Kolejna cegła w murze *
Zanim mur wybuduję, powinienem wiedzieć, od czego się odgradzam, co zamurowuję i komu czynię afront przez stawianie muru.
Robert Frost Naprawianie muru[1]
Horror vacui
Wrzawa. Dyskusje na temat stawiania murów i budowania ścian nasilają się od czasu wyboru Donalda J. Trumpa na prezydenta Stanów Zjednoczonych zeszłorocznej jesieni. W toku swojej kampanii Trump zapowiedział budowę zmilitaryzowanego ogrodzenia pomiędzy USA a sąsiednim Meksykiem, miał to być „wielki, wielki mur” – jak pamiętnie deklarował[2]. Coraz częściej rozmawiamy o innych murach, wśród których można wymienić mur Hadriana w północnej Anglii, Wielki Mur Chiński (nazywany najdłuższym cmentarzem świata, ponieważ jego budowa pochłonęła blisko milion ofiar śmiertelnych), Mur Pokoju w Belfaście, Izraelski mur bezpieczeństwa, koreański 38. równoleżnik, barierę celną Bengalu, ogrodzenie dzielnicy bogaczy Alphaville w São Paulo, zelektryfikowaną linię kontroli pomiędzy Indiami a Pakistanem… Nie zapominajmy też o murze berlińskim, określanym jako „Mauer im Kopf” (mur w głowie)[3], co uwypukla jego głębokie oddziaływanie zarówno na niemiecką, jak i pozaniemiecką psychikę oraz na stosunki międzyludzkie nawiązywane już po upadku muru. Tak zwane mury bezpieczeństwa nie stanęły jeszcze w Polsce, jednak w głowach wielu Polaków urosła psychologiczna bariera, która rodzi lęk przed inwazją barbarzyńców (choć paradoksalnie we współczesnym świecie to właśnie Polacy narażają się na takie miano), co w rezultacie wyzwala postawy nacjonalizmu i ksenofobii, ale rzuca także cień totalitaryzmu.
Oryginalny opis (fragmenty)[4]
We wrześniu zeszłego roku pisałem:
„W pustej sali Płot jest projekcją «białe na białym», «ekran na ekranie», w ciągłym obiegu. Projekcja z zamontowanych podsufitowo silnych projektorów przesuwa się po czystych, oświetlonych białych ścianach: od pierwotnej jasności w pełnym oświetleniu wnętrza do sukcesywnego pokrycia ścian przez 360-stopniowy ruchomy obraz, ruchem zgodnym ze wskazówkami zegara. W trakcie projekcji pierwsza, pojedyncza biała warstwa świetlistego płotu scala się z kolejnymi w konfigurację «płot na płocie», aby pokryć wszystkie ściany pawilonu jednolitą warstwą białego światła i w ten sposób niezauważalnie zaniknąć, stać się ponownie bielą, nierozróżnialną z podłożem. Projekcja dzięki odpowiedniemu wykadrowaniu nie pojawia się ani na wejściu do sali, ani na wyjściu ewakuacyjnym z tyłu sali; oba te otwory funkcjonują jako swoiste «szczeliny» w płocie”.
Płot odwołuje się do tradycji monochromów, ale bardziej w kontekście kina strukturalnego, jednej z fascynacji artysty, niż tenebryzmu „od Malewicza do Reinhardta”. Dominik Lejman tak komentuje ten aspekt swojej pracy: „Projekcja w białej, jasnej przestrzeni galerii jest swoistym wywoływaniem duchów. Projekcja – pojemne, złudne słowo, związane z innymi słowami, jak: projektować, obrazować, przywoływać, przewidywać… Wszystkie stawiają nas w trudnej relacji wobec perspektywy czasu przywołanego obrazu – relacji minionego lub przyszłego do teraźniejszości projekcji; chwili; oświecenia; iluminacji. Sala kinowa, w której zapalono światło…
Wyobraźmy sobie moment końca spektaklu (albo końca Debordowskiego »społeczeństwa spektaklu«), w którym projekcja nadal trwa, na widowni zapalono już jednak światło, pozbawiając przedstawienie jego immersyjnej siły. To moment, kiedy widzowie mogą ostatecznie przyjrzeć się sobie samym, ekran projekcyjny zyskuje swoją powierzchnię, stając się obrazem na ścianie, tłem do spektaklu tworzonego przez widza. Zapalając światło w kinie, dotykając ekranu, pozbywamy się komfortowej ciemni fotograficznej z zeszłego stulecia. W swej istocie obraz jest pułapką. Moje obrazy stają się medialną pułapką, metaforą epoki po kinie, w której widz traci poczucie kojącej nieobecności. Ostatni zapala światło…”.
Przez swoją specyfikę seansu spirytystycznego przestrzeń galerii, jako miejsce do wystawiania sztuki, jest także forum dyskusji o samej sztuce. Tutaj słowo „płot” nabiera kluczowego znaczenia.
„Płot” wyznacza granice, podobnie jak „mur”, czy też „ściana”. Tym, co go często odróżnia, jest jego iluzoryczność, prowizoryczność – co sugeruje ograniczony potencjał odgradzania, dzielenia, jak również zapewniania ochrony i bezpieczeństwa. W ubiegłym wieku „mur” i „ściana” funkcjonowały w formie metafor, służąc jako słowa-klucze do wyrażania podziału Europy na dwie antagonistyczne ideologie (mur berliński) oraz formalistycznego (estetycznego) modelu obrazu malarskiego, w odpowiedzi na tradycyjne zrozumienie jego przestrzeni iluzorycznej jako „okna”. Na formalistyczny model artystycznej „ściany” nałożona została następnie konwencja „siatki” (grid).
„Płot” odnosi się do konwencji „siatki na ścianie”, ale bez zamykania jej w kategoriach dyskursu formalistycznego; proponuje poszerzenie go o dyskurs psychologiczny z percepcją widza, przyjmując więc perspektywę odnoszącą się do kondycji etycznej. W tym kontekście ostrości nabiera swojskość słowa „płot”, co pozwala postrzegać pracę Lejmana w kategoriach budowania specyficznych barier, interpretować je jako projekcje naszych traum i ksenofobii, zarówno archetypowych, jak i historycznych, w których „duch” i „duchowość” często łączą się zagadkowo w dziwną całość. Pojawiając się w Pawilonie Polskim w Wenecji, Płot musi więc odzwierciedlić perspektywę etyczną i w ten sposób zwrócić uwagę widza na problem nieobecności Innego, Obcego w polskim społeczeństwie – ale nie tylko, temat ten bowiem należy również odnieść do pawilonowości Biennale jako rodzaju „siatki”, która wyznacza, a jednocześnie niweluje cechy narodowe.
Barbarzyńcy z wewnątrz: dalsze refleksje
Od czasów starożytności opinie filozofów na temat istotności i znaczenia murów zabezpieczających były podzielone. Prawdopodobnie wszyscy znamy Platońską alegorię jaskini z Państwa. Arystoteles, pisząc o murach miasta w swojej Polityce[5], wyrażał się o nich z bezwarunkowym entuzjazmem. Według Pliniusza Starszego, Rzym zawdzięczał swą świetność nieregularnym murom miejskim[6]. Barbarzyńcy – w tym wypadku Turcy – zburzyli najpierw mury Konstantynopola, „długie, długie mury, rozciągające się od morza do morza”[7], a następnie te, które otaczały – drogie Arystotelesowi – starożytne Assos. Pozostałe kamienie wykorzystali jako budulec nowych obiektów, pozostawiając tylko kilka oryginalnych fragmentów muru jako świadka historii podbojów. Mury te należały do polis rozciągającego się wokół miejskiego centrum – przestrzeni publicznej zwanej agorą, na której nawet pojedyncze głosy miały ogromne znaczenie – choć nie wszyscy mieszkańcy byli traktowani jak równi, co było powodem wykluczeń[8]. Starożytny model zakończył funkcjonowanie dawno temu, o czym wciąż przypomina nam chociażby prognoza Marshalla McLuhana, mówiąca o tym, że przysłowiowa „globalna wioska” przyniesie kres takiemu istnieniu miasta, jakiego sobie życzyliśmy[9]. Można w skrócie powiedzieć, że po udanym wprowadzeniu konia trojańskiego do współczesnego miasta zostało ono przebudowane już bez antycznej agory. Z drugiej strony można się spierać, że gdy zabezpieczające mury kruszyły się jeden po drugim, a nasze miasta poddawały się globalizacji, jednostki wykluczane przez starożytnych Greków wyszły ze średniowiecznego cienia muru, dopominając się o poszanowanie dla praw człowieka i praw obywatelskich, które obejmują prawo do Inności i kulturowej hybrydyczności[10] – a taki rozwój dziejów zaowocował istotnym ulepszeniem świata, w którym żyjemy.
Nie tak prędko. Zniknięcie ochronnych murów niepokoiło zbiorowość zamieszkującą w ich obrębie, wyzwalając lęk przez staniem się duchem (bądź widmem), i sprowokowało ostrą odpowiedź.
Uwaga mediów skoncentrowana na spektakularnych aktualnościach oraz wąska fiksacja krytyków dotycząca zagrożeń, które niesie ze sobą Donald Trump, sprawia, że tym, co często jest niedostrzegane bądź pomijane jako anegdotyczne, są indywidualne ofiary współczesnej wojny z nielegalną imigracją. Chantal Akerman znakomicie uchwyciła istotę tych tragicznych historii – z intymnością przynależną pojedynczej opowieści – w swoim filmie Z drugiej strony (De l’autre côtè, 2002), w którym przywołane są losy meksykańskich migrantów z obszaru przygranicznego, znikających bez śladu w amerykańskich miastach, do których przybywali w poszukiwaniu lepszego życia dla siebie i innych.
Hannah Arendt opisała zawiłości kryjące się za podobnymi „niewyjaśnionymi zniknięciami” w swoim krótkim eseju My, uchodźcy, przedstawiającym tragiczne losy żydowskich uchodźców, którzy uciekli z Europy w czasie II wojny światowej i „bezpiecznie” przybyli do Nowego Jorku[11].
Docieramy teraz do mojej drugiej tezy dotyczącej tego, czego brakuje we współczesnej, prywatnej i publicznej debacie na temat murów, a co dotyczy zbiorowości. Giorgio Agamben podkreślał adekwatność artykułu Arendt względem współczesnej sytuacji: „w sytuacji nieuniknionego rozpadu koncepcji państwa narodowego i ogólnej korozji tradycyjnych kategorii prawno-politycznych uchodźca jest dziś jedyną możliwą figurą ludu. Przynajmniej tak długo, dopóki proces rozpadu państwa narodowego i jego suwerenności nie dobiegnie końca, uchodźca będzie stanowić jedyną kategorię, w której można dziś dostrzec formy i ograniczenia nadchodzącej wspólnoty politycznej”[12].
To dlatego figura słabego uchodźcy (nie zaś silnego Człowieka, Obywatela, niezależnego narodu czy robotnika) jest tą, na której nasza filozofia polityczna (wykraczająca poza tak zwaną politykę tożsamościową, która zdominowała pewien typ akademickiego dyskursu) powinna się skoncentrować. Tym, co wielu z nas mogło zignorować, jak przekonuje Agamben, jest demograficzne przesunięcie w krajach rozwiniętych: od tych, dla których kraj narodzin jest krajem zamieszkania, a obywatelstwo „zagwarantowane” i niepodważalne, w stronę tych, którzy przychodzili na świat gdzie indziej i dla których swoboda przemieszczania się stwarza okoliczności „przynależenia” do różnych krajów (bądź miejsc) naraz bądź nieprzynależenia[13]. To zjawisko mogło istotnie przyczynić się do wznoszenia nowych murów i ogrodzeń wokół nas, mających napominać uchodźców (dawnych i nowych) o konieczności wyboru narodowej tożsamości i zasymilowania się, gdyż w przeciwnym razie nie będą mile widziani, nawet – a może zwłaszcza – w dzisiejszych Stanach Zjednoczonych (będących stuprocentowym państwem imigrantów)…
Powróćmy do sztuki dostrzegającej materialne i polityczne granice pomiędzy jednostkami, do której zalicza się praca Dominika Lejmana. Możliwe, że Jacques Rancière celnie uchwycił delikatność przywoływania takiej tematyki w sztuce, gdy stwierdzał: „na politykę estetyki składa się mnogość drobnych wyładowań, małych przesunięć, które odżegnują się od szantażu czy radykalnej subwersji”[14]. Niewykluczone, że Płot próbuje robić właśnie to – zrealizowany teraz jako projekcja o innym przeznaczeniu, „białe na białym”, „ekran na ekranie”, w ciągłym obiegu, projekcja (nie slogan) – nie tłumaczy, lecz oświetla złożoność naszego świata, używając ściśle artystycznego wyrazu, bez żadnych widzialnych figur, jedynie my.
Nowy Jork 4 – 8.05.2017
Marek Bartelik – krytyk, historyk sztuki i poeta urodzony w Polsce; mieszka i pracuje w Nowym Jorku. W latach 1994–2004 regularnie współpracował z „Artforum International”, gdzie opublikował recenzje z niemalże 30 krajów na czterech kontynentach. Obecnie pełni funkcję piętnastego Prezesa AICA International – stowarzyszenia krytyków sztuki zrzeszającego pięć tysięcy członków w 63 narodowych sekcjach na pięciu kontynentach.
Tekst pochodzi z katalogi towarzyszącemu wystawie Dominika Lejmana Płot.
* Tytuł został zaczerpnięty z wydanej w 1979 r. rock-opery zespołu Pink Floyd.
[1] R. Frost, Naprawianie muru, przeł. L. Elektorowicz [w:] tegoż, Wiersze, wybór: L. Elektorowicz, PIW, Warszawa 1972, s. 29–30.
[2] Donald Trump, ogłaszając w czerwcu 2015 roku swój start w wyborach prezydenckich, deklarował: „Zbuduję wielki mur – a nikt nie buduje murów lepiej niż ja, uwierzcie mi, zbuduję go bardzo tanio. Zbuduję wielki, wielki mur wzdłuż południowej granicy i sprawię, że zapłaci za niego Meksyk. Wspomnicie moje słowa”, cyt. za: http://www.cbsnews.com/pictures/wild-donald-trump-quotes/, dostęp: (8.05.2017).
[3] Tego sformułowania używano często w latach 90., by podkreślić trwanie mentalnej bariery separującej Zachodnie i Wschodnie Niemcy jeszcze po upadku muru berlińskiego; jego znaczenie można rozumieć w szerszym kontekście wpływu budowania murów na ludzką psychikę i relacje.
[4] Poniższy fragment pochodzi z projektu kuratorskiego wystawy Płot Dominika Lejmana, który przedstawiłem przed jury konkursu na wystawę w Pawilonie Polskim na tegorocznym Biennale Sztuki w Wenecji.
[5] „[…] nie tylko powinno się wznosić mury, ale i to mieć na uwadze, by stanowiły one odpowiednią ozdobę miasta i dostosowane były do potrzeb wojny, tak w ogóle, jak i ze względu na nowe wynalazki. Bo jak napastnicy starają się zdobywać coraz nowe środki dla osiągnięcia sukcesu, tak i broniący się powinni nie tylko stosować istniejące środki obrony, ale i wynajdywać i wymyślać nowe; przecież w ogóle niechętnie się zaczepia ludzi, którzy są dobrze uzbrojeni”, Arystoteles, Polityka, przeł. L. Piotrowicz, [w:] tegoż, Dzieła wszystkie, t. I, PWN, Warszawa 2003, s. 177.
[6] Zob. http://sourcebooks.fordham.edu/ancient/pliny-natihist-rome.asp, dostęp: (5.05.2017).
[7] Sformułowanie użyte przez Charlesa Kinsleya w jednej z jego ballad, wspomniane w artykule The Walls of Constantinopole opublikowanym w „The Pall Mall Gazette”, cyt. za: Littell’s Living Age, Vol. 104 (January–March 1870), s. 511.
[8] Giorgio Agamben pisał w Metropolis: „Jedną z najważniejszych cech tej nowej instytucji jest jej odejście od przestrzennego modelu polis, opartego o wyraźne centrum będące przestrzenią publiczną (agora), na rzecz zupełnie nowych form organizacji przestrzennej, zaangażowanych w procesy depolityzacji, w wyniku których tworzy się dziwna sfera, w której nie można dłużej odróżnić tego co prywatne, od tego co publiczne”, cyt. za: G. Agamben, Metropolis, przeł. J. Majmurek, Biblioteka on-line seminarium Foucault, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0057agamben.pdf, dostęp: (20.05.2017).
[9] „Miasto istnieje już tylko pod postacią kulturowego widma dla turystów”, „Którakolwiek przydrożna jadłodajnia z odbiornikiem TV, gazetą i magazynem jest równie kosmopolityczna, co Nowy Jork albo Paryż” – M. McLuhan, H. Parker, Counterblast, Rapp & Whiting Ltd, London 1970, s. 12.
[10] Sformułowane m.in. w pracach Homiego K. Bhabhy w latach 80., które wraz z pismami Edwarda Saida stanowią fundament dla rozwoju studiów postkolonialnych.
[11] Hannah Arendt opublikowała artykuł We Refugees w żydowskim czasopiśmie „The Menorah Journal” w 1943 r.
[12] G. Agamben, My, uchodźcy, przeł. K. Gawlicz, [w:] Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 26.
[13] Do opisu sytuacji permanentnych mieszkańców-obcokrajowców jako tych, którzy nie chcą i/lub nie mogą się naturalizować czy zostać przesiedleni, Agamben używa pojęcia denizens (rezydenci), zaczerpniętego od Tomasa Hammara. Zob.: T. Hammar, Democracy and the Nation State: Aliens, Denizens, and Citizens in a World of International Migration, Routledge, London – New York 1990.
[14] Art of the Possible: Fulvia Carnevale and John Kelsey in Conversation with Jacques Rancière, „Artforum” XLV, No. 7 (March 2007), s. 267.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Dominik Lejman
- Wystawa
- Płot
- Miejsce
- Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu
- Czas trwania
- 23.06-23.07.2017
- Osoba kuratorska
- Marek Bartelik
- Fotografie
- Marcin Ptaszyński
- Strona internetowa
- arsenal.art.pl
