Kiedy sztuka nie jest biało-czerwona, to i syreny potrafią być krytyczne / Když umění není červeno-bílé, dokáží být i mořské panny kritické
PL
Jest poniedziałek pierwszego maja i biało-czerwona flaga od kilku dni powiewająca nad Warszawą nie jest jedynie atrybutem budynków państwowych i ekstremalnie pro-narodowych pochodów, na których uzupełnia ją krzyż katolicki. Po czternastu dniach nurzania się w polskiej scenie kulturalnej i politycznej jej wszechobecność jest dla mnie wręcz irytująca. Ten widok natrętnie przypomina mi bowiem dzieło pokazane na jednej z głośniejszych wystaw tego roku w Warszawie, zatytułowanej Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku, zorganizowanej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Na fotografii To nie jest flaga Oskara Dawickiego pod czerwoną materią rozpostartą na podłodze białej sali skrywa się czyjeś ciało, o czym świadczy kilka nierówności na skądinąd płasko oddziałującym obrazie. Na wystawie przeciążonej dziełami z minionych trzech dekad jest to paradoksalnie jedna z najbardziej krytycznych prac, mówiąca o tworzącej się sytuacji politycznej w Europie, w której symbole narodowe służą jako schronienie dla ekstremizmów. Sama wystawa w swojej niezdecydowanej dwubiegunowości (krytyczność poszczególnych prac jest zrozumiała tylko dla tych, którzy jej szukają; dla pozostałych bywa ukryta bądź ma odwrotny wydźwięk) jest wymownym przykładem tego, jakim sposobem polityka może wpływać na kierunek sceny kulturalnej.
Z Późnej polskości widz wyniesie naiwne i niekrytyczne wyobrażenia o polskości, z grubsza podobne do tych, z jakimi na wystawę przyszedł: ukochany Jan Paweł II, potępiany Lech Wałęsa, zguba wsi po wprowadzeniu prozachodniego kapitalistycznego dyskursu w latach dziewięćdziesiątych, brak równych praw dla środowisk LGBT.
Późna polskość z jednej strony stara się historyzować niedawną polską sztukę, z drugiej zaś ma być komentarzem do zmian sytuacji politycznej w niedalekiej przeszłości. Dla widza z zagranicy jest swoistym gejzerem inspiracji oraz szybkim kursem na temat polskiej sceny artystycznej i politycznej, co osobiście uważam za pozytywną cechę całego projektu. Nieszczęśliwy wydaje mi się sposób skonstruowania wystawy. Najpierw widz przechodzi przez pompatyczną bramę zbudowaną ze zdjęć modeli pomników polskiego niedocenionego, „narodowego” (i głęboko pro-słowiańskiego) rzeźbiarza, designera i teoretyka sztuki, Stanisława Szukalskiego, do kilku pomieszczeń, w których zgromadzono dzieła mniej więcej według klucza wykorzystanych środków przekazu. Spektakularność wejścia jest wprawdzie zaraz skonfrontowana z pracami ironicznie odnoszącymi się do polskiej flagi (Paweł Susid Bez tytułu (Nuda)) czy polskiego bohatera (dokumentacja akcji artystycznej Pawła Althamera Koziołek), jednakże pożądaną krytyczność, która charakteryzuje większość wystawionych artefaktów, zaciera ogrom salonowego przeglądu przepełnionego dziełami artystycznymi. W centralnej sali nad wszystkim unosi się film Artura Żmijewskiego, wyświetlany na suficie, obrazujący sytuację po tragicznej katastrofie samolotu pod Smoleńskiem w 2010 roku, w wyniku której zginęło wielu pierwszoplanowych polskich polityków z prezydentem na czele.
Wystawa zapełnia każdy zakamarek zamkowych komnat, a w części filmowej i teatralnej widz nawet nie zdąży złapać tchu. Z wystawy wyniesie naiwne i niekrytyczne wyobrażenia o polskości, z grubsza podobne do tych, z jakimi na wystawę przyszedł: ukochany Jan Paweł II, potępiany Lech Wałęsa, zguba wsi po wprowadzeniu prozachodniego kapitalistycznego dyskursu w latach dziewięćdziesiątych, brak równych praw dla środowisk LGBT. To wszystko w formie dzieł sztuki, na które aż miło popatrzeć i o których można przeczytać – przy odrobinie wyczucia słowiańskości – w przewodniku, który niestety został wydany tylko po polsku.
Dla polskiej sceny kulturalnej prawdopodobnie nastaje czas ostrożnego manewrowania na wodach ideologii, na co jednoznacznie wskazują skreślenia w dotacjach dla małych niezależnych instytucji, które nastąpiły bezpośrednio po tym, jak członkowie rządzącej obecnie partii objęli decydujące stanowiska polityczne w roku 2016.
Wydaje się, że polska publiczność jest podzielona w swych opiniach o wystawie. Bardziej konserwatywna część opinii publicznej ją raczej chwali, natomiast – przynajmniej warszawska – „awangarda” wściekle pluje na nią jadem. Są to całkiem przeciwstawne emocje niż te, jakie wywołała wystawa Budowanie państwa (Budování státu) z roku 2015 w Narodowej Galerii w Pradze. Metodologia badania czeskiej tożsamości wszakże biegła w innym kierunku, nie ślizgała się po powierzchni (często ją krytykowano za brzydkie widoczki, które nie pasują do galerii, albo nawet za prezentowanie designu z danych epok), a na odwrót, starała się zanurzyć w przeszłość i przedstawić mechanizmy tworzenia tożsamości narodu za pośrednictwem symboli i mitów. Pokazywała sztukę jako przestrzeń propagandy i krytyki zamierzeń politycznych. Owszem, dla widza i ta wystawa była wielkim wyzwaniem, o ile nie zdecydował się przekopać przez obszerną, fachową antologię tekstów, będącą nieodłączną częścią projektu.
Bardziej podobna do praskiej wystawy jest, jeśli chodzi o wybór eksponatów, skromna, miejscami antropologiczna wystawa Relacja Warszawa – Zakopane w Królikarni. Natomiast pod względem zastosowanej metodologii Budowanie państwa można porównać z pierwszą ekspozycją w nowo otwartej, prowizorycznej siedzibie Muzeum Sztuki Nowoczesnej nad brzegiem Wisły (poprzednia budowla, późnomodernistyczna, którą pamiętamy, ustąpiła miejsca deweloperowi). Wystawa Syrena herbem twym zwodnicza przedstawia syrenę (która między innymi znajduje się w herbie Warszawy) jako zmieniający się w czasie symbol, adaptowany przez różne grupy, które nadawały mu zawsze zupełnie nowe znaczenie.
Syrena jest mniejszym kąskiem niż Późna polskość. W porównaniu z wystawami Budowanie państwa i Późna polskość widać, że służy jej ograniczony zasięg czasowy i przestrzenny oraz konkretnie określony cel. Wystawa obejmuje zarówno historyczne artefakty z zakresu sztuki użytkowej i wolnej, jak również twórczość współczesną. Krytyczne intencje instytucji są dobrze czytelne poprzez poszczególne dzieła, a jeśli ktoś nie odgadnie skrupulatnie wypracowanych powiązań z miejscowym kontekstem, łatwo je sobie uzupełni lekturą (polskich i angielskich) tekstów dostępnych bezpośrednio na wystawie w formie mobilnej aplikacji. Z punktu widzenia muzeum, które obok siebie pokazuje specjalnie na wystawę wykoncypowane wideo Agnieszki Polskiej, krytycznie wypowiadającej się na temat problemu imigracji, „obcego” elementu i narastającej ksenofobii, oraz fotografie dokumentujące faszyzujące graffiti kibiców piłkarskich, jest istotne, żeby zrozumiale bronić swojego punktu widzenia oraz komunikować go jak najszerszej publiczności. Fakt, że na wystawę wstęp jest bezpłatny, ma zasadnicze znaczenie pod tym względem – odniosę się krytycznie w tym miejscu do równoczesnego wystawienia w Narodowej Galerii (Národní Galerie) w Pradze politycznie umotywowanego dzieła Prawo drogi (Law of the Journey) Ai Weiweia, gdzie widz słono zapłaci za swoje zainteresowanie współczesnymi problemami społecznymi. Wystawa o syrenach nie płaci daniny za swoją przystępność na rzecz masowej („popowej”) oglądalności, jak się to dzieje z niektórymi wystawami w praskim Centrum Sztuki Współczesnej DOX, a swoim wyborem dzieł sztuki współczesnej i nowoczesnej ucieszy oko niejednego gościa. W przeciwieństwie do wystawy Późna polskość oprócz prac polskich artystów pokazane jest bogate spektrum międzynarodowych dzieł, które wprawdzie wiążą się z tematem (warszawskiej) syreny, ale jednocześnie potrafią go poszerzyć i dać mu zewnętrzną perspektywę, co jest dla wystawy korzystne. Z punktu widzenia politycznej lojalności wobec stale rosnącej w siłę polskiej prawicy, wystawa w MSN ma łatwiejszy punkt startu niż wystawa w Zamku Ujazdowskim. Wydaje się jednak, że dla polskiej sceny kulturalnej nastaje czas ostrożnego manewrowania na wodach ideologii, na co jednoznacznie wskazują skreślenia w dotacjach dla małych niezależnych instytucji, które nastąpiły bezpośrednio po tym, jak członkowie rządzącej obecnie partii (PiS) objęli decydujące stanowiska polityczne w roku 2016. Wystawa przygotowywana na drugą połowę tego roku w krakowskim Muzeum Narodowym pt. #dziedzictwo dla wielu już teraz świeci światłem ostrzegawczym przed odwrotnym ukierunkowaniem wystaw w państwowych instytucjach; panuje obawa, że będzie to monumentalna gloryfikacja zarówno polskiej sztuki, jak też kamieni milowych polskiej historii, co w czasie, gdy pod powiewającym symbole polskiej państwowości znajdują schronienie ekstremalne prawicowe żądania, nie przyniesie potrzebnej relatywizacji uwarunkowanej historycznie „narodowości”.
Obawa osłabienia „opozycyjnej roli” instytucji państwowych w Polsce jest o wiele silniejsza niż w środowisku czeskim, gdzie niepaństwowi lub półprywatni sponsorzy ciągle w dużym stopniu dotują krytycznie nastawione wystawy. Chociaż Czesi przyzwyczaili się często oburzać z tej przyczyny, to sytuacja Warszawy, gdzie scena artystyczna dzieli się pomiędzy wielkie instytucje państwowe a małe, prywatne galerie prowadzące sprzedaż dzieł sztuki (pomijam w tym przypadku rolę fundacji artystycznych) zdaje się niebezpieczna dokładnie z odwrotnego powodu.
(tłum. Dorota Leśniewska)
CZ
Je pondělí prvního května a červeno-bílý prapor vlající napříč Varšavou již několik dní není jen výsadou státních budov a extrémně pro-národně orientovaných průvodů, kde jej doplňuje katolický kříž. Jeho všudypřítomnost je pro mě po čtrnácti dnech koupele v polské kulturní a politické scéně až pobuřující. Tento obraz totiž neodbytně připomíná dílo zastoupené na jedné ze zásadních výstav začátku tohoto roku – Późna polskość (Late Polishness: Forms of national identity after 1989) v centru současného umění Zamek Ujazdowski. Na fotografii To nie jest flaga (This is not a flag) Oskara Dawickieho se pod rudou látkou roztaženou na zemi v bílé místnosti ukrývá čísi tělo, o čemž svědčí jen několik málo nerovností v jinak ploše působícím obraze. Na výstavě přehlcené artefakty z uplynulých tří dekád je to paradoxně jedna z nejkritičtějších prací promlouvající o stávající politické situaci napříč Evropou, v níž národní symboly slouží jako úkryt pro extremistické jednání. Samotná výstava je pak ve své nerozhodné bipolaritě (kritičnost jednotlivých prací je srozumitelná jen těm, kdo ji hledají, a skrytá či dokonce až opačně vyznívající pro všechny ostatní) výmluvným obrazem toho, jakým způsobem může dění v politice ovlivňovat směřování kulturní scény.
O polskosti si tak odnáší zhruba stejně naivní a nekritické představy, jako byly ty, se kterými přišel: milovaný Jan Pavel II., zatracovaný Lech Wałęsa, zkáza venkova po nastolení prozápadního kapitalistického diskurzu v devadesátých letech a nerovná práva pro LGBT.
Pozdní polskost se snaží být výstavou jednak historizující nedávné polské umění, jednak glosující proměny politické situace v nedávné minulosti. Pro zahraničního návštěvníka je tak určitým výbuchem podnětů a rychlokurzem o polské umělecké a politické scéně, což osobně vnímám jako pozitivní rys celého projektu. Jako nešťastná se však jeví volba uspořádání výstavy. Divák nejprve vstupuje pompézní branou vystavěnou z fotografických reprodukcí modelů pomníků nedoceněného polského „národního“ (a hluboce pro-slovanského) sochaře, designéra a teoretika Stanisława Szukalského do několika místností, v nichž jsou díla seskupena víceméně podle použitého média. Velkolepost vstupu je sice vzápětí popřena pracemi ironizujícími jak polskou vlajku (Paweł Susid – Bez tytulu (Nuda)), tak polské hrdiny (dokumentace akce prováděné Pawłem Althamerem – Koziołek), avšak kýžená kritičnost, která je vlastní většině vystavených jednotlivostí, je setřena hutností salónní přehlídky překypující uměleckými díly. V ústřední místnosti se nad vším vznáší na strop promítaný dokument vykreslující situaci po tragické havárii letadla u Smolenska v roce 2010, při níž zemřelo mnoho předních polských politiků včetně tehdejšího prezidenta. Stejně jako sošky ve stylu levných trpaslíků na zahrádku zpodobňující papeže nebo fotografie dokládající dravost varšavských developerů i dokument je pouhým konstatováním a historizací události.
Výstava vyplňuje každou skulinku komnat zámku a ve filmové a divadelní části tak divákovi nutně dochází dech. O polskosti si tak odnáší zhruba stejně naivní a nekritické představy, jako byly ty, se kterými přišel: milovaný Jan Pavel II., zatracovaný Lech Wałęsa, zkáza venkova po nastolení prozápadního kapitalistického diskurzu v devadesátých letech a nerovná práva pro LGBT. To vše formou uměleckých artefaktů, na něž je radost pohledět a o nichž si při troše slovanského vcítění může přečíst v doprovodné brožurce, která je bohužel jen polsky.
Zdá se, že polská scéna je v reakcích na výstavu rozpolcená. Zatímco je spíše konzervativní částí veřejnosti chválená, minimálně varšavská „avantgarda“ na ni rozzuřeně plive. Jedná se o zcela obrácené emoce, než jaké vyvolala výstava Budování státu (2015) v Národní galerii v Praze. Metodologie bádání o české identitě se však ubírala jinými směry, neklouzala po povrchu vizuálnosti (za ošklivé obrázky, co do galerie nepatří, anebo dokonce za prezentaci dobového designu byla právě často kritizována) a snažila se naopak ponořit do minulosti a představit mechanismy vytváření identity národa prostřednictvím symbolů a mýtů. Ukazovala umění jako prostor propagandy i kritiky politických záměrů. Ovšem pro diváka byla i tato výstava velkým soustem, pokud se nerozhodl prokousat vydatnou, ale kvalitní antologií textů, jež byla nedílnou součástí projektu.
Pražskému projektu se tak, pokud jde o výběr artefaktů, daleko více podobá skromná, místy spíše antropologická výstava Relacja Warszawa – Zakopane (Relation Warsaw – Zakopane) v polském Národním muzeu, a pokud jde o uplatněnou metodologii, je Budování státu srovnatelné s prvním výstavním projektem v nově otevřené provizorní budově Muzea moderního umění na břehu Visly (ta předchozí pozdně modernistická, kterou si pamatujete, ustoupila nějakému investičnímu záměru): Výstava Syrena herbem twym zwodnicza (The Beguiling Siren is Thy Crest) představuje mořskou pannu (jež se nachází mimo jiné i ve znaku Varšavy) jako historicky proměnlivý symbol, přivlastňovaný rozdílnými skupinami vždy se zcela odlišným vyzněním.
Zdá se však, že pro polskou scénu dost možná nastává doba opatrného manévrování v ideologických vodách, což jednoznačně dokazují pro mnohé likvidační škrty v dotacích malých nezávislých institucí proběhnuvší bezprostředně po nástupu členů posílené vládnoucí strany (PiS) do rozhodujících politických funkcí v roce 2016.
„Syréna“ je menší sousto než „národ“, ale s poukazem k výstavám Budování národa a Późna polskość je znát, že jí menší časoprostorový formát a konkrétní zacílení svědčí. Výstava obsahuje jak historické artefakty z oblasti užitého a volného umění, tak tvorbu zcela současnou. Skrze jednotlivé práce jsou kritické intence instituce dobře čitelné a pokud někomu unikají pečlivě propracované vazby k místnímu kontextu, jednoduše si je doplní skrze (polské i anglické) texty dostupné přímo na výstavě prostřednictvím mobilní aplikace. Z pohledu muzea, které vedle sebe prezentuje pro výstavu koncipované video Agnieszky Polské Ask the Siren, kriticky se vyjadřující k otázce imigrace, elementu „cizího“ a narůstající xenofobie a dokumentační fotografie politicky tvrdě nekorektních graffiti fotbalových fanoušků, je zásadní dokázat svou pozici srozumitelně obhájit a komunikovat ji co nejširšímu publiku. To, že se na výstavu neplatí vstupné, je v tomto ohledu zásadní – i zde s kritickým odkazem k současné prezentaci politicky motivovaného díla Zákon cesty Aj Wej-weje v Národní galerii, kde si za svůj zájem o současné společenské otázky divák docela připlatí. Výstava „o mořských pannách“ za svou přístupnost neplatí ani daní popové spektakulárnosti, jak se to někdy stává velkým výstavám v pražském DOXu, a výběrem prací (současného i moderního umění) uspokojí i lačné oko galeristy. Kromě polských umělců představuje na rozdíl od výstavy Późna polskoś bohatý mezinárodní výběr děl, která se sice váží k tématu (varšavské) sirény, současně ho ale dokáží rozšířit a nahlédnout zvenku, což výstavě rovněž prospívá. Viděno optikou politické loajálnosti k stále sílící polské pravici má výstava ve varšavské MoMA jednodušší startovací pozici než ta v Centru současného umění. Zdá se však, že pro polskou scénu dost možná nastává doba opatrného manévrování v ideologických vodách, což jednoznačně dokazují pro mnohé likvidační škrty v dotacích malých nezávislých institucí proběhnuvší bezprostředně po nástupu členů posílené vládnoucí strany (PiS) do rozhodujících politických funkcí v roce 2016. Výstava chystaná pro duhou polovinu tohoto roku v krakowském Muzeu moderního umění s názvem #heritage tak již teď pro mnohé září jako výhružný maják opačného směřování výstav ve státních institucích, než jaké představuje aktuální program varšavského muzea. Panují obavy, že půjde o monumentální glorifikaci jak polského umění, tak milníků polské historie, což ovšem v době, kdy se pod vlající symbol státnosti uchylují i extrémně pravicové požadavky, nepřináší potřebnou relativizaci historicky podmíněné „národnosti“.
Obava z oslabení „opoziční“ funkce státních institucí je v Polsku daleko opodstatněnější než v prostředí českém, kde je kritické výstavnictví stále do velké míry suplováno nestátními či polo-soukromými subjekty. Přestože jsme zvyklí se nad tímto faktem často rozhořčovat, je situace Varšavy, kde se umělecká scéna dělí především mezi velké státní instituce a soukromé prodejní galerie (roli uměleckých nadací v tomto případě pomíjím), nebezpečná z opačného důvodu.
Artykuł powstał w ramach East Art Mags, programu rezydencyjnego dla krytyków z Europy Środkowo-Wschodniej. Program East Art Mags realizowany jest w Czechach, Słowacji, Polsce i na Węgrzech dzięki wsparciu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego oraz w Rumunii przy wsparciu AFCN.
