Jana Vanrieta pieśń losu

Jan Vanriet, Madonna, Zamkniete drzwi, 2004, olej na płótnie, 70 x 50 cm

Twórczość Jana Vanrieta, jednego z najbardziej dziś znanych i cenionych artystów belgijskich, można analizować w różnych kontekstach, podkreślając choćby jej literackość czy też jej związki z historią sztuki – jak robiono to wielokrotnie. Jednak zorganizowanie wystawy w Muzeum Narodowym w Gdańsku, w mieście będącym świadkiem tragicznej historii XX wieku, gdzie wybuchła II wojna światowa i gdzie przez kilka dziesięcioleci trwały walki wolnościowe przeciwko reżimowi komunistycznemu, warunkuje interpretację. W tym kontekście lektura wydobywająca jej związki z historią i pamięcią jest – zaryzykuję – nieunikniona. Zgodnie z Gadamerowskim rozumieniem koła hermeneutycznego, każda interpretacja – a w naszym przypadku każde spojrzenie – jest uwikłana we wcześniejsze doświadczenia podmiotu poznającego. Musimy więc przyznać na wstępie, że nasze spojrzenie nie jest „niewinne”, lecz naznaczone kulturowymi przekazami, ukształtowane w specyficznym języku i specyficznej przestrzeni – naznaczonej pustką i brakiem, tak w znaczeniu metaforycznym, jak i dosłownym.

Spójrzmy na obraz Las bez śladów z 2003 roku, przedstawiający szaro-żółte, gołe pnie brzóz, wyłaniające się z niebieskawej, bezkształtnej i chłodnej przestrzeni. W tym pejzażu bardzo wyraźnie słyszę dźwięczącą ciszę, ów brak, nieobecność, które w tej części Europy naznaczyły pamięć krajobrazu po wojnie i po Zagładzie. Pusty las, szczególnie brzozowy, przestał być po prostu pustym lasem – jest symbolem mieszczącym w sobie miliony dramatycznych śmierci. Kolejne płótna Vanrieta przywołujące motyw lasu niejako potwierdzają te przeczucia. Obraz Brzozy, z tego samego roku, ukazuje las, symbolicznie już zredukowany do kilku pionowych linii, wśród których widoczne są ciemne figury ludzkie. Artysta dodatkowo odwrócił tu porządek przedstawienia, malując je w pozycji horyzontalnej – jakby lewitowały nad powierzchnią ziemi. Gest ten „zawiesza” ich cielesność i namacalność; całkowicie anonimowe, stają się zaledwie śladem obecności ludzkiej. Oko rozpoznaje w nich także znak śmierci – złożone w ziemi zapomniane ludzkie trupy. Późniejszy o rok Człowiek w czerwonym lesie nie pozostawia już wątpliwości – gorejące tło, przywołujące na myśl pożogę i śmierć, zielone pionowe linie, które oznaczać mogą zarówno pnie hipotetycznych drzew, jak i więzienną kratę, i wreszcie zagubiony w krajobrazie i ledwie widoczny zarys postaci, jej cień, a właściwie wspomnienie.

Jan Vanriet, Las bez śladów, 2003, olej na płótnie, 107 x 76 cm

Jan Vanriet, Brzozy, 2003, olej na płótnie, 107 x 76 cm

Historia najnowsza, a szczególnie historia II wojny światowej i Zagłady mają szczególne znaczenie we współczesnej polskiej i środkowo-europejskiej kulturze, a od późnych lat 90. stały się wręcz swoistym leitmotivem w polskim pejzażu kulturalnym. Jakbyśmy po upadku bloku wschodniego zetknęli się z eksplozją uwolnionej pamięci Europy Środkowo-Wschodniej. Liczba traktujących wątki historyczne filmów, prac artystycznych, literackich, nie mówiąc o pracach naukowych, jest uderzająca, do tego stopnia, iż ich wykorzystywanie w twórczości artystów coraz częściej jest odczytywane jako swoista moda czy wręcz strategia. Jednak zjawisko to może także wynikać z przemożnej potrzeby psychologicznego przepracowania zbiorowej traumy, wypaczanej i zakłamywanej przez reżim komunistyczny. Artyści zajmujący się dzisiaj tym tematem nie są w bezpośredni sposób związani z wydarzeniami, portretują więc swoją zapośredniczoną pamięć (post-pamięć). Ich osobistym doświadczeniem jest raczej „znacząca” pustka, która w tym miejscu Europy piętnuje nasze życia, pustka dojmująca, gdyż przez nas zamieszkiwana. Jak pisał Jerzy Ficowski, wielki przewodnik po „pustych miejscach” polskiej kultury, w swoim utworze Puste miejsca po: „Puste miejsca po kimś nigdy nie bywają puste. / Rozrastają się we wszystkich kierunkach, nie wystarcza im / obszar wyznaczony dla żywych”.

Tę bardzo silną tendencję we współczesnej kulturze należy zobaczyć w kontekście związanego z postmodernizmem kryzysu europejskiej historiografii, szczególnie widocznego w latach 80. i 90. poprzedniego wieku. Kryzys ten nadal wydaje się aktualny – Historii jako narzędziu i dyskursowi władzy badacze przeciwstawiają inną jej wersję, tę, która prowadzi drogami osobistych przeżyć i subiektywnych świadectw. We współczesnych badaniach kulturowych coraz więcej uwagi poświęca się sztuce pamięci, na co dowodem jest ogromna bibliografia dzieł poświęconych w ostatnim dziesięcioleciu temu właśnie tematowi. „Na całym świecie przeżywamy nadejście czasu pamięci”, pisał Pierre Nora w eseju Czas pamięci, opublikowanym w 2001 roku.

Kultura współczesna jawi się w tym kontekście jako swoista „ars memoriæ”, na wzór starożytnych praktyk mnemotechnicznych szukająca miejsc – w sensie dosłownym i symbolicznym – dla mentalnych wizerunków rzeczy, które chcemy sobie przypomnieć lub – przeciwnie – o których wolelibyśmy nie pamiętać. Dzieła stają się „miejscami pamięci”, w znaczeniu, jakie temu wyrażeniu nadał w swoich późniejszych pracach jego twórca Pierre Nora. Są to praktyki i przedmioty, znaki zewnętrzne, które są depozytariuszami przeszłości.

Obrazy Jana Vanrieta są właśnie takimi metaforycznymi miejscami, w których pamięć obiektywizuje się i znajduje schronienie. Jego twórczość, prowadząc nas przez wspomniane wyżej subiektywne ślady i doświadczenia, nie jest jednak poszukiwaniem metody reprezentacji Historii. Spojrzenie Vanrieta nie krystalizuje się też wokół nośnych w danym momencie wydarzeń historycznych i nie jest do nich komentarzem. Wreszcie, metoda artysty nie jest związana z fascynacją obrazami medialnymi czy wszelkimi archiwaliami, które zapośredniczają historię (choć impulsem dla powstania obrazu może być zdjęcie archiwalne lub przeżycie związane z obejrzanym filmem, które na równi ze wspomnieniami, obrazami codziennych przedmiotów i impresjami z lektury stanowią prywatny zbiór obrazów, przechowywany w pamięci artysty). Reprezentowany przez Vanrieta sposób myślenia o historii i pamięci jest niezwykle interesujący, szczególnie w kontekście prowadzonej w Polsce dyskusji na temat „polskiego efektu Tuymansa” i zainteresowania polskich artystów sposobem obrazowania historii przez tegoż belgijskiego artystę (zobacz w: Piotr Bernatowicz, Podróż do Polski albo polski efekt Tuymansa, w: LUC TUYMANS Idź i patrz, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2008). W przypadku malarstwa Jana Vanrieta celem jest raczej badanie funkcjonowania pamięci, a w szerszym kontekście interpretacyjnym – odnalezienie pierwotnego obrazu, który umożliwiłby komunikację i dotknięcie umykającego Sensu.

Jan Vanriet, Człowiek w czerwonym lesie, 2004, olej na płótnie, 50 x 60 cm

Obecność historii jest w tej twórczości motywowana rodzinną pamięcią, która splata się z dwudziestowiecznymi katastrofami. Ojciec Vanrieta był belgijskim działaczem lewicowym, który w czasie wojny aktywnie uczestniczył w działaniach ruchu oporu. Został zadenuncjowany i zesłany do obozu koncentracyjnego. Matka, również zaangażowana w działalność antynazistowską, została wywieziona najpierw na roboty na Śląsk, a następnie trafiła do obozu. Rodzice artysty poznali się w obozie w Mauthausen. Właśnie to „niemożliwe” spotkanie stało się tematem niezwykłej serii obrazów pt. Umowa (2013).

Historia jest w twórczości Vanrieta głęboko zakorzenioną osnową, a wydarzenie historyczne interesuje go o tyle, o ile jest zanurzone w jego własnym doświadczeniu, w osobistym rezerwuarze przeżytych obrazów. Z perspektywy całości tej twórczości widać wyraźnie autobiograficzną ciągłość projektu malarskiego artysty. Choć nie o autobiografię w literackim znaczeniu tego słowa tu chodzi. Owszem, w twórczości tej odnajdziemy wspomnienia z dzieciństwa i młodości, pewne sceny związane z konstytutywnymi wydarzeniami z różnych okresów życia malarza. Wspomnienia te są jednak fragmentaryczne i choć wiele mogą powiedzieć na temat artysty, nie służą budowaniu autonarracji, lecz badaniu siły poszczególnych obrazów.

Świadomość historyczna Vanrieta, związana z historią jego rodziny, dojrzewała powoli. Początkowo manifestowała się jako świadomość polityczna – był on aktywnym działaczem lewicowym – i materializowała się raczej w twórczości literackiej (Vanriet jest także poetą i jego afiliacje początkowo były związane głównie z belgijskim środowiskiem literackim). W tym czasie Vanriet-malarz zdaje się być zafascynowany brytyjskim pop-artem. Dopiero w późnych latach 70. w jego płótnach pojawiają się odwołania do ważnych postaci historycznych (takich jak Tatlin), które znajdą swoje pełne rozwinięcie w późniejszej twórczości artysty.

Zasadniczy przełom nastąpił w 1986 roku, sam Vanriet przyznaje, iż jest to data „graniczna”. W notatce do wystawy z tego roku artysta zastanawia się nad powodem, dla którego namalowane wtedy obrazy tak znacząco zmieniają zasadniczy nastrój jego malarstwa. Notuje, iż zmiana ta jest związana z „rosnącą świadomością znaczenia sztuki, być może w naiwnym dziewiętnastowiecznym sensie, gdzie sztuka jest dydaktyczna w swym odzwierciedlaniu społeczeństwa i, tym samym, podtrzymuje krytyczne zwierciadło dla wyrażania człowieczeństwa”. Wtargnięcie historii zbiega się tutaj z określeniem pewnego programu artystycznego, związanego z uświadomieniem sobie wagi i roli, jaką sztuka może odgrywać w społeczeństwie. W ramach tego programu temat historyczny, związany z Historią lub historią osobistą, wyrwany niepamięci, dzięki syntezie znaczeń i „krytycznemu spojrzeniu”, mógłby stać się figurą Ricoeurowskiego „obowiązku pamiętania”, który został sformułowany przez francuskiego filozofa jako „obowiązek oddawania sprawiedliwości komuś innemu niż sobie samemu poprzez wspomnienie”. Sądzę, że ten postulat odnajdzie swoją pełną realizację w serii Losing face (2009–2013), na którą składają się portrety Żydów deportowanych z Belgii do obozów zagłady, namalowane na podstawie zdjęć zachowanych w archiwach Kazerne Dossin.

Wróćmy jednak do 1986 roku. Wtedy właśnie powstają dwa kluczowe dla dalszej drogi twórczej Vanrieta obrazy: Doktryna i Portret wuja. Ten ostatni przedstawia rozłożony na ziemi akordeon, który staje się obrazem fabryki. Do jej wnętrza prowadzą tory kolejowe. Z komina unosi się złowieszczy dym, a niebo tonie w pożodze. Całość jest namalowana w charakterystyczny, naiwny sposób, przywołujący na myśl sposób obrazowania dziecka. To alegoria, w której odczytaniu może być pomocna biografia artysty: brat bliźniak matki Vanrieta, który w dzieciństwie grywał na akordeonie, umarł z wycieńczenia niedługo po swoim powrocie z Dachau. Jednak znajomość tych faktów nie jest konieczna, aby odczytać znaczenie obrazu; termin „fabryka śmierci” nasuwa się samoistnie. Odtąd Zagłada staje się niejako podskórnym krwiobiegiem, irygującym malarstwo Vanrieta. Nie jest tematem centralnym, lecz w pewnym sensie kładzie się cieniem na jego kolejnych płótnach. Lub też jak zły sen pozostaje pod powiekami odbiorcy tej twórczości i „zatruwa” każde kolejne spojrzenie.

Jan Vanriet, Portret wuja, 1986, olej na płótnie, 71 x 113 cm

Mieszkaniec twórczości Vanrieta, zupełnie jak mieszkaniec Europy Środkowej, nie będzie miał wątpliwości, co jest tematem obrazu, którego niebieska płaszczyzna, rozrzedzając się ku górze, pozwala wynurzyć się schematycznie namalowanemu wagonowi. Jest to atrybut wszelkich wywózek i przesiedleń, w które wiek dwudziesty w tej części Europy obfitował. Większość z nas rozpozna w nim także symbol zagłady Żydów, o czym pisał wspominany przeze mnie Jerzy Ficowski, którego słowa z utworu Krajobraz pośmiertny dźwięczą w mojej głowie za każdym razem, kiedy patrzę na ten obraz: „O już dawno wagony wagony wagony / przejechały tamten krajobraz na śmierć / a on pośmiertny do dziś trwa bezkarnie”. Na dole obrazu jego autor umieścił następującą inskrypcję: „Über allen gipfeln / Ist ruh” („Wierzchołki wzgórz / Spowite w ciszę”). Ten cytat z uznawanego za jedno z największych osiągnięć niemieckiej liryki wiersza Gœthego mógłby wskazywać na zasadniczą aporię, jaką po Zagładzie jest dyskusja o osiągnięciach naszej cywilizacji. Jednocześnie Vanriet zdaje się nawiązywać do kwestii ciszy, czyli „klasycznej” już dyskusji na temat możliwości prowadzenia dyskursu o Zagładzie i jej reprezentacji. Sądzę jednak, idąc za myślą Dominicka LaCapra, że dotykanie tych najczulszych miejsc europejskiej pamięci należałoby przede wszystkim umieścić w horyzoncie „konieczności krytycznej pracy nad pamięcią w nadziei na odnowę możliwości wyobraźni i ponowne otwarcie kwestii przyszłości – konieczność, która ustanawia szczególnie bliski, prowokacyjny i oparty na wzajemnym kwestionowaniu się związek sztuki z historią”. Bo przecież „aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić” (cyt za: Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko)

Jan Vanriet, Wierzchołki wzgórz, 1989, olej na płótnie, 95 x 120 cm

Innym ważnym motywem twórczości Vanrieta, związanym z jego przeżywaniem Historii, jest złożona kwestia zaangażowania artysty i – szerzej – jednostki w ideologie i systemy polityczne. Prezentowany w ramach gdańskiej wystawy obraz Doktryna (1986) jest z tego punktu widzenia emblematyczny: portret Włodzimierza Tatlina został zdominowany przez wyrazistą figurę żelazka, symbolizującego niszczycielską i uniformizującą siłę ideologii. Całość jest namalowana na tle pionowych, biało-niebieskich pasów. Widz zorientowany w historii sztuki XX wieku skojarzy zapewne ten motyw z twórczością Daniela Burena (który sam jest niejako wyznawcą doksy), jednak konotacja z obozowymi pasiakami pozostaje równie silna i powoduje pęcznienie wykrystalizowanych wcześniej znaczeń.

Problem jednostki i jej funkcjonowanie w ramach systemu politycznego i ideologii, której dwudziestowieczne paroksyzmy przezierają w kolejnych warstwach obrazów Vanrieta (jak wspomniane wyżej pionowe pasy), pojawia się także w niezwykłym obrazie Proces decyzyjny z 2006 roku. Przywodzi on na myśl estetykę klasycznych filmów radzieckich, a przedstawia członków partii komunistycznej zbierających się na kongresie partyjnym. Jednak jak zwykle u Vanrieta, ten wyjściowy motyw zostaje w procesie interpretacji przeniesiony na bardziej ogólny poziom, stając się alegorią sytuacji człowieka funkcjonującego w ramach systemu polityczno-społecznego, którego jednostkowość jest całkowicie zdominowana przez reżim. Podobnie można odczytać jeden z najnowszych obrazów artysty pt. Obietnica (2014), przedstawiający korpus elegancko ubranego mężczyzny, trzymającego w rękach pryzmę cegieł. To przewrotne oskarżenie systemu komunistycznego (źródłem obrazu jest zdjęcie Edwarda Gierka na tle jednego z polskich blokowisk) piętnuje wszelkie mechanizmy władzy.

Podejmowanie tematów historycznych jest w twórczości Vanrieta rodzajem intuicji, która pozwala zlokalizować momenty i miejsca kluczowe. Artystę interesują kwestie zasadnicze, dotyczące człowieka i jego losu, relacji jednostki i społeczeństwa. Jego obrazy są jak Benjaminowskie przebłyski, dzięki którym możemy rozpoznać przeszłość i w ten sposób zanurzyć ją w teraźniejszości. Charakterystyczna dla Vanrieta praca seriami i swego rodzaju obsesyjne powracanie do niektórych motywów są w tym kontekście znaczące. Malarz z reguły wychodzi od szczątkowego wspomnienia, od otaczających go w życiu codziennym, banalnych, zdawałoby się, obiektów, od zdjęcia z rodzinnego albumu lub z archiwum historycznego, innymi słowy od przywoływanego wielokrotnie przez Ricœura platońskiego eikõn, który jest „wyobrażeniem rzeczy istniejącej, lecz nieobecnej”, by następnie, poprzez jego semiotyczne przekształcenia na kolejnych płótnach, drążyć sens tego pierwotnego obrazu i poszukiwać znaczeń o charakterze całościowym, które, nawet w obliczu serii płócien, niekoniecznie uzyskują spełnienie.

Taka metoda może wskazywać na wytrwałe i niejako gorączkowe poszukiwanie zarówno sposobu reprezentacji pamięci, jak i komunikacji głębokich sensów. Jakby artysta, nie chcąc ulec „nieprzedstawialności”, która siłą rzeczy dotyczy podejmowanych przez niego tematów, takich jak wielkie katastrofy XX wieku, a szczególnie Szoa, drążył tę niemożliwość na wszelkie sposoby, aby wydobyć cokolwiek poza ciszą i pustką. Jakby z „przebłysków pamięci” odmienianych – zdawałoby się – w nieskończoność mógł się wyłonić kod pozwalający na wykrystalizowanie głębokich znaczeń.

Vanriet często porównuje swoją malarską metodę do pisania poezji, traktując motywy, obrazy i kolory jak słowa, które układa w zdania, odmienia przez przypadki i deklinuje, szukając najtrafniejszych (najbardziej syntetycznych) wyrażeń. Jak w znanej i często przytaczanej serii obrazów przedstawiających matkę z dzieckiem, współczesną Madonnę, która, namalowana przez artystę od tyłu, przemierza w łachmanach przestrzeń kolejnych obrazów. Zagubiona w zimnych, modernistycznych korytarzach, tudzież przedstawiona na tle geometrycznych figur przypominających jakieś modernistyczne plany miejscowe (niechybnie kojarzone z architekturą śmierci), staje się – z obrazu na obraz – archetypowym przedstawieniem cierpiącej ludzkości, figurą Matki, która nigdzie nie może znaleźć schronienia, wreszcie alegorią czystek etnicznych, przesiedleń i wszelkich wojennych nieszczęść i tułaczek, które są stałym motywem ludzkiej historii, nawet po jej końcu. Myśl krąży wśród tych wszystkich znaczeń i konotacji, chwytając je w przebłysku, po to, aby za chwilę ześliznąć się i popłynąć dalej bądź zwrócić się ku samej sobie. Każda lektura obrazów z tej serii wydaje się uprawomocniona, od tej biblijnej, po zupełnie współczesną, przynoszącą refleksję na temat niedawnych katastrof i wojen.

Jan Vanriet, Madonna, Zamknięte drzwi (Prostokąty), 2012, olej na płótnie, 55 x 37 cm

Poza wszystkim (i praca seriami jest także w tym kontekście symptomatyczna), Vanrieta interesuje eksplorowanie samych narzędzi malarskich, medium jest w centrum jego twórczości, nie w sensie teoretycznym, ale właśnie w kontekście praxis. Obrazy Vanrieta są niezwykle estetyczne i pociągające. Jego gra z językiem malarskim, formą i kolorem staje się wartością autoteliczną. Cechy formalne każdego obrazu przyglądają się swoim odbiciom i wariacjom na swój temat w innych płótnach danej serii, a obserwator nie może się oprzeć uczestniczeniu w tej semantycznej grze formalnej. W charakterystyczny dla siebie sposób Vanriet operuje jednocześnie figuracją i abstrakcją, splatając je ze sobą i żonglując nimi, obserwując powstawanie nowych konotacji i multiplikowanie sensów. Tworzy swój bardzo charakterystyczny język, który sprzęga i konfrontuje elementy i motywy przynależne różnym gatunkom i porządkom. Niejednokrotnie operuje także formalnymi cytatami z wielkich mistrzów historii sztuki – baczny obserwator odnajdzie w tych płótnach metodę Moneta lub zieleń van Eycka. Malarstwo Vanrieta jest na antypodach realizmu, jego istotę stanowi tworzenie syntetycznych i „skondensowanych” obrazów, które artysta nazywa „mentalnymi piktogramami”.

Nic dziwnego, że dłuższe przebywanie z obrazami Vanrieta uwrażliwia na bezkres asocjacji, które niesie ze sobą to malarstwo. Obraz –- wspomnienie, eikõn, jest tutaj punktem wyjścia, metodą, asocjacje zaś umożliwiają odnajdywanie kolejnych znaczeń. Bo program artystyczny Vanrieta zakłada próbę zadania pytań dla człowieka podstawowych. Dowodem na to jest tytuł wystawy, zaczerpnięty z jednego z ważniejszych wierszy Hölderlina pt. Hyperiona pieśń Losu. Höderlin jest przecież poetą operującym wielką skalą, jego wizja obejmuje dzieje świata od jego początków po współczesność. Tworzy on także własną interpretację losu człowieka na ziemi. Podobnie czyni Vanriet – jak wielcy humaniści podejmuje trud i ryzyko, próbując dotknąć Sensu. W tym kontekście badanie funkcjonowania pamięci i możliwości jej reprezentacji jest tym „aktem krytycznym”, o którym artysta pisał w swojej notatce z 1986 roku. Akt przywoływania jest poszukiwaniem, w dziele Vanrieta akt ten przybiera szersze znaczenie – jest poszukiwaniem prawdy o człowieku. Być może właśnie to poszukiwanie jest Sensem. Parafrazując słowa jednego z najznamienitszych współczesnych poetów, Tadeusza Różewicza (odwołanie to wydaje mi się uprawomocnione wielką estymą, jaką dla poezji ma bohater tego tekstu), można rzec, iż „w naszych czasach nie forma końcowa (udana, „piękna”, „doskonała”), ale proces formujący jest bardziej frapujący. […] Malarstwo w ruchu, ku niewiadomemu, ma jeszcze sens”.