na posadzce w muzeum leży równo rozłożona masa pieniędzy – równowartość 5 tysięcy euro. Za taką kwotę została sprzedana inna praca artysty. Pratchaya Phinthong postanowił zrobić szalony interes – stosując zawiłe metody, upłynnił 5 tysięcy euro i pozyskał nic niewarte pieniądze. Wymierną wartość nabywczą stabilnej waluty zamienił na pieniądze, które nie są honorowane przez żaden bank, nawet narodowy bank Zimbabwe. W tej pracy wymierna wartość służy zobrazowaniu szerszego zjawiska: globalnej ekonomii pieniądza i tego, że jego wartość zależy od wielu czynników. Ta praca to interesujący komentarz do postępującego procesu neokolonializmu, który odbywa się nie na drodze podboju zbrojnego, lecz uzależnienia finansowego. Dolar Zimbabwe jest więc tu symbolem. Zimbabwe, kraj w południowej Afryce rządzony od ponad 40 lat przez dyktatora Roberta Mugabe, od dekad znajduje się w stanie wojny domowej i gospodarczej zapaści. W Zimbabwe pieniądze do tej pory łatwiej było dodrukować niż utrzymać ich wartość. W ostatnich kilku latach lokalna waluta przechodziła trzy denominacje, zera cięto aż miło. Rekord padł pod koniec 2009 roku, kiedy narodowy bank w Zimbabwe wyemitował banknot o nominale 100 trylionów (sic!) dolarów. W kilka tygodni później siła nabywcza tego banknotu była równa trzem jajkom, a na portalu eBay za niecałe 6 dolarów amerykańskich można było nabyć plik 100 trylionowej waluty. To był szczyt hiperinflacji w Zimbabwe – rząd zdecydował się anulować walutę narodową zastępując ją obcą. Dziś oficjalnie obowiązującymi pieniędzmi są dolary amerykańskie. Dolaryzacja sektora finansowego Zimbabwe ma zapobiec kolejnym falom inflacji, ustabilizować system bankowy i ruszyć rynek pracy – do 2009 roku 80 % mieszkańców tego kraju było bez pracy. Zimbabwe niegdyś jedno z najbogatszych państw afrykańskich, dziś uzależnione finansowo od obcej gospodarki, zmuszone jest gwarantować wypłacalność swoimi bogactwami naturalnymi. Choć cały ten kontekst nie jest widoczny bezpośrednio w pracy Pratchaya Phinthong, to jego rzeźba, poprzez wykorzystanie konkretnego obiektu jakim są dolary Zimbabwe, uruchamia konkretny ciąg narracyjny. 

Drugą z prac, na które chcę zwrócić uwagę, jest godzinny film Wael Shawky – Kabaretowe Krucjaty: Droga do Kairu – to zarazem druga część trylogii filmowej, której głównym tematem są średniowieczne krucjaty do Ziemi Świętej. Dzieło to zasługuje na szczególną uwagę z kilku powodów. Jest to film doskonale przygotowany wizualnie i warsztatowo. Również ze względu na technikę zasługuje na wyróżnienie. Artysta do opowiedzenia historii wykorzystał teatr marionetek – większość z nich wykonał sam, inne pozyskał z prywatnych kolekcji we Włoszech. I w końcu temat, czyli czas świętych wojen, kiedy to cała chrześcijańska Europa, rękoma zakonów rycerskich i nie tylko, ruszyła ku Bliskiemu Wschodowi w imię obrony wiary. Wael Shawky zdecydował się odwrócić kanoniczną zachodnioeuropejską opowieść na ten temat. Opierając się na książce Amina Maaloufa Wyprawy krzyżowe w oczach Arabów, przedstawia nam wydarzenia związane z krucjatami XII i XIII wieku z perspektywy ludów zamieszkujących Ziemię Świętą. W drugiej części trylogii Shawky przedstawia wydarzenia, które mają miejsce między I a II Krucjatą (1099 a 1147 rokiem). Cała opowieść zbudowana jest w oparciu o teksty kronikarzy arabskich. Film Kabaretowe krucjaty: Droga do Kairu to panorama wielu wydarzeń i wątków – są one w tej pracy jedynie zaznaczone, ale w sugestywny sposób tworzą zwartą opowieść. Obserwujemy intrygi dworskie, książąt Damaszku, Antiochii i Aleppo; jesteśmy świadkami przybycia i bestialstwa francuskich krzyżowców; a przede wszystkim poznajemy czym w tamtym czasie była Ziemia Święta, jakie zależności polityczne łączyły arabskich władców na Bliskim Wschodzie. Wszystko to podane jest w sposób przejrzysty i jak na teatr przystało – nie pozbawiony umowności i literackich metafor. 

Praca ta stanowi również ciekawy element w dyskursie postkolonialnym, który w ostatnich latach ponownie zyskuje na znaczeniu. Szczególnie często sięga się do klasycznej już pracy Edwarda Saida Orientalizm. Jest to pozycja, od której zaczynają się badania postkolonialne. To w tej książce Said wskazuje, że pojęcie „orientu” jest  wytworem kultury Zachodu, zaś jego wyobrażenie wyniesione z literatury i nauki w konfrontacji z rzeczywistym światem Wschodu okazywało się kompletnie mylne. Dla Saida koncepcja „orientu” przyczyniała się do XIX-wiecznej kolonizacji i imperializmu. Stała się również siłą nośną trudnego do wyrugowania podziału na „my” – Zachód i „oni” – Wschód. To dzięki książce Edwarda Saida powstała chociażby inspirująca Waela Shawky praca Wyprawy krzyżowe w oczach Arabów. Choć zarówno film, jak i książka dotyczą dalekiej przeszłości, to nabierają aktualności w kontekście interwencji w Iraku czy Afganistanie i sposobu w jaki przedstawiano te działania wojenne. Również w obliczu Arabskiej Wiosny i dzisiejszego konfliktu w Syrii. Kwestia relacji między Wschodem i Zachodem ponownie staje się gorącym tematem, więc w konsekwencji sięga się do prac nie tylko Saida, ale również autorów innych tekstów postkolonialnych. Fakt, że praca Waela Shawky miała swoją premierę na 13 documenta w Kassel a rok później prezentowana jest na wystawie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, potwierdza tylko, że kolekcja ma  w swojej perspektywie najświeższe zjawiska sztuki światowej.

Laurel Nakadate, z serii Lucky Tiger (Tygrys szczęściarz), fotografia, tusz, 2009

ZOFIA KRAWIEC, ALEKSANDER KMAK:

Wystawa W sercu kraju wita pracą bardzo udaną. Notatnik warszawski Dana Perjovschiego wart jest poświęcenia mu dłuższej chwili. Widzimy w nim zapiski artysty, który zanim zarysuje ścianę galerii, najpierw stara się poznać miasto, w którym ta się znajduje. Bez patosu, za to z dużym poczuciem humoru artysta błyskotliwie wypunktowuje jego zdaniem najbardziej palące warszawskie problemy – zgodnie z przekonaniem, że lepiej wyśmiewać niż narzekać. Cieszy i bawi przenikliwość i trafność rozpoznań Perjovschiego.

Innymi pracami, którym warto przyjrzeć się bliżej, są fotografie z cyklu Tygrys szczęścia i wideo Pragnę być jedyną spacerującą w słońcu Laurel Nakadate — zdecydowanie jedne ze szczytów wystawy w MSN-ie. Zdjęcia prężącej się w słonecznych plenerach artystki wręczano przypadkowym mężczyznom, uprzednio prosząc ich o zamoczenie palców w tuszu. Pozostałością są widoczne odciski — piętna pożądania, napięcia między oglądającym a oglądanym, pokazujące także iluzję zespolenia zmysłu wzroku ze zmysłem dotyku. Nakadate bardzo trafnie wskazuje na relacyjność sztuki, jej istnienie gdzieś w najprościej rozumianych związkach między ludźmi, czego świadectwem jest fizyczny ślad obecności mężczyzn na zdjęciach. Natomiast w filmie artystka wykonuje taniec erotyczny między innymi do Wariacji Goldbregowskich. Odtwarza pozycje znane z filmów erotycznych, czasami uzyskując przesadny i śmieszny efekt, mówiąc nam wprost, że sztuka ma podniecać. Nie ma tu mowy o smętnej, cierpiętniczej wizji uprzedmiotowienia kobiety, wręcz przeciwnie — praca budzi żywe uczucia przede wszystkim dlatego, że jest kompletnie afirmatywna. A to rzadkość.

Tego samego nie można niestety powiedzieć o Burłakach Pawła Althamera, rzeźbie będącej niejako ukoronowaniem wystawy, bo bezpośrednio odnoszącej się do potyczek Muzeum z miastem. No i właśnie w tej bezpośredniości jest chyba problem — postaci z twarzami pracowników ciągnący z trudem makietę budynku projektu Christiana Kereza bardziej niż do refleksji zachęcają do prześmiewczej gry w rozpoznawanie, kto jest kim. Toporna dosłowność świadczy o pójściu na łatwiznę. Nie pomaga autorska technika wykonania, nie pomaga odwołanie do Riepina. Burłacy przywodzą na myśl karkołomne projekty pomnika smoleńskiego, które rok wcześniej w tym samym Muzeum spotkały się co najwyżej z zażenowaniem konkretnie zorientowanej politycznie publiczności.

Paweł Althamer, Burłacy, 2012

ADAM MAZUR:

Jest przestronnie, jest dobrze. Tłok poprzednich edycji kolekcji MSN nie służył. Tłok to polska muzealna codzienność, to także edukacja; tłok to wymuszona narracja i symulowana chronologia. Tu mamy wreszcie przestrzeń. Udało się zapanować nad arcytrudną Emilką, choć ilość pawilonów w pawilonie, salek projekcyjnych i pokoików kontemplacyjnych, które raczej się omija przy pierwszym spacerze – jest pokaźna. To pierwsze wrażenie. Drugie to brak dzieł monumentalnych, efektownych, zapierających dech w piersiach. A takie przecież były planowane i obecne w wizualizacjach przyszłego Muzeum Kereza. Chcący niechcący, dzięki skali wybija się w tym wszystkim Azja Zbigniewa Warpechowskiego, echem powraca splendor Tadeusza Kantora w zręcznie utkanym gobelinowym pastiszu Goshki Macugi, ale chyba najmocniejsza jest ukryta w pasażu czarna maska Daniela Knorra skrojona na miarę Statui Wolności (Stolen History). Muzeum tworzy swoją historię, trochę „kradnąc” Zachodowi, przyciągając co się da z Europy Centralnej, trochę biorąc z Bliskiego i Dalszego Wschodu. Może pokaźny budżet darowany przez Ministra na prawdziwe zakupy okazał się za mały na coś w rodzaju światowego muzealnego standardu w typie Richarda Serry? A może chodziło o zamianę tego, co globalne, na to, co lokalne, tego, co monumentalne, na dokumentalne, estetycznego na polityczne? W kolekcji z pewnością jest wiele prac bardzo ważnych, znaczących, ciekawych, ale zapytany o jedno arcydzieło miałbym problem z odpowiedzią. Gwasz Wróblewskiego? Obraz Sasnala? Papież Uklańskiego? Obiekty Szapocznikow? Lego Libery? Album Grzeszykowskiej? Sporo tu niewielkich rozmiarami dzieł o dużej sile rażenia.

W MSN nie ma efektownych highlightów, nie ma spektaklu sztuki, ale nie ma też zagadywania widza. A więc żadnych benjaminowskich pasaży, tematycznych podrozdziałów, natrętnego pouczania i dyskursu rodem z podręczników starej nowej historii sztuki. Są rzeczy – śmieszne, straszne, zwykłe, a nawet piękne – które mają wchodzić w interakcję z publicznością, zagarnąć uwagę specjalistów i zwykłych przechodniów, poruszać starych i inspirować młodych. W tym kolekcja jest najmocniejsza i przełomowa zarazem: jest skrojona na ludzką, na naszą skalę (choć uważam, że KwieKulik przy toaletach to przesada).

Prezentacja zbioru obiektów w byłym domu towarowym jest udana i przynosi ulgę. To wystawa z prawdziwego zdarzenia, a takich jakby ostatnio brakowało w goniącej za uwagą mediów, za publicznością, a nade wszystko zmęczonej ciągłą walką o przetrwanie instytucji. Kolekcja MSN to powrót do linii zasadniczej. Nie ma żartów – wyjąwszy serwowane przy wejściu suchary Perjovschiego – nie ma obecnych w ostatnim roku w programie artystycznym MSN sportu, mody, muzyki, reklamy i czego tam jeszcze.

Eksponowana w Emilce kolekcja MSN jest genialna również ze względu na fotografię. Obecną jak nigdy wcześniej i w niezwykle różnorodnych kontekstach. Koniec końców to MoMA, choć Warsaw, więc bez modernistycznej tradycji Newhalla, Steichena, Szarkowskiego, Galassiego – ale za to z pomysłem na postmodernistyczną współczesność. Fotografia dokumentuje działania artystyczne (wspomnianego Daniela Knorra, KwieKulik, Teresy Murak czy Sharon Hayes), kontekstualizuje malarstwo (Jan Styczyński dialogujący z Wilhelmem Sasnalem), wskazuje na istotne kwestie społeczne (Ahlam Shibli), genderowe (Laurel Nakadate, Anne Collier) czy po prostu tożsamościowe (Krzysztof Niemczyk, Aneta Grzeszykowska). Wyraźnie hołdujące dominującemu w sztuce współczesnej dyskursowi postmedialnemu Muzeum zdecydowało się również na ekspozycję zdjęć na modłę modernistyczną – wsobnych i autonomicznych jak tylko zdjęcia Marka Piaseckiego mogą być. Jego współczesnym odpowiednikiem na wystawie jest – co ciekawe – sekwencja poetyckich Wschodów Bianki Rolando. To jeden z bardziej zaskakujących i godnych odnotowania wyborów komisji zakupowej i kuratorów MSN.

Kolekcja zyskuje przy kolejnych wizytach. Salki projekcyjno-kontemplacyjne wciągają widza. Widoczne wyraźniej są połączenia między pracami, rywalizacja i dialog pomiędzy kuratorami tworzącymi zespół instytucji. Ucieczka od jednej dominującej narracji sprawia, że potencjalnych odczytań tego zbioru obiektów jest bez liku. Kiedyś myślałem, że Joanna Mytkowska to Alfred H. Barr w spódnicy, osoba bez ceregieli pisząca czy też przepisująca historię sztuki. Czwarta już bodaj odsłona kolekcji MSN pokazuje, że instytucja to nie autorytarne gesty, lecz przede wszystkim zespół kuratorski żywo dyskutujący definicję sztuki współczesnej. Dzięki temu MSN skutecznie opiera się procesowi uhistorycznienia czy też historycznego upupienia (z wyjątkiem nieszczęsnych, narcystycznych Burłaków Althamera). Przy takiej ilości obiektów to duże osiągnięcie i zapewne ostatnia z prób przed powstaniem właściwego gmachu Muzeum. W tym kontekście kolekcję należy oceniać jako widomy znak gotowości do działania na pełną skalę, w normalnych warunkach, a nie w stanie przeciągającej się w nieskończoność prowizorki. Wyjąwszy lekki polityczny falstart w Pałacu Prezydenckim, kolekcja MSN nie zawodzi jako najbardziej oczekiwana wystawa sezonu. I wszystko byłoby świetnie, gdyby tylko można zmienić ten patetyczny tytuł. Przecież wszyscy wiemy, gdzie w naszym kraju bije serce sztuki. Naprawdę.

KUBA MARIA MAZURKIEWICZ: