Kamil Kuskowski i neoplastyczna ekonomia w trzech częściach
W 2012 roku powstał Wydział Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie. Na jego dziekana wybrano profesora Kamila Kuskowskiego, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych imienia Władysława Strzemińskiego w Łodzi, który po dwunastu latach pracy dydaktycznej na macierzystej uczelni zdecydował się przenieść do miasta nad dolną Odrą. W tym samym czasie Kuskowski stworzył M2 – cykl trzydziestu sześciu obrazów przypominających dzieła artystów holenderskiej grupy De Stijl. Łącząc metodę malowania geometrycznej abstrakcji początku XX wieku z utrwalonym znacznie dłuższą tradycją sposobem konstruowania obrazów technicznych, nawiązywał do klasycznych teorii o wspólnych korzeniach architektury i plastyki współczesnej.
1. Paryż
W grudniu 1925 roku Izba Związku Antykwarycznego przy rue de la Ville-l’Évêque zorganizowała pierwszą paryską wystawę sztuki awangardowej po zakończeniu „Wielkiej Wojny”. Inicjatorem międzynarodowego pokazu był Wiktor Janaga Poznański (Victor Y. Poznanski) – uczeń kubistycznego malarza Alberta Gleizesa, dawny ezoteryk, francuski ekspat najpotężniejszej łódzkiej rodziny fabrykantów. Po kilku latach, gdy malarstwo abstrahujących kierunków zdawało się tracić na sile oddziaływania, swoje prace pokazali artyści nowocześni z różnych stron świata, aktualnie mieszkający w jego kulturalnej stolicy.
Oprócz Poznańskiego polską emigrację reprezentował Ludwik Kazimierz Markus (Louis Marcoussis), rosyjską – Aleksandra Ekster, Natalia Gonczarowa i Michaił Łarionow, a węgierską – Alfréd Réth. Od dawna przebywali w Paryżu Hiszpanie Joan Miró, Juan Gris i Pablo Picasso, których obrazy także znalazły się na ekspozycji. Swoje dzieła, obok najliczniej zgromadzonych prac Francuzów, udostępnili amerykańscy przyjaciele Gleizesa: Blanche Lazzell, Lucy L’Engle i Edwin Ambrose Webster. W Izbie Związku Antykwarycznego nie zabrakło malarstwa Szwajcara Charles’a-Édouarda Jeannereta-Grisa, który przed kilkoma miesiącami, jako architekt Le Corbusier, zadziwił publiczność Międzynarodowej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej awangardowym pawilonem L’Esprit Nouveau.
Wszystkich wymienionych łączyła jedna cecha: sprzeciw wobec artystycznej imitacji zewnętrznego świata w konwencji realizmu. Poznański pisał:
Prace wykonane według starych zasad estetyki przyzwyczaiły widza, by zaczynał od szukania wątków, które uważa za temat obrazu, jego scenariusz. Od 1911 roku [pierwszej wystawy kubistów – S.P.K.] było to niemal całkowicie eliminowane po to, by uwolnić lirykę z oków rzeczywistości. Tak więc muzyk nie jest zobowiązany do naśladowania dźwięków przyrody, lecz aranżuje dźwięk, czego efekt – że tak to ujmę – jest zawsze wewnętrzny w stosunku do muzyki. W obrazach pokazanych na tej wystawie malarstwo nie jest już pośrednikiem między naturą a widzem. Poprzez formy i kolory działa ono bezpośrednio na naszą wrażliwość, a za jej pośrednictwem – na naszego ducha. Fotografia jest pośrednikiem, dawny styl malowania jest pośrednikiem, fuga Bacha nie jest pośrednikiem, ale pieśń słowika imitowana przez Beethovena w Symfonii pastoralnejnim jest; dzieła prezentowanych tutaj malarzy nie są (w znaczeniu ogólnym) pośrednikiem, lecz strukturą, której efekt całkowity pochodzi z „wnętrza”[1].
Próby przenoszenia teorii i praktyki malarskiej na pole sztuk użytkowych zachęcały Strzemińskiego do aliansu z inżynierami, którego efekty obserwować można było już w warszawskich kooperacyjnych projektach poprzedzających przyjazd artysty do Łodzi.
W ekspozycji Poznańskiego wzięli wreszcie udział założyciele holenderskiego ugrupowania De Stijl, architekt, malarz i rzeźbiarz Theo van Doesburg oraz, last but not least, Piet Mondrian – radykalny abstrakcjonista, zafascynowany teo- i antropozofią, inspirujący nie tylko plastyków, lecz także – co wzbudzało zastrzeżenia samego twórcy – projektantów form użytkowych[2]. Jedno z dwóch prezentowanych najnowszych dzieł Mondriana, Obraz nr I, zostało wówczas sprzedane dzięki pośrednictwu Sophie Küppers, późniejszej żony El Lissitzkiego, drezdeńskiemu małżeństwu Friedricha Bienerta i Gret Palukki.
I got 400 marks, a really good price because the intermediary’s commission was 33 percent. The work was sold to a danseuse who appar ently has a white dance studio, and they wrote to me that now my canvas is hanging there as a point of rest when the danseuse takes a break – relacjonował Modrian w liście do innego kolegi z De Stijl, architekta Jacobusa Johannesa Pietera Ouda[3].
W ciągu kilku lat za sprawą Küppers w Republice Weimarskiej znalazły się liczne abstrakcje artysty, do własnej kolekcji niemiecka historyczka sztuki sprowadziła ich, według obecnego stanu wiedzy, dziewiętnaście[4].
Kwota pięciuset trzydziestu dwóch marek, za jaką sprzedano Obraz nr I z 1925 roku, rzeczywiście była imponująca. Średnia krajowa stawka godzinowa wykwalifikowanego robotnika wynosiła wtedy poniżej jednej marki, a tygodniówka nieco powyżej czterdziestu dwóch marek. Pensje berlińskich urzędników, obliczane w trybie miesięcznym, osiągały w grupie pracowników banków niższego szczebla dwieście pięćdziesiąt marek, a zakładów ubezpieczeń – dwieście siedemdziesiąt cztery marki dla żonatego mężczyzny z dwojgiem dzieci. Za pięć kilogramów ziemniaków trzeba było zapłacić w handlu detalicznym średnio pięćdziesiąt pięć fenigów[5]. We Frankfurcie nad Menem, mieście o najbardziej rozwiniętym systemie budowy tanich i nowoczesnych mieszkań na świecie, zainicjowanym w 1925 roku, najpopularniejszy typ domku szeregowego o powierzchni sześćdziesięciu metrów kwadratowych, z łazienką, toaletą, racjonalnie urządzoną kuchnią i własnym ogródkiem kosztował 15 tysięcy marek lub sześćdziesiąt marek miesięcznego czynszu[6].
2. Łódź
Obraz van Doesburga, Kontrkompozycja XV, prezentowany przez Poznańskiego na paryskiej wystawie, stał się w 1931 roku własnością łódzkiej grupy plastyków „a.r.”, która przekazała dzieło miejscowemu Muzeum Historii i Sztuki imienia Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów z siedzibą w ratuszu. Ta utworzona poprzez restrukturyzację swojej poprzedniczki instytucja była pierwszą tego typu placówką w II Rzeczpospolitej i trzecią na świecie, po nowej organizacji galerii i – podjętej przez El Lissitzkiego – rearanżacji sal Muzeum Prowincjonalnego w Hanowerze oraz nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w całości poświęconym twórczości aktualnej oraz jej korzeniom.
Zbiory polskie wyróżniał sposób pozyskania najnowszych obiektów drogą darowizny prosto z pracowni artystów oraz koleżeńska inicjatywa pomysłodawców, wśród których kluczową rolę odgrywał Władysław Strzemiński. W Muzeum Historii i Sztuki zawisły prace kubistów, futurystów, dadaistów i surrealistów. Dla Strzemińskiego, wykształconego w kręgu awangardy rosyjskiej, podzielającego poglądy Kazimierza Malewicza dotyczące mistycznego posłannictwa twórcy, kluczową rolę odgrywała sztuka abstrakcyjna – Hansa Arpa i Sophie Taeuber-Arp, Jeana Héliona czy Vilmosa Huszára. Naturalnym punktem odniesienia stała się wreszcie działalność artystów z De Stijl[7]. Próby przenoszenia teorii i praktyki malarskiej – wspólne tak dla Holendrów, jak i dla Rosjan – na pole sztuk użytkowych zachęcały polskiego artystę do aliansu z inżynierami, którego efekty obserwować można było już w warszawskich kooperacyjnych projektach poprzedzających przyjazd Strzemińskiego do Łodzi.
Po eksperymentalnej fazie „papierowej architektury” – niezrealizowanych pomysłach studentów i młodych absolwentów Politechniki Warszawskiej, architektonicznych wizjach plastyków oraz pokazywanych w prasie i na wystawach szkicach podpisywanych wspólnie przez reprezentantów obu środowisk zrzeszonych w latach 1926–1930 w ugrupowaniu Praesens – nastał czas praktyki budowlanej. Tradycyjnie pełnię radykalnych idei ukazywały przestrzenie pracowni – od teoretycznego studium Strzemińskiego z Ernestem Epsteinem (Epsztejnem) z 1926 roku po mieszkanie z atelier architektonicznym i siedzibą Praesensu Heleny i Szymona Syrkusów z 1931 roku, gdzie znalazły się kompozycje Strzemińskiego, a sam malarz zatrzymywał się tam podczas późniejszych okazjonalnych pobytów w stolicy.
Wnętrze mieszkania Syrkusów, oszczędnie urządzone meblami z malowanej sklejki, projektowanymi przez właścicieli, z kolorystycznie opracowanymi ścianami o perfekcyjnie dostosowanym do geometrycznych podziałów polichromii miejscu zawieszenia obrazów sztalugowych, stało się dziełem totalnym w duchu De Stijl. Niewątpliwym pierwowzorem warszawskich wnętrz była paryska pracownia Mondriana[8]. Podczas przygotowywania tej realizacji Syrkus pisał:
Charakterystyczną cechą architektury współczesnej jest dążenie do ścisłości – do stosowania obliczeń w każdym ze swych działów. Formy architektoniczne planu, fasady i bryły wynikają z całego szeregu obliczeń i dlatego stają się coraz to mniej przypadkowe.
To samo unikanie przypadkowych efektów zauważyć się daje w malarstwie współczesnem. Istnieje szkoła malarska, stworzona przez malarza holenderskiego, stale zresztą przebywającego w Paryżu, która pracuje metodami obliczeniowemi, osiągając plastyczne wartości obrazu przez zrównoważenie podziałów płaszczyzn i walorów barwy oraz powierzchni: Szkoła ta nosi nazwę NEOPLASTYCYZMU.
Zbliżony do neoplastycyzmu kierunek, aczkolwiek mniej może dogmatyczny, reprezentują w Polsce malarze, stojący blisko grupy PRAESENS i AR[9].
Artykuł ukazał się na łamach czasopisma „Dom, Osiedle, Mieszkanie”, ściśle współpracującego z Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową. To właśnie tej organizacji udało się zbliżyć do socjalistycznych ideałów Nowego Frankfurtu, oddając w styczniu 1927 roku pierwsze mieszkania przy placu Wilsona. Za lokal o powierzchni pięćdziesięciu–sześćdziesięciu metrów kwadratowych, drobiazgowo zaplanowany i częściowo wyposażony trzeba było płacić komorne w wysokości osiemdziesięciu–stu złotych miesięcznie[10]. Trzy czwarte, a w niektórych regionach kraju nawet cztery piąte mężczyzn zarabiało wtedy w tartakach czy cegielniach właśnie tyle. Jako jedyni żywiciele rodzin, nie mogli sobie zatem pozwolić na samodzielne mieszkanie. Realna pensja warszawskiego robotnika wynosiła przy tym niemal o połowę mniej niż berlińskiego[11].
Minimum egzystencji jednoizbowego mieszkania z toaletą i niszami sypialnymi osiągnięto dopiero w sierpniu 1935 roku, kiedy Syrkusowie oddali do użytku drugą kolonię WSM na Rakowcu. Wcześniej w robotniczych z nazwy osiedlach zamieszkać mogli na przykład młodzi lekarze – pensja trzech czwartych z nich trzykrotnie przewyższała kwotę czynszu[12].
Podsumowaniem architektonicznych zainteresowań Strzemińskiego, który wraz z żoną Katarzyną Kobro opublikował książkę Kompozycja przestrzeni –obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, stała się natomiast Sala Neoplastyczna. Zaprojektował ją dla łódzkiego muzeum w jego nowej powojennej siedzibie, adaptowanym pałacu Poznańskich – wywłaszczonej rodziny, z której wywodził się mieszkający w Paryżu malarz. Strzemiński, sam żyjąc w warunkach robotniczej nędzy, stworzył w latach 1947–1948 rodzaj epitafium utopijnych koncepcji pierwszej międzynarodowej awangardy[13]. Ikonoklastyczna dewastacja wnętrza w latach panowania doktryny socrealistycznej, jego rekonstrukcja w 1960 roku oraz następująca później sakralizacja samej przestrzeni, grupy „a.r.” i jej kolekcji okazały się stałym punktem odniesienia dla łódzkiej neoawangardy kolejnych dekad, mitem założycielskim zarówno działającej dziś uczelni artystycznej, jak i obecnego muzeum[14].
3. Szczecin
Powrót do awangardowych tradycji Łodzi umożliwiła pamięć środowiska podtrzymywana w czasie okupacji i okresie stalinowskim. Zupełnie inaczej potoczyły się losy nowoczesności szczecińskiej, zdławionej najpierw przez oficjalną politykę kulturalną III Rzeszy, a później niemal całkowitą wymianę ludności miasta po zakończeniu drugiej wojny światowej. Gdy stoczniowy Szczecin stał się polski, dziedzicząc po robotniczej Łodzi ideę „ziemi obiecanej” i coraz częściej przypisując sobie miano jednego z „Paryżów Północy”, ślady działalności przedwojennych twórców niemieckich dawno już się zatarły. Nikt nie mógł o nich pamiętać, a odkrywanie tychże nie należało do priorytetów urządzających się w nowym miejscu, wyobcowanych przybyszów[15].
Dźwigano z ruin gmachy użyteczności publicznej, reperowano dziewiętnastowieczne kamienice, zasiedlano wielki modernistyczny niebuszewski blok z 1152 mieszkaniami, „sanatoryjnymi” tarasami i rzekomo największą w Europie końca lat 20. kotłownią centralnego ogrzewania[16]. Muzeum Miejskie, urządzone przy dzisiejszej ulicy Staromłyńskiej w dawnej siedzibie Prowincjonalnego Muzeum Starożytności Pomorskich zachowało stylistykę wnętrz po nazistowskiej przebudowie lat 30. Tymczasem to właśnie w nich wybrzmiewały niegdyś w pełni neoplastyczne idee autora pierwotnej adaptacji budynku na cele wystawiennicze, Gregora Rosenbauera.
Otwarta w sierpniu 1928 roku wystawa stała niemieckiej instytucji stanowiła pierwszy kolektywny popis miejscowej Szkoły Rzemiosł Artystycznych, kierowanej przez Rosenbauera od pięciu lat. Bezpośrednie nawiązanie do holenderskich zasad kształtowania pola obrazowego i rzeczywistości trójwymiarowej umożliwił zatrudniony tu nauczyciel rzeźby Kurt Schwerdtfeger. Był on słuchaczem Bauhausu w kluczowym momencie przechodzenia weimarskiej uczelni z pozycji ekspresjonistycznych ku purystycznej abstrakcyjnej awangardzie, zainicjowanego pobytem van Doesburga w turyńskim ośrodku.
W uczniowskich realizacjach poszczególnych pracowni szczecińskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych odbijały się zatem echa wczesnych projektów z kręgu ugrupowania De Stijl, podobny charakter zyskała przestrzeń muzealna. Co ciekawe – inaczej niż w przypadku Hanoweru, a później Łodzi – neoplastyczna aranżacja nadała ramy nie dziełom sztuki współczesnej, lecz zbiorom dawnej rzeźby, rzemiosła i etnografii. Koordynacja linii podziałów architektonicznych i ekspozytorów podkreślała jednorodność przestrzeni, w którą integralnie wpisano muzealia. Największe wrażenie robiły działy średniowiecznej plastyki sakralnej i chorągwi pomorskich pułków o reliefowo, geometrycznie opracowanych licach polichromowanych ścian.
Cykl trzydziestu sześciu „neoplastycznych” obrazów M2 można traktować jako zapis oswajania nowej przestrzeni z czasu szczecińskiej stabilizacji życiowej artysty. Kuskowski, odwołując się do estetyki Mondriana, w dosadny sposób pozbawił obrazy mistycznej wykładni tak ważnej dla Holendra.
Ta sama grupa twórców odpowiedzialna była wówczas za przebudowę szczecińskich hal targowych na potrzeby objazdowej wystawy Ochrona zdrowia. Tym razem Rosenbauer skontrastował świetliste wnętrza z elewacjami utrzymanymi w mondrianowskiej palecie błękitu, żółci i czerwieni[17]. Wydawało się, że zwłaszcza tematyka tego popularnonaukowego pokazu odbijała w swej formie antropozoficzne korzenie ruchu awangardowego, nawet jeśli ta ostatnia poniekąd w powierzchownym oglądzie ograniczała działania artystów do racjonalistycznego, odartego z emocji procesu porządkowania świata.
Dotkliwy brak wyższej uczelni artystycznej w Szczecinie w okresie PRL przyczynił się do tego, że trudno byłoby wskazać dzieła porównywalne jakościowo z opisanymi pracami – tak przedwojennymi autorstwa Rosenbauera, jak i z powojenną Salą Neoplastyczną Strzemińskiego. Wzmożony kontakt ze środowiskiem Polski Centralnej miał tu miejsce w pierwszej połowie lat 50. za sprawą ideolożki realizmu socjalistycznego, łodzianki Natalii Pacanowskiej-Haltrecht[18]. Choć wielu artystów związanych ze Szczecinem ukończyło łódzką Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych lub późniejszą Akademię Sztuk Pięknych, awangardowa estetyka oraz idee Strzemińskiego, zakorzenione w procesie dydaktycznym i oddziałujące na praktykę artystyczną licznych absolwentów, pojawiły się dopiero w pracach Kamila Kuskowskiego.
Cykl trzydziestu sześciu „neoplastycznych” obrazów M2 można traktować jako zapis oswajania nowej przestrzeni z czasu szczecińskiej stabilizacji życiowej artysty. Kuskowski, odwołując się do estetyki Mondriana, w dosadny sposób pozbawił obrazy mistycznej wykładni tak ważnej dla Holendra. Odzwierciedlenie realnego planu standardowego mieszkania dostępnego na rynku deweloperskim stało się podstawą dla serii kwadratowych obrazów o boku długości jednego metra – z białym tłem, rysunkiem czarnych linii i wypełniających je na zasadzie akcentu barwnego plam błękitu, żółci i czerwieni. Komentarz autorski nie pozostawiał złudzeń:
W pewnym sensie chodzi tu o uruchomienie lub przynajmniej poruszenie kwestii wartości nieruchomości. A rozgrywa się to w oscylacji pomiędzy wartością reprezentacji a wartością lokalu. Warunkiem oscylacji jest zestawienie rzeczy, pochodzących z zupełnie odmiennych porządków, czego podstawą jest wspólny metraż. Metr kwadratowy obrazu równa się metrowi kwadratowemu lokalu mieszkalnego. Obraz przedstawia fragment rzutu poziomego mieszkania, tylko dzięki temu to zrównanie jest możliwe. Co więcej, cały rzut, w zmniejszonej skali, jest przedstawiony na cyklu obrazów. Poliptyk stanowi zatem swoistą reprezentację lokalu M2 o układzie zbliżonym do kwadratu. Rodzi to pytanie o wartość tej obrazowej metafory. Kluczem do odpowiedzi jest cena. Cena płótna o wymiarach metr na metr ma wynosić tyle, co średni koszt metra kwadratowego mieszkania w Warszawie. Malarska interwencja pędzlem na obrazach stworzonych techniką drukowania na płótnie ma stanowić artystyczną gwarancję. Jest ona tym bardziej konieczna, że gra, w którą malarstwo zostaje tu włączone, nie jest niczym innym jak grą rynkową. Tylko bowiem w tego rodzaju grze może zostać zrównane to, co nieporównywalne: metr kwadratowy obrazu mieszkania i metr kwadratowy realnego mieszkania. To, co wciąż pozostaje niemożliwe do zrównania, to ryzyko. Nie ma bowiem pewności, co okaże się lepszą inwestycją: malarstwo czy nieruchomości[19].
„Pomiędzy. Monografia poświęcona twórczości Kamila Kuskowskiego”, pod red. Łukasza Musielaka
Kuskowski, nie po raz pierwszy zanurzając się w historii sztuki dwudziestowiecznej, dobitnie ukazał podstawową prawdę: utopia awangardy skazana była na ideową klęskę, co przeczuwał zresztą już Mondrian. Abstrakcyjna forma, pozbawiona głębi, lecz bardzo atrakcyjna wizualnie – dodaje łódzko-szczeciński twórca – doczekała się jednak dzisiaj szerokiej akceptacji społecznej. Neomodernistyczna architektura i jej neoplastyczne dekoracje nie mają natomiast żadnych związków z lewicowymi ideami demokratycznego społeczeństwa, „obliczeniami rytmu czasoprzestrzennego” czy nawet „mieszkaniami minimalnej egzystencji” sprzed stulecia.
Za sześćdziesięciometrowe lokum należy zapłacić w stolicy prawie 480 tysięcy złotych[20]. Trzeba je kupić od prywatnego inwestora, gdyż gminy raczej nie są zainteresowane inwestycjami spółdzielczymi. Pięć kilogramów ziemniaków kosztuje w popularnej sieci sklepów detalicznych cztery i pół złotego. Robotnik branży budowlanej otrzymuje w Polsce średnio szesnaście złotych za godzinę pracy, lekarz stażysta – nieco ponad 3 tysiące, a profesor wyższej uczelni – około 7,5 tysiąca złotych miesięcznie[21]. Kompozycję nr 3 Mondriana z 1929 roku sprzedano osiemdziesiąt sześć lat po jej namalowaniu za 50,5 miliona dolarów[22]. W gruncie rzeczy abstrakcyjne obrazy z cyklu M2 są nad wyraz realistyczne. Kuskowski nie zaprojektował „papierowej architektury”, tak jak czynili to artyści klasycznej awangardy. Powiększając obraz techniczny, reprodukując go i dzieląc, artysta przedstawił rzeczywistość w najczystszej wolnorynkowej postaci. Tyle pozostało z rojeń Mondriana, Strzemińskiego i Rosenbauera.
Tekst pochodzi z publikacji Pomiędzy. Monografia poświęcona twórczości Kamila Kuskowskiego, pod red. Łukasza Musielaka.
Bibliografia:
• L’Art d’aujourd’hui, Paris 1925.
• Blois Y.-A., Mondrian and the Theory of Architecture, „Assemblage” 1994, № 4.
• Brook P., Wiktor Poznański i wystawa L’Art d’aujourd’hui z 1925 roku, tłum. D. Olczak, [w:] Imperium rodziny Poznańskich, red. M. Jakóbczyk, K. Kuropatwa-Pik, C. Pawlak, Wydawnictwo Hamal Andrzej Machejek, Łódź 2012.
• Brożyński P., Muzeum w płynnej nowoczesności, [w:]M. Minich, O nowy typ muzeów sztuki, Universitas, Kraków 2018.
• Cieszyński A., Stan lekarski w czasach obecnych pod względem liczbowym i ekonomicznym. Przyszłość stanu lekarskiego w Polsce, nakładem autora, Lwów 1928.
• Kozińska B., Szczecińska Szkoła Rzemiosł Artystycznych, „Materiały Zachodniopomorskie” 1999, t. XLV.
• Kramer F., Kramer L., Erinnerungen and as „Neue Frankfurt”, „Bauwelt” 1986, H. 28.
• Kubiak S.P., Daleko od Moskwy. Gérard Singer i sztuka zaangażowana, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szczecin 2016.
• „Malujcie jak Dürer”. Georg Johann Tribowski i kulturowa tożsamość Szczecina w latach 1947–1964, [w:] Ptak bez przestrzeni. Georg Johann Tribowski – wczesne obrazy, red. S.P. Kubiak, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szczecin 2018, s. 6–29
• „[…] ten czarny zygzak na suficie […]”. Neoplastyczne inspiracje w sztukach projektowych II Rzeczypospolitej, [w:] Organizatorzy życia. De Stijl, polska awangarda i design, [katalog wystawy], red. P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2017 / „…That Black Zigzag on the Ceiling…”. Neo-Plastic Inspirations in Design in the Second Polish Republic, [w:] Organizers of Life. The Stijl, the Polish Avant-Garde, and Design, [exhibition catalogue], eds. P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsow, Muzeum Sztuki, Łódź 2017.
• Notatki z kresów albo prolegomena do studiów nad szczecińską nowoczesnością w trzech częściach/ Notizen aus den Randgebieten oder Prolegomena zu Studien über die Stettiner Moderne in drei Teilen, [w:] Szczecińskie awangardy/ Stettiner Avantgarden, red. S.P. Kubiak, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Zachęta Sztuki Współczesnej w Szczecinie, Wydawnictwo Artystyczno-Naukowe Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie, Szczecin 2017.
• Zwanzig Stettiner Jahre/Szczecińskie dwudziestolecie, [w:]Mac Zimmermann surreal/ Mac Zimmermann surrealnie, [katalog wystawy], Hrsg. B. Vogel von Frommannshausen, Pommersches Landesmuseum, Greifswald 2012.
• Kurc-Maj P., Jakie muzeum? – uwagi na temat historii Muzeum Sztuki w Łodzi do 1950 roku, [w:] Muzeum Sztuki. Monografia, t. 1, red. A. Jach, K. Słoboda, J. Sokołowska, M. Ziółkowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2015.
• Ładnowska J., Sala neoplastyczna – z dziejów kolekcji sztuki nowoczesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi, [w:] Miejsce Sztuki. Museum – Theatrum Sapientiae, theatrum Animabile,red. zespół kustoszy Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki, Łódź 1991.
• Piet Mondrian 1872–1944, ed. A. Zander Rudenstine, MoMA, Boston–New York–Toronto–London 1994.
• Rosenberg L., Stettin. Das Tor der Ostsee, im Eigenverlag des Stettiner Verkehrsvereins, Stettin 1930.
• Rychliński S., Płace i zarobki robotników przemysłowych w dziesięcioleciu 1918–1928, Skł. gł. „Księgarnia Robotnicza”, Warszawa 1929.
• Saciuk-Gąsowska A., [Sala Neoplastyczna], [w:]Organizatorzy życia. De Stijl, polska awangarda i design, [katalog wystawy], red. P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2017 / „…That Black Zigzag on the Ceiling…”. Neo-Plastic Inspirations in Design in the Second Polish Republic, [w:] Organizers of Life. The Stijl, the Polish Avant-Garde, and Design, [exhibition catalogue], eds. P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsow, Muzeum Sztuki, Łódź 2017.
• Springer F., 13 pięter, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015.
• Syrkus H., Ku idei osiedla społecznego. 1925–1975, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1976.
• S[yrkus] S., bez tytułu, „Dom, Osiedle, Mieszkanie” 1931, z. 6.
• Von den zwanziger zu den achtziger Jahren. Ein Vergleich der Lebensverhältnisse der Menschen, Hrsg. Statistisches Bundesamt, Verlag W. Kohlhammer, Wiesbaden 1987.
[1] L’Art d’aujourd’hui, Paris 1925, s. nlb., cyt. za:P. Brook, Wiktor Poznański i wystawa L’Art d’aujourd’hui z 1925 roku, tłum. D. Olczak, [w:] Imperium rodziny Poznańskich, red. M. Jakóbczyk, K. Kuropatwa-Pik, C. Pawlak, Wydawnictwo Hamal Andrzej Machejek, Łódź 2012, s. 215–236, tu: 226.
[2] Y.-A. Blois, Mondrian and the Theory of Architecture, „Assemblage” 1994, №4, s. 102–130; zob. S.P. Kubiak, „[…] ten czarny zygzak na suficie […]”. Neoplastyczne inspiracje w sztukach projektowych II Rzeczypospolitej, [w:] Organizatorzy życia. De Stijl, polska awangarda i design, [katalog wystawy], red. P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2017, s. 119–151 / „…That Black Zigzag on the Ceiling…”. Neo-Plastic Inspirations in Design in the Second Polish Republic, [w:] Organizers of Life. The Stijl, the Polish Avant-Garde, and Design, [exhibition catalogue], eds. P. Kurc-Maj, A. Saciuk-Gąsow, Muzeum Sztuki, Łódź 2017, s. 119–151.
[3] Piet Mondrian 1872–1944, ed. A. Zander Rudenstine, MoMA, Boston–New York–Toronto–London 1994, s. 221. “Cena wyniosła 400 marek, dość wysoko zważywszy na prowizję pośrednika rzędu 33 procent. Obraz trafił w ręce pewnej tancerki i najwyraźniej zawisł na ścianie jej własnego studia tanecznego. W swym liście dama ta pisze, że ogląd płótna przynosi jej chwile nieocenionego wytchnienia w trakcie przerw od tańca” (tłum K.J.).
[4] Zob. elektroniczna baza danych RKD-Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis: https://rkd.nl/en/explore/images#query=Sophie+Küppers [dostęp: 23.09.2018].
[5] Von den zwanziger zu den achtziger Jahren. Ein Vergleich der Lebensverhältnisse der Menschen, Hrsg. Statistisches Bundesamt, Verlag W. Kohlhammer, Wiesbaden 1987, s. 34–38.
[6] F. Kramer, L. Kramer, Erinnerungen and as „Neue Frankfurt”, „Bauwelt” 1986, H. 28, s. 1054–1058, tu: 1057.
[7] Na temat historii muzeum ukazały się liczne opracowania, do nowszych należy tekst Pauliny Kurc-Maj, Jakie muzeum? – uwagi na temat historii Muzeum Sztuki w Łodzi do 1950 roku, [w:] Muzeum Sztuki. Monografia, t. 1, red. A. Jach, K. Słoboda, J. Sokołowska, M. Ziółkowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2015, s. 124–175.
[8] S.P. Kubiak, dz. cyt.
[9] S. S[yrkus], bez tytułu, „Dom, Osiedle, Mieszkanie” 1931, z. 6, s. 14.
[10] F. Springer, 13 pięter, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015, s. 103–107.
[11] S. Rychliński, Płace i zarobki robotników przemysłowych w dziesięcioleciu 1918–1928, Skł. gł. „Księgarnia Robotnicza”, Warszawa 1929, s. 21–25.
[12] F. Springer, dz. cyt., s. 195–200; zob. H. Syrkus, Ku idei osiedla społecznego. 1925–1975, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1976; A. Cieszyński, Stan lekarski w czasach obecnych pod względem liczbowym i ekonomicznym. Przyszłość stanu lekarskiego w Polsce, nakładem autora, Lwów 1928.
[13] A. Saciuk-Gąsowska, [Sala Neoplastyczna], [w:] Organizatorzy życia…, dz. cyt., s. 234–243 / [The Neoplastic Room], [w:] Organizers of Life…, dz. cyt., s. 234–243.
[14] J. Ładnowska, Sala neoplastyczna – z dziejów kolekcji sztuki nowoczesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi, [w:] Miejsce Sztuki. Museum – Theatrum Sapientiae, theatrum Animabile,red. zespół kustoszy Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki, Łódź 1991, s. 71–80; P. Brożyński, Muzeum w płynnej nowoczesności, [w:] M. Minich, O nowy typ muzeów sztuki, Universitas, Kraków 2018, s. 157–174.
[15] S.P. Kubiak, Daleko od Moskwy. Gérard Singer i sztuka zaangażowana, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szczecin 2016, s. 40–53; tenże,„Malujcie jak Dürer”. Georg Johann Tribowski i kulturowa tożsamość Szczecina w latach 1947–1964, [w:] Ptak bez przestrzeni. Georg Johann Tribowski – wczesne obrazy, red. S.P. Kubiak, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szczecin 2018, s. 6–29.
[16] L. Rosenberg, Stettin. Das Tor der Ostsee, im Eigenverlag des Stettiner Verkehrsvereins, Stettin 1930, s. 21.
[17] B. Kozińska, Szczecińska Szkoła Rzemiosł Artystycznych, „Materiały Zachodniopomorskie” 1999, t. XLV, s. 553–578; S.P. Kubiak, Zwanzig Stettiner Jahre/ Szczecińskie dwudziestolecie, [w:] Mac Zimmermann surreal/ Mac Zimmermann surrealnie, [katalog wystawy], Hrsg. B. Vogel von Frommannshausen, Pommersches Landesmuseum, Greifswald 2012, s. 52–71; tenże, Notatki z kresów albo prolegomena do studiów nad szczecińską nowoczesnością w trzech częściach /Notizen aus den Randgebieten oder Prolegomena zu Studien über die Stettiner Moderne in drei Teilen, [w:] Szczecińskie awangardy /Stettiner Avantgarden, red. S.P. Kubiak, Muzeum Narodowe w Szczecinie – Zachęta Sztuki Współczesnej w Szczecinie – Wydawnictwo Artystyczno-Naukowe Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie, Szczecin 2017, s. 9–41.
[18] S.P. Kubiak, Daleko…, dz. cyt., s. 129–131.
[19] K. Kuskowski, M2, 2012, tekst odautorski dzięki uprzejmości artysty.
[20] Średnie ceny 1 m2 lokali mieszkalnych w Warszawie (II kw. 2018), „Puls Biznesu”, https://www.pb.pl/ceny-mieszkan/warszawa [dostęp: 23.09.2018].
[21] Płace, zarobki w budownictwie, Wielkiebudowanie.pl, https://www.wielkiebudowanie.pl/go.live.php/PL-H473/place-w-budownictwie.html [dostęp: 23.09.2018]; Ile zarabia lekarz stażysta/rezydent?, Wynagrodzenia.pl, https://wynagrodzenia.pl/moja-placa/ile-zarabia-lekarz-stazysta-rezydent [dostęp: 23.09.2018]; Ile zarabia profesor?, Wynagrodzenia.pl, https://wynagrodzenia.pl/moja-placa/ile-zarabia-profesor [dostęp: 23.09.2018].
[22] Impressionist and Modern Evening Sale Including Property from the John C. Whitehead Collection, Christie’s, 14 May 2015, https://www.christies.com/lotfinder/Lot/piet-mondrian-1872-1944-composition-no-iii-with-5893250-details.aspx [dostęp: 23.09.2018].
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- pod red. Łukasza Musielaka
- Tytuł
- Pomiędzy. Monografia poświęcona twórczości Kamila Kuskowskiego
- Wydawnictwo
- Wydawnictwo Artystyczno-Naukowe Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie
- Data i miejsce wydania
- 2018, Szczecin
- Strona internetowa
- wydawnictwowminm.akademiasztuki.eu
