Kanarek w kopalni. „Podróż do wnętrza Ziemi” w BWA Wrocław Główny

Jeden z ojców science fiction, Juliusz Verne, popełnił kiedyś następującą uwagę: „Nauka […] składa się z wielu podobnych błędów, ale należy je popełniać, gdyż prowadzą one stopniowo do prawdy”. Zdanie to, pierwotnie umieszczone na kartach powieści Podróż do wnętrza Ziemi, nie traci na aktualności, stając się między innymi mottem dla prac inżynierskich o katastrofach budowlanych^[1]. Przejście od fikcji do naukowej prawdy, od wyobrażeń o przyszłości do prób jej wdrażania – to obszar, w którym science fiction radzi sobie szczególnie dobrze. W każdym razie, znacznie lepiej niż sztuka, której propozycje dla przyszłości nie są traktowane poważnie. Dlatego decyzja Joanny Kobyłt, aby wrócić do tekstu Verne’a, jest tak ciekawa. Podróż do wnętrza Ziemi, nowa wystawa w BWA Wrocław Główny, to sprawna opowieść oparta na resztkach potencjałów i wyobrażeń rodem z epoki pary i węgla, umieszczona w przestrzeni neogotyckiego dworca. W takich okolicznościach – kultury – pytanie o mobilność ciał i narzędzi wzdłuż i wszerz planety wydaje się wyjątkowo na miejscu.

To pierwszy wśród kilkunastu pokazów, jakie dotąd odbyły się w BWA Wrocław Główny, dla którego dworcowa aura i trudne warunki ekspozycyjne osadzają opowieść w odpowiednich ramach.

Każdy, kto kiedykolwiek był w BWA Wrocław Główny wie, że jest to przestrzeń trudna do aranżacji – zamiast białego sześcianu mamy pudełka z rzędami stylizowanych okien, podrzeźbianymi stropami i siatką smukłych filarów. Dziewiętnastowieczne wapory przenikają to miejsce niezależnie od kuratorskich wysiłków stawiania ścianek i przepierzeń. Zarazem wrocławski dworzec ciężko nazwać typowym nie-miejscem – cała jego forma oddaje ducha zupełnie niedzisiejszej podróży. Można, co prawda, czekać tutaj na Pendolino z kawą z sieciówki w ręku, ale niewiele trzeba, aby wyobrazić sobie, że na peron zaraz wtoczy się parowa lokomotywa. Być może to po prostu podróżniczy park rozrywki, który kuratorowaniu wystaw sztuki współczesnej nie pomaga. Kuratorce Podróży… się to udało: dworzec posłużył za przepełnione znaczeniami tło wystawy. To pierwszy wśród kilkunastu pokazów, jakie dotąd odbyły się w BWA Wrocław Główny, dla którego dworcowa aura i trudne warunki ekspozycyjne osadzają opowieść w odpowiednich ramach. Podróż… jest tym, co obiecuje tytuł – wizualnym esejem, dla którego punktem wyjścia jest klasyczna powieść sci-fi z lat 60. XIX wieku. W tym sensie to także atrakcyjna pułapka na widza – motyw znany i przetworzony w innych tekstach kultury, który mówi o odwiecznej ciekawości na temat życia gdzieś indziej, w poprzek czasu i przestrzeni, w głąb niejadalnej planetarnej pralinki zwanej Ziemią. W niej mieszkać miały prehistoryczne potwory, żywe skamieniałości i ludzie pierwotni; a także trzymające w ryzach społeczną wyobraźnię siły ponadnaturalne i totalitarne reżimy.

Jakie korzyści można mieć z wciągnięcia arsenału science fiction w wystawę sztuki, oprócz łapania widzów na motywy gdzieś już znane i gdzieś widziane? Ano – rozmaite, zwłaszcza jeżeli zwrócić uwagę na podobieństwo pomiędzy samą sztuką a fantastyczno-naukową twórczością – obie te rzeczy, pomimo starań badaczy i badaczek, nie mają ani klarownej definicji ani wyraźnego historycznego początku. W obu przypadkach chodzi o robienie światów zamiast dać spokój, a publiczności najczęściej towarzyszy szok nierozpoznania^[2] – bowiem zrobiony świat nie jest tym, który się zna i w którym się funkcjonuje. Jedno i drugie jest zanurzone po uszy w myśleniu utopijnym, przez co wydają się, mniej lub bardziej, usprawiedliwionym dziejowo eskapizmem. Wobec obu panuje też społeczna rezerwa – zwyczajowo sztukę traktuje się z estymą, ale niekoniecznie ufa się jej przestrogom, a pomimo wiary w rozpoznania rodem z science fiction, ten właśnie gatunek nadal jest zaledwie częścią popkultury (jakkolwiek istotną), ale już nie pełnoprawnej kultury. W obliczu nadprodukcji wystaw o ekologicznych ambicjach i tematyzujących człowieczą kondycję w antropocenie, w fikcyjno-naukowych ekspozycjach kryć się mogą po prostu dobrze opowiedziane historie.

Nicolas Grospierre, „Grota agatowa”, 2021, wydruki fotograficzne 3D, kaseton, stal, lustra, mosiądz, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Stach Szumski, „Harvester Harakiri (Szkieletron)”, 2021, drewno, masa papierowa, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Patrycja Orzechowska, „Myśloformy”, 2019, druk na papierze archiwalnym, płótno, miedź, sznurek, metalowe stojaki, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Opowieść Podróży do wnętrza Ziemi w BWA Wrocław Główny jest historią z Verne’a, ale opowiedzianą z dystansu kilkunastu dekad technologicznego przyśpieszenia; epoki, w której panuje powszechna zgoda, że żyje się w napędzanym węglem i atomie antropocenie – czy też karbocenie. Człowiek rozumny i uzbrojony w narzędzia stał się nową siłą geofizyczną, zdolną przekształcać i trwale ingerować w planetę – staje się sprawczym antroposem. Niektórzy badający sprawę sugerują, że to nie człowiek (jako gatunek) w całej swojej ogólności uczynił sobie ziemię poddaną. Stąd też pojawiają się propozycje pojęć kapitałocenu lub oligantropocenu^[3] – uczulając na fakt, że wzorce i tempo konsumpcji zostały określone przez wpływową mniejszość, która przecina planetę wiertłami i rakietami dla celów różnorakich imperiów.

Wnętrze planety istnieje dla odważnego człowieka – służy po to, aby zostało odkryte i racjonalnie zagospodarowane, na podobnej zasadzie jak działki na Księżycu istnieją po to, aby móc je sprzedać.

W sklepie

O sztuce w dobie katastrofy klimatycznej pisze w tekście „Czarne słońce. Zwrot ekologiczny wczoraj i dziś” Piotr Policht. Czytaj więcej w SZUMIE 26/2019.

W powieści Verne’a zostaje precyzyjnie wskazane oblicze tej mniejszości – w postaci ekscentrycznego profesora Lindenbrock, dobrze sytuowanego naukowca-gentlemana i jego siostrzeńca Aksela, którzy podążając za wskazówkami XVI-wiecznego alchemika organizują eskapadę w głąb planety. Podróż przynosi profesorowi światową sławę, młodzieńcowi formatywne doświadczenie męskiej przygody, a towarzyszowi ich tułaczki – islandzkiemu przewodnikowi – materialne zabezpieczenie przyszłości w rodzinnych stronach. Co ciekawe, cała podróż geograficznie zamyka się w obszarze Starego Świata – od portalu do wnętrza Ziemi w postaci islandzkiego wulkanu do jego wylotu chtonicznego świata we włoskim Stromboli. Popularny wśród ówczesnych elit format Grand Tour, dekadenckiej podróży estetyczno-turystycznej, zostaje tutaj uzupełniony o wymiar naukowy – zgodnie z XIX-wiecznym smakiem. Ludzkie relacje z wnętrznościami ziemskimi (a także to, jak te drugie wyglądają) w Podróży… służą więc przede wszystkim życiu na powierzchni – wydobyciu artefaktów, które tłumaczą dzieje nadziemnego świata, wyposażają w wiedzę o jego nieustającej ewolucji i służą dalszej ekspansji wspartej o komponent naukowy. Jeśli więc eksploatatorzy podziemi zachwycają się prehistoryczną fauną, florą i formacjami skalnymi, to za ich zachwytem stoi scjentystyczna kalkulacja. Wnętrze planety istnieje dla odważnego człowieka – służy po to, aby zostało odkryte i racjonalnie zagospodarowane, na podobnej zasadzie jak działki na Księżycu istnieją po to, aby móc je sprzedać. Na to właśnie swego czasu narzekał Rousseau leżąc pośrodku łąki, która w oczach mu współczesnych zaczęła jawić się jako zbiór darmowych (jeszcze) medykamentów^[4]. Filozof widział w tym już symptom nadchodzącej nowoczesności, która ani łące, ani jądru Ziemi nie da istnieć dla innych niż ludzkie powodów.

Nieprzypadkowo wystawa Podróż… rozpoczyna się cytatami z romantyzmu – w nietytułowanej trójkanałowej wideoinstalacji z 2008 roku Laura Pawela odtwarza kompozycje z obrazów Caspara Davida Friedricha. Charakterystyczne dla niego sztafaże z odwróconą tyłem postacią (Rückenfigur) na tyle celnie umieszczały człowieka pośród natury, aby stać się ilustracją ambicji epoki. Skutkiem ubocznym pochwycenia Zeitgeistu stał się fakt, że są to obrazy, w których trudno wyobrazić sobie nieobecność ludzkiej postaci. Człowieka otacza natura w całej swojej malowniczości, ale ona sama istnieje wyłącznie dla podwójnego_ej obserwatora_ki – osoby ujętej w kompozycji i tego_tej, kto zza pleców obserwuje tę relację. Pawela w swoich żywych obrazach podmienia „dziewicze” morze mgieł i zachód słońca na poprzemysłowe krajobrazy rodzinnego Rybnika, zestawiając wideo-panoramy z ujęciem umazanej węglem twarzy. Uwęglona recytuje Szekspira wypowiadając przestrogę, jednak nie warto widzieć w tej pracy jedynie prostą, antyoświeceniową czytankę, która miałaby – wzorem m.in. anarchoprymitywistów – skłaniać do porzucenia wynalazków nowoczesności. Hałd węgla wydartych ziemskiemu brzuchowi nie da się zwrócić, a od specyficznej malowniczości ery przemysłu nie da się uciec. Nawet jeżeli nie żywimy najcieplejszych uczuć dla pejzaży industrialnych, tak wizualność nowoczesnej, zachodniej sztuki – jak wskazują badacze i badaczki prac Williama Turnera czy Claude’a Moneta^[5] – zanurzona jest w oparach pary, zawieszonych cząsteczkach węgla i wszędobylskości smogu. A co dopiero, gdyby pomyśleć o tym, co przyniosły dla postrzegania świata sztuczne oświetlenie i inne węglopochodne wynalazki. Dlatego też Pawela w historycznym kostiumie stoi na tle arcyludzkiego krajobrazu, pośrodku dojrzałego karbocenu.

Laura Pawela, Bez tytułu (Friedrich), 2008, trójkanałowa instalacja wideo, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Bartek Zalewski, „Dopóki kanarek śpiewa, jesteśmy bezpieczni”, 2019, instalacja wideo, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

U Paweli artyści i artystki – i ci z doby Friedricha, i ci zupełnie nam współcześni – są ucieleśnionymi aparatami, które dostrzegają radykalne zmiany w relacjach pomiędzy człowiekiem a tym, czego on doświadcza i w czym mimowolnie uczestniczy. Dlatego też sprytną klamrą, która zamyka całą ekspozycję są „zwierzęce” filmy Bartka Zalewskiego i Piotra Blajerskiego. Choć towarzyszą im opisy, które zwracają uwagę na nieludzkich użytkowników planety w reżimie eksploatacji, to prace można czytać w innych kontekstach. Wideoinstalacja Dopóki kanarek śpiewa jesteśmy bezpieczni (2019) Zalewskiego jest oczywiście nawiązaniem do ptaków służących niegdyś za prymitywne aparaty do pomiaru stężenia trujących gazów w kopalnianych szybach. Kaczka Gertruda, która staje się bohaterką foundfootage’owej realizacji Blajerskiego, odwraca ludzką narrację jednej z najbardziej znanych ekranizacji powieści Verne’a – to ona posuwa akcję do przodu, umożliwiając bohaterom eksplorację jądra Ziemi, a przy okazji zostaje także jedyną ofiarą tej wyprawy. Jest uroczą maskotką, która w tzw. międzyczasie ginie z ludzkich rąk.

Bycie kaczką-przewodniczką lub kanarkiem-przestrogą to określone społecznie role.

Nie-ludzcy bohaterowie w obliczu prób poszukiwania naukowej prawdy stają się jednymi z pierwszych i najliczniejszych ofiar, które wlicza się w koszty antropocentrycznego postępu. Natomiast już w kapitałocenicznej lub oligantropocenicznej narracji samo bycie człowiekiem nie chroni przed byciem ofiarą, której życie nie są na tyle cenne, aby je dostatecznie chronić. To jedna wersja interpretacji. W innej bycie kaczką-przewodniczką lub kanarkiem-przestrogą to określone społecznie role. A jak to zgrabnie określił nieco młodszy nestor science fiction, Kurt Vonnegut – bycie artystką czy twórcą sprowadza się do roli kanarka w kopalnianym społeczeństwie. Oczywiście, nie trzeba przy tym zajmować się fikcją naukową, aby w tej klatce siedzieć i być zobowiązanym do ćwierkania ku przestrodze ogółu.

1

Do zobaczenia 22.03.2023

„Podziemia. Subterra incognita” w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

Redakcja

Pomiędzy tymi niewesołymi klamrami, jakie wybiera dla nas kuratorka, istnieje cała paleta podziemnego gabinetu osobliwości urządzonego w pobliżu węglo- i prądożernych lokomotyw. Głównym jego bohaterem jest węgiel w różnych odmianach – od szlifowanych brył (w pracy Łukasza Surowca) po drobiny rozpylane na ścianach (Insane Temple). Jak zauważa Kobyłt, w sam ten pierwiastek wpisany jest paradoks: jest budulcem organizmów żywych, powstaje z prehistorycznej (i nie tylko) martwoty, a jednocześnie jego wydobycie i użycie przyczynia się do śmierci tego, co żyje. Pochodzi z ziemskich czeluści i służy do podsycania wiecznego ognia elektryczności. Jedną z jego odmian (gagat) wkruszano w balsamy przeciwko histerii i polerowano z niego żałobną biżuterię. Jeden z jego izotopów wciąż służy do oznaczania wieku archeologicznych artefaktów. I tak dalej, z samego węgla dałoby się stworzyć osobną, monumentalną wystawę – ale we wrocławskim BWA jest on budulcem do opowieści o najsilniejszej relacji człowieka z ziemskimi wnętrznościami; o czarnym złocie, które pomogło budować naziemną, pooświeceniową dominację i niespotykaną dotąd możliwość przemieszczania się ludności.

Michał Smandek, „Prognostyk”, 2013, rzeźba, gąbka malowana, watolina, stal; „Stromboli I”, 2013, fotografia; „Stromboli II”, 2013, fotografia; „Etna I”, 2013, fotografia, „Etna II”, 2013, fotografia; dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Łukasz Surowiec, „Czarne diamenty”, 2012–2015, rzeźby, węgiel, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Patrycja Orzechowska, „Uziemienie”, 2023, obiekt; „Oczodoły”, skala 1:10, 2023, terra art (glina niepalona); dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

W jednym z opisów prac Kobyłt zwraca uwagę na proroczy sen siostrzeńca profesora Lindenbrocka, któremu śni się wulkan – tą drogą dostaną się do wnętrza Ziemi, ale także w ten sposób wyjdą na jego powierzchnię, przyczyniając się do erupcji Stromboli. Kluczowy dla fabuły powieści włoski wulkan pojawia się bezpośrednio w fotografiach Michała Smandka, do których artysta przystawia własnoręcznie spreparowany kłąb dymu. Pracom nie sposób odmówić malowniczości, zanurzonej wprost w oświeceniowym obiegu popularnych wizerunków wulkanicznych erupcji. To również wizerunki pięknych potencjalnych katastrof, które z uśpionych gór czynią kadzie pełne gazów i lawy. Jeżeli dotychczas mowa była o ludzkim wkładzie w eksplorację wnętrza Ziemi, skutkującym przemianami na jej powierzchni, tak Smandek (a także częściowo instalacja Uziemienie Patrycji Orzechowskiej) porusza temat wnętrzności, które niekontrolowane przez nikogo wylewają się na zewnątrz i zaburzają dotychczasowe funkcjonowanie społeczeństw. Choć legendy o tym, jakoby wybuch islandzkiego Laki (1783) przyczynił się do innego wybuchu – Wielkiej Rewolucji Francuskiej – należy włożyć między bajki^[6], tak powstałe wówczas anomalie klimatyczne zaczęły Europejczyków niepokoić jako oznaki końca świata. W dużo większej skali zadziałały nieco późniejsze erupcje indonezyjskiej Tambory (1816), sprowadzając wulkaniczną zimę na niemal cały glob. Ówczesny „rok bez lata” wywarł skutki nie tylko globalne gospodarczo-polityczne, ale i kulturowe. Z jednej strony przyczynił się do obserwacji zawiesistych zachodów słońca, tak ukochanych przez zastępy twórców doby romantyzmu, a z drugiej – „bezlecie” skłoniło Mary Wollstonecraft Shelley do zarysowania pomysłu na Frankensteina, powieści wyraźnie przepowiadającej rozkwit science fiction. U Verne’a natomiast fikcyjny wybuch Stromboli jest zapowiedzią potencjału ukrytego w potężnej, naturalnej energii. Na przykład, jak się to śni siostrzeńcowi – umożliwiającego podróż w przestrzeń kosmiczną. Albo jak mówią niektóre pomysły, które bazują na motywie czyhającej eko-katastrofy – ucieczką ze zbuntowanej i niezdatnej do życia planety, którą, tak jak w pracach Marty Szulc, będzie można obserwować z kosmosu.

Marta Szulc, „Nowa Ziemia”, 2018–2023, cykl akwarel na papierze, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Agnieszka Kalinowska, „Archiwum”, 2023, rzeźba site specific, glina, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Maria Gostylla-Pachucka, „Nosorożce”, z cyklu „Lascaux”, 2012, gobelin, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

widok wystawy, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

Kuba Bąkowski, “Spitting to Abstraction”, 2012, instalacja multimedialna, dzięki uprzejmości BWA Wrocław Główny.

U Verne’a gigant nie jest przerażonym dwunożnym ssakiem, ale przyszłym tryumfatorem; nie jest także przedstawicielem gromad zbieracko-łowieckich, ale już „pasterzem”, efektem rewolucji neolitycznej.

Nie mniej istotną częścią Podróży… (jako wystawy) są prace, które odwołują się do pozostałości po (pre)historii. Oprócz węglowego kontekstu – życia, które uległo sprasowaniu pod naporem kolejnych warstw geologicznych i przetrwało w formie kopalin – pojawiają się także wątki antropologiczne. A ściślej, to, co zostało po praszczurach, których człowieczeństwo nierzadko mierzy się skłonnością do wytwarzania narzędzi, a w szczególności, sztuki. Prace Kuby Bąkowskiego, Marii Gostylli-Pachuckiej, Agnieszki Brzeżańskiej i Insane Temple (Stach Szumski i Nestor Piexito Aballe) zahaczają właśnie o ten motyw: nielicznych świadectw twórczości początków człowieka rozumnego. Te, które przypadkiem przetrwały stanowią pole dociekań na temat przeszłego życia – historii wyjątkowo niekompletnej, przez co narażonej na ideologiczne zniekształcenia. U Verne’a podziemni tułacze znajdują szczątki człowieka (i to rzekomo przedstawiciela „rasy kaukaskiej”), ale i zupełnie żywego giganta, który panuje nad stadem mastodontów. Jak pisze Magdalena Kempna-Pieniążek, ten „świat podziemny jest […] nie tyle zanurzony w przeszłości, co usytuowany poza czasem: w znajdowanych przez bohaterów wskazówkach teraźniejszość miesza się z tym, co minione i z tym, co dopiero nastanie”^[7]. Gigant nie jest przerażonym dwunożnym ssakiem, ale przyszłym tryumfatorem; nie jest także przedstawicielem gromad zbieracko-łowieckich, ale jak pisze Verne, już „pasterzem”, efektem rewolucji neolitycznej. Ten bardzo ciekawy wątek, słusznie dostrzeżony przez Kobyłt, zyskuje szczególnie w kontekście ustaleń Davida Graebera i Davida Wengrowa, którzy w monumentalnych Narodzinach wszystkiego. Nowej historii ludzkości podważają powszechne przekonanie o płynnej ewolucji społeczeństwa: od „prymitywnych” grup zbieracko-łowieckich, poprzez agrarną rewolucję aż do zalążków cywilizacji takiej, jaką znamy ją dzisiaj. Bohaterowie Verne’a w gigancie już widzą człowieka górującego nad zasobami z drapieżną „ludzką naturą”, zdolną niebawem do stworzenia pod powierzchnią Ziemi podobnej struktury społecznej, z której pochodzą XIX-wieczni gentlemani. To jednak punkt widzenia najeźdźców – wnętrze zamieszkują istoty niezagrażające naziemnemu status quo. W książce z wnętrza planety nie udaje się wydobyć żadnego artefaktu, ale to, czym dysponują Lindenbrock i jego siostrzeniec to opowieść zbieżna z ówczesnymi naukowymi intuicjami. Mimo to podjęcie ryzyka nie przynosi naukowej rewolucji, ale wpisuje się w powszechnie przyjęty kierunek myślenia o historii człowieczej planety. A ta w większości jest sumą opowieści, które zmierzały w stronę uzasadnienia aktualnej dominacji określonych form społeczno-politycznych, to znaczy – ludzi jako korony stworzenia, zarządzających innym mniej-ludźmi dla swoich celów. Pojawienie się innych, konkurencyjnych opowieści to całkiem świeża historia, w przybliżeniu której wystawa Joanny Kobyłt doskonale się sprawdza, zwłaszcza jako ćwiczenia z wyobraźni.

1

Do zobaczenia 17.11.2021

„Refugia. Strzeż (się) tych miejsc” w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu

Redakcja

Nie tylko zresztą w tym. Pomysł, aby w BWA Wrocław Główny urządzić powtórkę z fantastyczno-naukowej ramotki w nowych, trafił w sedno. Wystawa jest atrakcyjna dla widza w każdym wieku i z niemal każdym zapleczem teoretycznym. Na kanwie zgromadzonych w niej prac i opisów da się opowiadać i o samej powieści Verne’a, jak i o tym, w jaki sposób wpisywała się ona w ówczesny horyzont myślenia o naukowych tryumfach, w końcu – jak przyczyniła się do sformatowania wciąż aktualnych wyobrażeń o postępie. Kuratorce wraz z zaproszonymi do wystawy artystami i artystkami udała się rzadka sztuka, a w szczególności rzadka, jeżeli chodzi o eko-wystawę: nie zanudzić dydaktyzmem. A jak mówią użytkownicy pewnego forum – „u mnie działa”. I tak działających wystaw wszystkim bym życzył w przyszłości – jakakolwiek by ona nie była.

Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „MiejMiejsce”, „Postmedium” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.

^{[1] Zob. Krzysztof Kuchta, Izabela Tylek, Anna Rawska-Skotniczny, Przyczyny i metody zapobiegania błędom ludzkim w inżynierskiej działalności budowlanej. Część I: Klasyfikacja i źródła błędów, „Przegląd Budowlany” 5/2017, s. 17.
[2] Zob. Philip K. Dick, The shock of dysrecognition, [w:] The Short Happy Life of the Brown Oxford and Other Classic Stories (The Collected Stories of Philip K. Dick, Vol. 1), New York 1990, cyt. za: https://biblioklept.org/2017/09/19/the-shock-of-dysrecognition-philip-k-dick-defines-science-fiction/.
[3] Zob. Christophe Bonneuil, Jean-Baptiste Fressoz, Naukowcy i antropos. Antropocen czy oligantropocen?, „Teksty Drugie” (1)2020, s. 186–203, https://rcin.org.pl/Content/204095/WA248_239311_P-I-2524_bonneuil-fressoz_o.pdf.
[4] Zob. Ewa Sadurska-Duffy, Botanika jako źródło naukowej i osobistej refleksji, „Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria”, R. 21: 2012, Nr 4 (84), s. 259-271.
[5] Zob. np. Anna Lea Albright, Peter Huybers, Paintings by Turner and Monet depict trends in 19th century air pollution, “Proceedings of the National Academy of Sciences” 120(6), 2023 https://www.researchgate.net/publication/367653616_Paintings_by_Turner_and_Monet_depict_trends_in_19th_century_air_pollution.
[6] Zob. Rafał Niedziela, Wybuch wulkanu Laki i jego skutki dla Francji (1783-1784) w świetle wybranych doniesień prasowych, „Studia Historyczne” R. LX, 2017, Z. 1 (237), s. 5-24.
[7] Zob. Literackie podróże do wnętrza Ziemi. Studia, red. Małgorzata Burzka-Janik, Jarosław Ławski, Białystok-Opole 2020, s. 30. https://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/13974/1/Literackie_podroze_do_wnetrza_ziemi.pdf}