Jak rozmawiać wśród hałasu? Transmediale/ Conversationpiece 2016

Logo Transmediale 2016

Tegoroczną edycję Transmediale, berlińskiego festiwalu poświęconego nowym mediom, odczytać można jako objaw wyczerpania umysłu krytycznego zamkniętego w neurotycznej spirali aktualności. Co najmniej od kilku lat dynamikę festiwalu wyznaczało nieodparte pragnienie przyśpieszania, które narzucało refleksji krytycznej zabójcze tempo, wzrastające proporcjonalnie do prędkości przepływu informacji, akumulacji kapitału i rozwoju technologii. Nie powinno więc dziwić, że ten dość niszowy festiwal grał rolę pioniera w mapowaniu błyskawicznie następujących po sobie epok: postrewolucyjnej, postcyfrowej, postinternetowej, które już u swego zarania prezentowały się jako nostalgiczne powidoki migotliwego pejzażu medialnego. Nostalgii nierzadko towarzyszył pesymizm, co można było wyraźnie odczuć podczas zeszłorocznej edycji, zdominowanej przez dystopijną wizję wszechogarniającej władzy algorytmów i bezpowrotnie utraconej sprawczości jednostki.

Johan Zoffany, Tribuna of the Uffizi, 1772 – 1777

W tym roku organizatorzy postanowili nieco zwolnić tempo, spojrzeć wstecz i przemyśleć formułę wydarzenia przy okazji refleksji nad wcale nienowym medium rozmowy. Tę edycję festiwalu opatrzono dość pojemnym tytułem Conversation Piece, nawiązując do popularnego w siedemnastowiecznej Anglii podgatunku portretu grupowego, którego bohaterowie oddają się towarzyskiej konwersacji. To odwołanie z jednej strony wskazuje na hierarchiczne konwencje do dziś strukturyzujące przestrzeń wymiany opinii, z drugiej wyraża oświeceniową wiarę w moc racjonalnej komunikacji.

Zespół kuratorski skoncentrował się więc przede wszystkim na zapewnieniu „eksperymentalnych” warunków do przeprowadzenia paneli dyskusyjnych. Wydłużono czas trwania niektórych z nich do czterech godzin, goście zostali dobrani według dosyć trudnego do rozszyfrowania klucza, a w roli moderatorów niektórych dyskusji umieszczono artystów (co miało miejsce w przypadku wydarzania otwierającego). Efekty tej praktyki były różne i ostatecznie nie potwierdziły intuicji kuratorów, że to właśnie infrastruktura dyskusji decyduje o jej przebiegu i charakterze.

Szczególnie kuriozalnie wypadło pod tym względem otwarcie. Kolektyw artystyczny Superschool, wcielając się w rolę moderatora, podjął się zaprojektowania zestawu reguł, które docelowo miały sprawić, że panel będzie działał na zasadzie forum internetowego – tyle, że offline. Przygotowano więc różnego rodzaju „analogowe” gadżety, które miały usprawnić dyskusję. Takie jak na przykład wykonane z plastikowych butelek lampki na patyku, mające zagwarantować, że zgłaszający się do wypowiedzi zostaną zauważeni w dość ciemnym pomieszczeniu. Większość osób, która postanowiła zabrać głos, okazała jednak niechęć wobec tego rodzaju „technicznych nowinek” i wybrała tradycyjny sposób zgłoszenia się przez podniesienie ręki. Była również tablica, na której jeden z członków kolektywu próbował na żywo archiwizować dyskusję, zapisując mniej lub bardziej wpadające w ucho hasła. Był także gong, który okazał się niewielką pomocą w nieśmiałych próbach uporządkowywania dyskusji przez odwołanie się do porządku czasowego. Role panelistów zostały z góry określone jako reprezentacje poszczególnych „części” Internetu, takich jak użytkownik, ekspert, a nawet uczestnik anonimowy, który wystąpił w postaci opatrzonego nickiem boxu, który czasem coś mówił. Poza ogólną wesołością związaną z nadużywaniem przymiotnika fucking i ciągłym podważaniem sensu przedsięwzięcia niewiele z tego wszystkiego wynikło. Większość ekspertów w pewnym momencie odmówiła uczestnictwa w debacie, a z publiczności wyłonił się troll-wodzirej, który zastąpił na krześle jedną ze sfrustrowanych panelistek tylko po to, żeby po chwili ujawnić, że poza grubiańskim humorem nie ma zbyt wiele do zaoferowania. Cały eksperyment nie mówi jednak wcale tak dużo o samym Internecie, ale raczej o kształcie pewnego wyobrażenia na temat jego nieskuteczności jako platformy możliwej emancypacji.

Transmediale, Conversation piece, panel dyskusyjny kolektywu Superschool

Artystyczna część programu w ogóle prezentowała się w tym roku dosyć ubogo. Zapewne również z tego powodu, że termin głównej wystawy został przesunięty na marzec, co wywołuje podejrzenie, że Conversation Piece nie był jakimś osobliwym metaprzedsięwzięciem, ale powstał w wyniku serii organizacyjnych porażek. Jedyna wystawa, jaką można było obejrzeć w Haus der Kulturen der Welt (czyli budynku, w którym odbywał się festiwal) była prezentacją atlasu mapującego nowomedialne działania artystyczne w Berlinie na przestrzeni ostatnich 70 lat. Instalację przygotował uniwersytet artystyczny UdK pod opieką Siegfrieda Zielinskiego. Brak materiałów w języku angielskim oraz jakiegokolwiek związku z tym, co działo się na pozostałych eventach, sugeruje, że wystawa stała się częścią festiwalu przede wszystkim ze względu na przypadkową zbieżność między programem HKW a harmonogramem Transmediale.

Artyści byli więc obecni głównie jako performerzy, uczestnicy paneli i pokazów. Mogłoby się wydawać, że taki stan rzeczy był efektem potencjalnie interesującego gestu organizatorów, którzy zrezygnowali z wydzielenia osobnej przestrzeni dla sztuki, w postaci wystawy, na rzecz poszerzenia „pola konwersacji”. Nawet jeśli taka właśnie intencja przyświecała zespołowi, na którego czele od kilku lat stoi Kristofer Gansing, to z pewnością nie udało się osiągnąć zamierzonego celu. Nie chodziło chyba raczej o to, żeby poszczególne wystąpienia nie miały ze sobą nic wspólnego. W odniesieniu do tematu festiwalu trudno zrozumieć na przykład takie elementy programu jak pokaz filmu Roee Rosena Confessions z 2009 roku, w którym autor koncentruje się na negocjowaniu własnej tożsamości;, albo prezentację gry video inspirowanej osobą Phillipa K. Dicka Californium, która sprowokowała dyskusję nad tym, czy gry wideo mają szansę dołączyć do stadka muz reprezentujących sztuki piękne, dyskusję zresztą, co do samych założeń, żywcem wyjętą z XVIII wieku.

Vermeir & Heiremans, Masquerade, 2015,  kadr z filmu

Niezbyt przekonująca różnorodność postaw artystycznych nie oznacza jednak, że w ogóle nie dało się wyróżnić powtarzających się wątków. Jednym z nich było uwikłanie sztuki w rynek i rola, jaką pełni ona w generowaniu spekulacyjnych wartości finansowych. Pod tym względem najciekawszą pracą był film Masquerade (2015) autorstwa duetu Vermeir & Heiremans, mieszkających w Brukseli artystów, którzy badają zależności pomiędzy sztuką, rynkiem nieruchomości i architekturą. Film opowiada historię instrumentu finansowego Art House Index, powiązanego z zamieszkałym przez artystów loftem, który potraktowano jako dzieło sztuki podlegające zawiłym regułom ewaluacji, za pomocą którego artyści zaproponowali przekształcenie zamieszkiwanego przez nich loftu (który traktują jako dzieło sztuki) w narzędzie finansowe. Nie było łatwo dokładnie ocenić, na czym polega to skomplikowane przedsięwzięcie – jak twierdzą autorzy, film był montowany automatycznie, w zależności od tego, czy notowania AHI rosły, czy spadały, co w konsekwencji uniemożliwiło widzowi zrekonstruowanie spójnej narracji. Jasne pozostaje natomiast to, że w intencji artystów Masquerade ma ujawniać niepokojące podobieństwa pomiędzy mechanizmami działania rynku sztuki i rynku finansowego. Pozorna paradoksalność tej pracy ujawnia jednak tylko tyle, że praktyka artystyczna polegająca głównie na spekulacji finansowej, niewiele się od niej różni, a w konsekwencji po prostu jest spekulacją finansową. Co ciekawe, tajemnicze przedsięwzięcie Belgów nie było wcale zagadkowe dla części publiczności 13. edycji Biennale w Stambule, która w ramach protestu przeciwko gentryfikacji przerwała performance duetu będący jednocześnie premierową prezentacją AHI.

Wiele z prezentowanych na Transmediale prac wskazuje na głęboki problem uwikłania sztuki podejmującej próbę ingerencji na poziomie infrastruktury rynku lub sieci informacji, . Często artystyczna wartość takich dzieł ma polegać ma na ujawnianiu ukrytych mechanizmów poprzez ich bezpośrednie użycie. Przy tego typu projektach warto zadać pytanie: jak artyści wyobrażają sobie adresata swoich działań, w czasach, kiedy sztuka w kulturze popularnej, a także dość powszechnej opinii, funkcjonuje głównie jako coś, co jest drogie tylko dlatego, że ma wysoką cenę?

Część artystów, kierując swoją uwagę w stronę struktur wymiany dóbr i informacji, ma jednak większe ambicje. Starają się oni wypracować alternatywne narzędzia mogące pozwolić na uzyskanie względnej autonomii tu i teraz. Taką praktykę zaprezentowała Kate Rich, która próbuje stworzyć osobistą, a jednocześnie globalną sieć wymiany dóbr. W przypadku innych twórców, pracujących nad oprogramowaniem i technologicznym wykorzystaniem nowych mediów, kluczowe staje się pytanie o status artysty jako producenta prototypów. Ten problem przewijał się w panelach i dyskusjach.

Forensis | Forensic Architecture and SITU Research, rekonstrukcja 3D momentu zastrzelenia Bassema Abu Rahmy © Forensic Architecture and Situ Studio

Problem sztuki jako alternatywnego obszaru produkcji technologicznych prototypów był najbardziej zauważalny podczas wystąpienia Eyala Weizmana stojącego na czele projektu Forensic Architecture. Celem przedsięwzięcia ulokowanego na londyńskim uniwersytecie Goldsmith jest zbadanie przydatności architektury w egzekwowaniu prawa międzynarodowego i praw człowieka. Głównym elementem prezentacji było szczegółowe omówienie dochodzenia, które członkowie zespołu przeprowadzili w sprawie dwóch palestyńskich nastolatków, którzy zostali śmiertelnie postrzeleni podczas obchodów upamiętniających Nakbę – początek czystek etnicznych w Palestynie w 1948 roku. Śmierć obu chłopców zarejestrowały kamery monitoringu, a także ekip telewizyjnych. Na wideo nagranym przez CNN widać członków izraelskich służb bezpieczeństwa oddających strzały w stronę protestujących, tam, gdzie znajdował się jeden z zabitych Palestyńczyków. Służby nie wzięły jednak odpowiedzialności za śmierć Nadima Nawary, zarejestrowaną przez jeszcze inną kamerę. Dzięki wyrafinowanym narzędziom analitycznym udało się wskazać żołnierza, który oddał śmiertelny strzał. W wypadku drugiego chłopca dowód okazał się niewystarczający. Materiał, który przedstawiła agencja Forensic Architecture, był kwestionowany przez izraelskie służby mimo tego, że jednocześnie przyczynił się do postawienia zarzutów jednemu z żołnierzy. W procesie sądowym ostatecznie nie uznano jednak przydatności tego dowodu.

Oszałamiająco zaawansowane technologicznie projekty przedstawione przez Weizmana jawią się jako próba stworzenia prototypu świadka absolutnego. Przedsięwzięcie, które polegało na kompleksowej analizie materiału dowodowego, okazało się skuteczne tylko częściowo – w momencie, w którym stało się jasne, że izraelskie służby bezpieczeństwa, nie widzą różnicy między relacją naocznego świadka a świadectwem, którego obiektywność gwarantuje gruntowna analiza obrazu wideo.

Działalność Forensic Architecture może stanowić przykład idei „obywatelskiego szpiegostwa”, która była obecna w dyskusjach już od pierwszego dnia, kiedy wyartykułował ją filozof Brian Holmes w rozmowie z artystą Steve’em Rowellem. Niestety nie została podjęta kwestia ryzyka związanego z możliwością wykorzystania prototypów stworzonych przez Forensic Architecture do zgoła „nieobywatelskiej” inwigilacji. Ten problem miałby z pewnością szansę wybrzmieć w interesujący sposób, gdyby współpanelistką Weizmana była Hito Steyerl, która wystąpiła jednak dwa dni później w towarzystwie Nicholasa Mirzoeffa.

Keynote Conversation: Anxious to Act, występuje Hito Steyerl

Prezentacja tej artystki i autorki tekstów rozpoczęła się od slajdu przedstawiającego jedną klatkę z uszkodzonego wideo. Obrazek, na którym było widać jedynie następujące po sobie linie w różnych odcieniach szarości, Steyerl znalazła podczas przeglądania archiwów Snowdena. Było to nagranie pochodzące z izraelskiego drona, przechwycone przez brytyjski wywiad dzięki programowi Anarchist, który od 2007 roku szpieguje te niewielkie urządzenia latające.

Wykorzystując odpowiednie oprogramowanie, moglibyśmy dowiedzieć się, co oryginalnie przedstawiała uszkodzona klatka. Artystce nie chodziło jednak o to, aby ujawnić treść tajnego nagrania, lecz o to, aby zbudować rozległą metaforę w oparciu o tę nieczytelną reprezentację. Współczesne archiwa wojskowe i policyjne okazują się być w coraz większym stopniu złożone z grafów, wykresów i innego rodzaju abstrakcyjnych obrazów. Skala ograniczeń ludzkich zdolności filtrowania informacji staje się wyraźna w obliczu coraz większej ilości obrazów, które zrozumiałe są już tylko dla maszyn.

W swoim wystąpieniu Steyerl zaproponowała alternatywną metodę zdekodowania takiego obrazu, opierającą się na zjawisku apofenii. Apofenia to doświadczenie odnajdywania związków i prawidłowości w pozbawionych znaczenia danych – to właśnie jego wyrazem są na przykład tendencje do rozpoznawania twarzy w kształtach chmur czy kraterów na Księżycu. Sama artystka oświadczyła, że na uszkodzonej klatce dostrzega zachód słońca nad morzem złożonym z danych. Zdaniem Steyerl ta specyficzna „zdolność” do błędu ma charakter uniwersalny. Apofenia okazuje się być modelem doświadczenia estetycznego, którego polityczny charakter artystka ujawniła odwołując się do koncepcji Jacquesa Ranciere’a wyłożonej w La Mesentente: politique et philosophie. Chodzi tu przede wszystkim o polityczne skutki rozróżnienia na mowę i głos – komunikatywny sygnał nadawany przez obywatela i bezsensowny szum – pomruk dobywający się z gardeł tych, których wykluczono z tej kategorii. Steyerl dostrzega możliwość zdekodowania obrazka za pomocą apofenicznej procedury właśnie dlatego, że nie stoi za nim nic więcej niż inny akt apofenii. Aby obraz ten mógł powstać z ktoś musiał dostrzec jakąś magiczną prawidłowość, niczym nieumotywowany związek w połyskujących falach danych. Jak inaczej wyjaśnić fakt, że niewinna kobieta stała się ofiarą ataku bombowego przeprowadzonego za pomocą drona w 2012 roku? Metafora apofenii znosi różnicę w kompetencjach poznawczych maszyn, analityków i zwykłych ludzi. Uwalnia tym samym możliwość politycznego działania od skomplikowanych procedur dochodzenia do prawdy i przedstawiania ostatecznego dowodu swoich racji. Obiektywność tych procedur ma bowiem charakter polityczny i estetyczny w takim stopniu, w jakim dzielą one aktorów życia politycznego na tych, którzy mówią i tych, którzy jedynie wydają dźwięki, czy też produkują szum, na tle którego reżim policyjny ustala procedurę rozpoznania sygnału – sprawa, w którą żywo zaangażowana jest NSA (amerykańska agencja wywiadowcza).

Wystąpienie Hito Steyerl było jednym z zamykających festiwal oraz jednym z niewielu, które bezpośrednio odpowiadały na kluczowe pytanie tegorocznej edycji o możliwość ustanowienia alternatywnej przestrzeni wymiany treści wobec wzrastającej tendencji do monopolizacji w obrębie całej infrastruktury komunikacyjnej. Pomimo wielu wybitnych gości trudno uznać Conversation Piece za udany.

The Mess with Tech, Sense and Thinking, wspólny projekt studentów Akademii Sztuki w Szczecinie, Bauhaus University z Weimaru i Weißensee Kunsthochschule z Berlina

Poza wystąpieniami wyróżnionymi jako keynotes, większość wydarzeń sprawiała wrażenie, że ich główną funkcją było wypełnienie tygodniowego programu. Dość nieliczna reprezentacja zarówno artystek, jak i teoretyczek sprawiła, że znaczna część paneli przypominała spotkania promocyjne lub prezentacje odpowiedzialnych społecznie przedsięwzięć biznesowych i państwowych. Na zakończenie warto jeszcze wspomnieć o jednodniowej wystawie prac studentów powstałej w wyniku współpracy kilku uczelni artystycznych, w tym Akademii Sztuki w Szczecinie. To niewielkie wydarzenie cieszyło nie tylko ze względu na polski akcent, ale też dlatego, że był okazją do oglądania sztuki prezentowanej w formie wystawy. Trzeba jednak przyznać, że uroczy gest, którym było oddanie studentom przestrzeni, w której mogli pochwalić się swoją biegłością w operowaniu różnego rodzaju elektronicznymi gadżetami, to trochę za mało jak na jedną z dwóch wystaw w ramach 29. edycji Transmediale.