Kawałek żółtej ściany. „Zakochałeś się w kimś, kto nie istnieje” w Teatrze Starym

Leszek Knaflewski, Para, 1989

Sztuka o teatrze, wystawa o sztuce, głosi podtytuł ekspozycji. „Sztuką o teatrze” jest tutaj Kwestia techniki Michała Buszewicza, spektakl opowiadający o niewidocznym na co dzień, skrzętnie ukrywanym zapleczu technicznym teatru. Bohaterami są trzej maszyniści, którzy dostają szansę zabłyśnięcia na scenie, zamiast za nią przemykać i z ukrycia dbać o sprawne funkcjonowanie teatralnej machinerii. Poruszając się w obrębie różnorakich konwencji, podlanych sporą dozą humoru, odsłaniają kulisy instytucji.

Tyle o teatrze, przejdźmy do interesującego nas członu, czyli „wystawy o sztuce”. No właśnie, czy aby na pewno o sztuce? W jakim sensie? Tutaj sprawa nie jest już taka prosta. O krytyce instytucjonalnej sensu stricto mówić nie można, zwłaszcza, że ekspozycja składa się w całości z prac już istniejących, nie zamówionych na jej potrzeby. Nie tylko zresztą istniejących, ale i w większości dobrze znanych. Mamy więc kilka głośnych nazwisk stosunkowo młodych artystów – m.in. Agnieszkę Polską, Łukasza Jastrubczaka, Wojciecha Doroszuka, pokazywanych razem z supergwiazdami pokroju Althamera i Dawickiego. Do tego kilkoro twórców bardziej wyjątkowych, na czele z psem Pimpkiem, pupilem Marty Ojrzyńskiej i Jakuba de Barbaro ze Spółdzielni Goldex Poldex.

Paweł Althamer i Reaktor-Laboriatorium Rzeźby, Koziołek Matołek, 2013; Pies Pimpek, praca nr 1, 2011

Wystawa rozpoczyna się już na zewnątrz, w witrynie teatru. Z niej zapraszają do wejścia m.in. Koziołek Matołek Althamera, para butów pogryzionych przez Pimpka i jedna z czarnych, filcowych rzeźb Anety Grzeszykowskiej. To zestawienie ma przykuwać uwagę i wabić poprzez pozytywne skojarzenia, zwłaszcza z dzieciństwem. Szybko jednak okazuje się, że coś tu jest nie tak. Jak zabawa, to zabawa – w tym przypadku głównie ze spojrzeniem i widzialnością. Odsłonięte bebechy Althamerowskiego Koziołka atakują powidokami z jego naświetlającego się „serca”. Rzeźba Grzeszykowskiej przypominająca bałwanka (w negatywie) trudna jest do wychwycenia na tle czarnej kotary, a kiedy już wyłowimy jej kształt, wzrok wciągają w głąb otwory pośrodku każdej z trzech tworzących rzeźbę kul, jednocześnie ciągle widzimy własne odbicie w tafli szkła. Do tego pośrodku dumnie prezentuje się para damskich butów. One z kolei wabią niczym w klasycznej witrynie sklepowej – trudno zresztą o bardziej oczywisty emblemat konsumpcyjnego fetyszu niż czerwone szpilki – z bliska okazuje się, że nie są już nijak użyteczne, jako że zostały intensywnie przeżute przez psie szczęki. Cały posthumanistyczny dyskurs zwierzęcia-jako-twórcy należy potraktować jako jedno z przywoływanych w kuratorskim tekście „performatywnych pograniczy”, choć ten wątek nie ma okazji wybrzmieć pełniej, toteż pozostają owe buty raczej tylko ciekawostką, niż realnie postawionym pytaniem o to, na ile przykładanie do nich kategorii sztuki dopuszcza zwierzę do głosu, a na ile wtłacza je w naszą, dość jednak sztywną optykę. To zresztą zostało już poniekąd uczynione przed kilkoma laty, gdy Pimpek miał w Goldexie Poldexie wystawę indywidualną.

„Performatywne pogranicza” i „miejsca czucia i uczucia” (w rozumieniu Kantowskim), o których mówi tekst kuratorski, to ramy zakreślone dość ogólnikowo, w rezultacie otrzymujemy więc dość szczególny kondensat. Na tej bądź co bądź małej wystawie zgromadzono bowiem prace dotykające owych pograniczy na najróżniejsze możliwe sposoby, od twórczości zwierząt, po eschatologię artystycznej potencji i możliwości porażki. „Jest to prawdziwa klęska urodzaju”, mówiąc słowami filmowej Charlotte Posnenske z Future Days Polskiej.

Agnieszka Polska, Future Days, 2014; Zbigniew Warpechowski, performance stworzony na potrzeby filmu Champion off

W środku wszystko sypie się jeszcze mocniej. Dość jednostajne dźwięki z pracy Anny Zaradny przeplatają się ze szlochem przepraszającego Oskara Dawickiego. Jest ciemno i nieco tłoczno. Salę przecinają po przekątnej dwie kurtyny, na których w ciasnym, niemal salonowym układzie wyświetlają się prace wideo. Co jakiś czas pojawia się wśród nich Zbigniew Warpechowski, chwyta w dłonie ciemność, wypuszcza ją i znowu znika.

Centralne miejsce zajmuje film Future Days Agnieszki Polskiej. Jak tam zmarli artyści i teoretycy snują się po zaświatach wśród porozstawianych tu i ówdzie dzieł Smithsona czy Kienholza – jak przystało na pozagrobową krainę wiecznego życia scenografia jest doborowa – tak i my, mimo że pierwsze skrzypce gra kurtyna z rzutowanymi na nią filmami, napotkamy po drodze kilka samotnych obiektów, majaczących w półmroku. Obok Future Days leży jedna z bardziej znanych prac Leszka Knaflewskiego, Para – materac o wystrzępionych brzegach obsypany ziemią z ułożonymi nań dwoma korzeniami w kształcie serpentynowato wygiętych krzyży. Połączenie tej pracy z wideo Polskiej to mały majstersztyk. W krainie gdzie wszyscy żyją już wiecznie trafiamy nagle na rzeźbę, która przywołuje na myśl zarazem łóżko i nagrobek. Et in Arcadia ego. W teatralnym półmroku i stosownym sąsiedztwie szala przechyla się ku funeralnym skojarzeniom; schodzi nieco na dalszy plan specyficzny humor artysty. Nieomal mamy ochotę pochylić głowy w nabożnym skupieniu, jak przy rzeczywistym nagrobku. Wobec nie tak dawnej śmierci artysty jest to ujmujący gest złożenia mu hołdu, z namaszczeniem, ale bez zadęcia.

Wojciech Puś, Wytrysk, 2013; Kwestia techniki, nagranie z próby; Miron Białoszewski, Filmikowanie, 1965-1978. Łukasz Jastrubczak, Perspektywa porażki, 2013.Nathalie Djurberg, Potwór, 2011

Bogusław Schaeffer, TIS MW2 (Teatr Instrumentalny Schaeffera Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej), kompozycja: 1962/3, wykonanie: Genewa 1966

Na drugim końcu sali napotykamy z kolei celebrację witalności, czyli Wytrysk Wojciecha Pusia. Formalnie przywołuje on na myśl kadr z filmu Magic Hour artysty – tamtejsza majestatycznie przelatująca na tle ciemniejącego nieba strużka spermy tutaj zastyga pod postacią dwóch kolorowych neonów, wijących się nieregularną linią na podłodze. Ich kształty są nieomal identyczne, odbija się więc gdzieś echem także Untitled (Perfect Lovers) Felixa Gonzaleza-Torresa. Trudno jednak nie postrzegać tej pracy jako podwójnie wtórnej, dość trywialnej w odniesieniu do obu kontekstów, przelotnie tylko nęcącej oko.

Leszek Knaflewski, Para, 1989; Anna Zaradny, BRUITBRUT, 2013

Najbardziej ściśle z tematyką wystawy wydaje się wiązać praca Anny Zaradny BRUITBRUT, która za pomocą dźwięku i obrazu stara się opowiedzieć o działalności Bunkra Sztuki, jego problemach i momentach porażki. I przez to właśnie, paradoksalnie, jako bezpośrednio dotycząca instytucjonalnych ram sztuk wizualnych pozostaje tutaj raczej odizolowana. Choć Bunkier od teatru dzieli ledwie kilka kroków, praca site-specific zeń pochodząca wydaje się tutaj niemal przybyszem z innej rzeczywistości.

Druga Grupa (Lesław i Wacław Janiccy, Jacek Stokłosa), Pierwsze nienaturalne złoże kamieni szlachetnych, 1975

Wyświetlane na kurtynach wideo uszeregowane są w luźny ciąg tematyczny. Rozpoczyna go bezpośrednie odniesienie do Kwestii techniki, fragment nagrania z próby do spektaklu. Dalej wątek teatralny zmierza ku sposobom wykorzystania w nim ciała, by po chwili odejść w kierunku prywatnych, dokamerowych działań, następnie miejsc publicznych i wreszcie fikcyjnych światów filmowych. Kuratorski tekst podsuwa z kolei tropy w postaci tytułowego cytatu z Laknąć Sary Kane i opisu słynnej sceny śmierci Bergotte’a przed obrazem Vermeera, z piątego tomu magnum opus Prousta. W pamiętnym fragmencie bohater pada porażony widokiem szczegółu w Widoku Delft, którego istnienia nie zauważał przed przeczytaniem pewnego artykułu – „kawałka żółtej ściany z daszkiem”. Epizod ten przywoływano w najróżniejszych kontekstach niezliczoną ilość razy; w tym wypadku kuszące jest przyjrzenie się szczególnie jednemu casusowi, rozdziałowi książki Georgesa Didi-Hubermana Przed obrazem, w którym na podstawie rzeczonego fragmentu oraz kilku innych obrazów holenderskiego malarza omawia on kategorie szczegółu i połaci.

„Szczegół jest […] przedmiotem semiotycznym, który dąży do stabilności i zamknięcia; z kolei połać jest semiotycznie niestała i otwarta. Szczegół zakłada logikę tożsamości, zgodnie z którą dana rzecz jest definitywnie przeciwieństwem innej […] – zakłada to przejrzystość znaku ikonicznego, figura figurata w akcie, pewność sądu o istnieniu tego, co się widzi. Połać wprowadza jedynie t w o r z e n i e  f i g u r, to jest proces, […] niepewność, p r a w i e istnienie figury”. Połać „jest obdarzona szczególną zdolnością ekspansji, rozproszenia: z a r a ż a cały obraz – fantazmatycznie, przez efekt Unheimliche w akcie. (G. Didi-Huberman, Przed obrazem, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 183 i 174). Oczywiście kategoria połaci u Francuza odnosi się bezpośrednio do malarstwa, jako wyjście poza referencję, zachwianie iluzyjną konstrukcją obrazu, toteż w przypadku zastosowania jej do opisu strategii kuratorskiej musi być wzięta w spory nawias. Niemniej jednak możemy mówić o pewnym pokrewieństwie w sposobie patrzenia jako takiego, a co za tym idzie – metodyce budowania wystawy.

Poszczególne prace zostają tutaj wpisane w ramy spojrzenia odzierającego je do pewnego stopnia z kontekstualnej nadbudowy, które nie redukuje ich jednak do wartości czysto formalnych, ale zatrzymuje się gdzieś w połowie drogi, budując sieć przenikających się powidoków – powidok to tutaj hasło-klucz, od Koziołka Matołka Althamera, do wyświetlanych naprzemiennie nagrań. Tym sposobem, na wątłych niekiedy niciach zestawiane są w bezpośrednie pary takie prace jak Mój Teatr Józefa Robakowskiego i kilka Filmikowań Mirona Białoszewskiego. Jednak de facto niewiele wspólnego ma „kino własne” Robakowskiego – zarazem surowe, zabawne, analityczne i implicite komentujące polityczne realia – z onirycznymi, niemymi scenkami, które Białoszewski i Roman Klewin nagrywali głównie w żoliborskim mieszkaniu tego ostatniego pośród improwizowanych scenografii.

Józef Robakowski, Mój teatr, 1984

Swoboda zestawień może budzić wątpliwości i prowokować pytanie, czy tak szerokiego wachlarza nie należało w pewnym momencie jakoś zredukować, z drugiej strony raczej trudno postawić tutaj zarzut instrumentalnego podporządkowania prac jakiejś wydumanej kuratorskiej tezie. Tej bowiem, najzwyczajniej w świecie, nie ma. Jest za to próba stworzenia gęstej konstelacji, która zachęci widza do poszukiwania owej „żółtej ściany”, pobudzającej afekt, może nie tak silny byśmy padli trupem na jeden z leżących na podłodze materacy, ale zawsze.

O słynnym proustowskim kawałku ściany pisała również Maria Poprzęcka, zadając pozornie najbardziej prozaiczne pytanie – gdzie, i czy w ogóle, znajduje się w Widoku Delft ów fragment, drogocenna materia, barwny rozbłysk? Bo właściwie nie do końca wiadomo, wskazuje się zwykle nie mur, a dach (również na reprodukcji u Didi-Hubermana), ewentualnie fragment jednej ze ścian, jednak pozbawionej wspomnianego przez pisarza daszku. A może go nie ma? „Scena śmierci Bergotte’a to nie muzealna nota katalogowa”, pisze Poprzęcka. Istnieje więc przede wszystkim, a może wręcz jedynie, w sferze literackiej fikcji, jej światem się karmi i w niej zachowuje swoją wyjątkową siłę. I podobnie ma się sprawa z wystawą w Starym Teatrze – tworzy ona misterne sieci, uwodzi za ich pomocą, ale w gruncie rzeczy jest rodzajem niemal paraliterackiej fikcji, erudycyjnej opowieści, mocno personalnej i naładowanej tropami i cytatami. Można się jej poddać, lub zakrzyknąć: „hola, a właściwie gdzie jest ten kawałek ściany?” i utyskiwać na brak wyraźnej ramy w miejsce nonszalancko otwartej struktury.

Karina Bisch, Ćwiczenia z patykami do tańca, 2009

Tym samym dochodzimy do kwestii poruszonej na początku: jak właściwie ma się wystawa do spektaklu, któremu towarzyszy? W przeciwieństwie do sztuki Buszewicza, ekspozycja ta niewiele obnaża, przeciwnie, buduje duszną atmosferę własnej opowieści, rządzącej się swoimi prawami. Choć wobec niej paralelna, niemal programowo się Kwestii techniki sprzeciwia. Tak jak teatr odzierany jest u Buszewicza z zasłon skrywających jego tło, tak w wystawie kuratorowanej przez Ewę Tatar specyficzna scenografia z wykorzystaniem gotowych elementów zostaje dopiero wykreowana. Na scenie podnosi się kurtyna, by tutaj zostać opuszczoną, przeciąć przestrzeń ekspozycyjną, zatrzeć jej czytelność, podporządkować sobie widza. Pociągający za sznurki mechanik pozostaje niewidoczny. Na pytanie, czy to aby na pewno odpowiednia ekspozycja w tych okolicznościach, należałoby więc udzielić odpowiedzi: owszem, na zasadzie perwersyjnej przekory.