Jak przeceniamy sztukę ludzi i nie doceniamy sztuki AI. Sztuczna Inteligencja i obawy o „prawdziwą” sztukę
Panika ze złudzeń poczęta
Dynamiczny rozwój AI często wywołuje pesymistyczne, a nawet katastroficzne wizje przyszłości. Takie podejście można szczególnie znaleźć wśród „klasy kreatywnej”. Przykładem tego był strajk scenarzystów i aktorów, który rozpoczął się w Hollywood w czerwcu 2023 roku, pół roku po udostępnieniu ChatuGPT 4.0. Strajkujący wysuwali żądania społeczne i prawne, ale głównie domagali się regulacji, które zagwarantowałyby, że użycie AI przez studia filmowe nie obniży ich wynagrodzeń. Strajk ten stał się sztandarowym przykładem obaw wyrażanych przez klasę kreatywną na całym świecie w związku z rozwojem AI. Media głównego nurtu chętnie podjęły temat i – jak mają w zwyczaju – wzmagały atmosferę nadchodzącej katastrofy. Szeroko informowały opinię publiczną o ryzyku związanym z elementem nieprzewidywalności w funkcjonowaniu aplikacji opartych na AI (których działanie często zaskakiwało samych twórców) oraz o potencjalnym użyciu tej technologii w złej wierze. Przede wszystkim do generowania fałszywych treści w celu, na przykład, szantażu, manipulowania opinią publiczną, podszywania się pod inne osoby czy szerzenia uprzedzeń rasowych i płciowych.
Będąc częścią szeroko rozumianej klasy kreatywnej, świat sztuki również wyrażał pewne obawy, choć zyskały dużo mniejsze zainteresowanie mediów głównego nurtu niż te, które podnoszono w przemyśle filmowym. Pierwszy poważny wstrząs pojawił się już w 2018 roku, kiedy to wydruk atramentowy na płótnie – wykonany przez grupę studentów uczenia maszynowego i biznesu z Paryża, zatytułowany Edmond de Belamy – został sprzedany w domu aukcyjnym Christie’s za niemal pół miliona dolarów. Wielu krytyków sztuki było zbulwersowanych kwotą zapłaconą za obraz stworzony przez nieznaną grupę studentów. Nie dość, że pojawili się znikąd, to mieli śmiałość samych siebie nazywać artystami, a obiekt, który stworzyli, dziełem sztuki. Niektórzy krytycy podkreślali nikłą wartość estetyczną i artystyczną tego obiektu, podczas gdy inni stwierdzali, że był on sprzeczny z samą naturą sztuki, której celem jest wyrażanie intencji i emocji. A te, z definicji, nie mogłyby być obecne w dziele algorytmów. Kolejny poważny cios nadszedł wiosną 2022 roku, kiedy to AI wyprodukowało „fotografię”, która otrzymała nagrodę podczas Colorado State Fair. Tym razem krytyka skupiała się na procesie tworzenia i produkcji, argumentując, że podanie AI odpowiednich poleceń nie wystarcza, aby uznać wyniki tego procesu za sztukę.
Niezależnie od tego, jak ocenia się wspomniane obrazy pod względem estetycznym lub artystycznym, nie można zaprzeczyć, że nagłe i triumfalne pojawienie się prac opartych na AI spowodowało dezorientację. Nadszarpnięte zostało nie tylko przekonanie, że maszyny nie mogą osiągnąć poziomu umiejętności technicznych potrzebnych do produkcji sztuki. Podminowany został również prestiż społeczny sztuki jako domeny profesjonalistów uprzywilejowanych ze względu na ich talent i unikalne spojrzenie na rzeczywistość oraz wyselekcjonowanych przez gatekeeperów takich jak właściciele galerii, krytycy sztuki, kolekcjonerzy i kuratorzy. Przede wszystkim jednak istnienie zaawansowanych aplikacji AI do tworzenia obrazów podważyło wizję sztuki jako obszaru ludzkiej aktywności, którego nie da się zautomatyzować. Idea ta ma korzenie w filozofii niemieckiego romantyzmu, szczególnie w pismach Schellinga, który –w dużym skrócie – podkreślając specjalną wartość poznawczą sztuki, przypisał jej wyjątkowy status na tle innych ludzkich działań. Pozwalało to nawet wierzyć, że sztuka stanowi samą esencję człowieczeństwa, która przejawia się przez właściwą tylko człowiekowi zdolność do wolnego i intencjonalnego działania.
Niezależnie od tego, jak ocenia się wspomniane obrazy pod względem estetycznym lub artystycznym, nie można zaprzeczyć, że nagłe i triumfalne pojawienie się prac opartych na AI spowodowało dezorientację.
Ta romantyczna wizja zyskała ogromną popularność zarówno wśród ludzi sztuki, jak i szerokiej publiczności. I mimo, że wydaje się zbyt napuszona, jak na naszą cyniczno-pragmatyczną współczesność, to nadal ma się dobrze. Myślenie o sztuce jako aktywności zasadniczo odmiennej od innych ludzkich działań przejawia się tak samo, gdy mówi się o autonomii sztuki, poszukuje się jej społecznej skuteczności lub do ściany przykleja się taśmą klejącą banana, każąc wierzyć publiczności, że nie jest to ani zwykły banan, ani taśma klejąca, tylko coś zasadniczo innego, wartego łącznie więcej niż sugerują ceny w warzywniaku i w sklepie budowlanym. Nic dziwnego, że samopoczucie świata sztuki nieco się popsuło, gdy stało się jasne, że ta rzekomo wyłącznie ludzka umiejętność tworzenia sztuki może być zalgorytmizowana. Innymi słowy, że wolne i intencjonalne ludzkie tworzenie w sztuce jest dość powtarzalne i oparte na wzorcach. Nie tylko niebezpiecznie rozmyło to granicę między ludźmi a maszynami, ale również podważyło prestiż sztuki.
Sztuczna inteligencja zaczęła więc pukać do drzwi przytulnej niszy artworldu. W ostatnich latach obserwujemy rosnącą liczbę głosów, które wyrażają lęk przed AI i przewidują jej katastrofalny wpływ na działalność artystyczną. Niektóre z tych obaw są w pewnym stopniu uzasadnione. Dotyczy to na przykład prawnego aspektu działania AI, która uczy się tworzyć obrazy, korzystając z cudzej twórczości11 Choć szacuje się, że w 2023 liczba obrazów wytworzonych przez różne aplikacje AI sięgnęła 15 miliardów, to jest wciąż ułamkiem obrazów wytworzonych przez człowieka. ↩︎ i często naruszając prawa autorskie autorów lub właścicieli prac. Realny jest również problem masowej utraty miejsc pracy, który szczególnie dotyka osób zajmujących się ilustracją, projektowaniem graficznym czy postprodukcją obrazów. Niemniej, i to jest głównym przesłaniem tego tekstu, znaczna część obaw i krytyki wobec AI wydaje się wątpliwa, wynikając albo z niezrozumienia tego, jak działa AI, albo z przeceniania możliwości sztuki. Oznacza to, że lęki o przyszłość sztuki w dużej mierze wynikają z popularnych mitów na temat niej samej.
Katastrofy, których nie było
Zanim wskażę, które konkretnie mity zostały zakwestionowane i w jaki sposób, warto krótko przedstawić perspektywę historyczną. Jeśli spojrzymy na teksty dotyczące relacji między technologią a kulturą, które pojawiły się po II wojnie światowej, zauważymy, że obecny niepokój i apokaliptyczne wizje dotyczące przyszłości wywołane przez AI nie są niczym nowym. Brzmią nawet zaskakująco znajomo, przywołując dobrze znane narracje o kryzysie kultury, które pojawiały się w reakcji na kolejne nowe technologie po II wojnie światowej. Roboczo można przyjąć, że obserwowaliśmy trzy fale takich narracji.
Pierwsza miała miejsce za przyczyną rozwoju przemysłu medialnego, zwłaszcza telewizji, około lat 50. XX wieku, i skutkowała krytyką kultury popularnej zarówno ze strony konserwatywnych, jak też marksistowskich intelektualistów. Obie strony solidarnie krytykowały dominujący model odbioru treści medialnych, twierdząc, że redukuje on widzów lub słuchaczy do pasywnych, wyalienowanych konsumentów towarów. Ponadto, potępiając sposób, w jaki mass media produkują treści, wskazywano, że opierają się one na powtarzalnych formułach, których odbiór nie wymaga wysokich kompetencji kulturowych.
Na początku lat 80. wizję kryzysu napędzało masowe użycie aparatów fotograficznych i kamer VHS w rozwiniętych krajach przemysłowych. Wśród prominentnych zwolenników tego rodzaju narracji można wymienić Viléma Flussera, który argumentował, że wszechobecne obrazy zdominują komunikację międzyludzką i zastąpią racjonalną, krytyczną i analitycznie zorientowaną komunikację za pomocą języka pisanego. Większość użytkowników kamer nie rozumie w pełni procesów odpowiedzialnych za powstawanie obrazów w aparatach. Stanowią one rodzaj „czarnych skrzynek”, które zmuszają użytkowników do posłusznego podążania za instrukcją obsługi, redukując ich aktywność do mechanicznych operacji narzuconych przez ustawienia kamery. W ten sposób, twierdził Flusser, użycie kamer stało się modelem powszechnego i postępującego ogłupienia i podporządkowania ludzkości technologii.
Obecny niepokój i apokaliptyczne wizje dotyczące przyszłości wywołane przez AI nie są niczym nowym. Brzmią nawet zaskakująco znajomo, przywołując dobrze znane narracje o kryzysie kultury, które pojawiały się w reakcji na kolejne nowe technologie po II wojnie światowej.
Trzecia fala obaw dotyczyła rozwoju internetu, szczególnie jego odsłony znanej jako Web 2.0 lub platformy UGC (user-generated content). Ta dominująca struktura przestrzeni online, obecnie znana przede wszystkim jako media społecznościowe, również budziła niepokój. Między innymi Andrew Keena, który w swojej książce z 2007 roku Kult amatora przewidywał szybki upadek dziennikarstwa i przemysłu muzycznego. Według Keena, platformy UGC, umożliwiające masom amatorów swobodne i natychmiastowe publikowanie dowolnych materiałów, prowadziły do rozpowszechnienia się niskiej jakości i niezweryfikowanych treści. Keen uważał, że ten sam mechanizm był odpowiedzialny za zalewanie internetu amatorską muzyką, która miała nie tylko schlebiać niewyszukanym gustom, ale również przyczynić się do upadku wytwórni muzycznych prowadzonych przez ekspertów i zatrudniających profesjonalnych muzyków.
Pewne motywy, które pojawiły się w tekstach na temat negatywnego wpływu nowych technologii na kulturę – od powtarzalności i schematycznych sposobów produkcji obrazów, podporządkowania człowieka technologii, proliferacji niskiej jakości treści, po utratę miejsc pracy i zanik profesjonalnych artystów – są również obecne w dzisiejszych dyskusjach na temat niebezpieczeństw związanych z AI. Czterdzieści lat po publikacji Ku filozofii fotografii Viléma Flussera wiemy jednak, że jego przewidywania się nie spełniły. Trudno również uznać za trafną diagnozę Andrew Keena. Choć rozwój mediów społecznościowych wpłynął na funkcjonowanie przemysłu muzycznego, ryzykowne byłoby stwierdzenie, że jakość muzyki ogólnie spadła lub że profesjonalni muzycy zostali wypchnięci z przestrzeni publicznej. W skrócie, przyszłość okazała się lepsza niż zakładali „techno-pesymiści”. Możemy więc przypuszczać, że również dzisiejsze obawy dotyczące wpływu AI na sztuki wizualne, czy kulturę jako całość, są w dużej mierze przesadzone. Należy je raczej traktować jako typową ludzką reakcję na nieznane, niekoniecznie opartą na trafnej diagnozie, lecz na czysto emocjonalnej potrzebie zachowania status quo.
Obawy krytyków AI koncentrują się nie tyle na faktycznych zagrożeniach – utraty pracy przez artystów i kradzieży praw autorskich – lecz na kwestii prestiżu. Innymi słowy, mówią o tych aspektach AI, które podważają mity podtrzymujące przekonanie o wyjątkowości sztuki na tle innej ludzkiej działalności. Mity te stanowią złożony system założeń, które mają zarówno artystyczno-estetyczny, jak też społeczno-ekonomiczny wymiar. W pierwszym przypadku wiążą się, na przykład, z ideą oryginalności, postacią artysty, który, niczym biblijny Bóg, tworzy dzieło sztuki na własnych zasadach od zera. Z tym związane jest również postrzeganie dzieła sztuki jako medium, które przekazuje emocje i intencje między artystą a widzem. W drugim przypadku chodzi o status profesjonalnego artysty i jego przewagę nad rzeszą amatorów, czyli o elitarny charakter działalności artystycznej.
Relacja między sztuką ludzką a sztuką AI jest jednak bardziej skomplikowana, niż chcieliby to przyznać sceptycy. Z jednej strony wartość sztuki ludzkiej jest przeceniana. Przypisuje się jej cechy uznawane za nieodłącznie ludzkie, podczas gdy w rzeczywistości można je łatwo znaleźć w sztuce tworzonej przez maszyny. Z drugiej strony sztuka AI jest pogardzana i krytykowana za niektóre cechy, które faktycznie dzieli ona z ludzką sztuką. Innymi słowy, niezależnie od tego, czy to akceptujemy, czy nie, sztuka tworzona przez ludzi może być w niektórych przypadkach podobna do komputerowej, a z drugiej strony, sztuka AI ma cechy, które czynią ją zaskakująco ludzką. Opierając się na tym rozróżnieniu między przecenianymi elementami ludzkiej sztuki a niedocenianymi elementami sztuki generowanej komputerowo, chciałbym omówić kilka zarzutów wysuwanych przeciw sztuce AI. Przynajmniej jeśli odwołamy się do takich pojęć jak oryginalność, profesjonalizm, intencjonalność i empatia, a także czarne skrzynki, można dojść do wniosku, że trudno znaleźć cechy, które definitywnie odróżniałyby sztukę ludzką od sztuki AI.
Za co przeceniamy sztukę tworzoną przez człowieka?
Chociaż pozornie może się to wydawać niezwiązane z dyskusją na temat AI, warto przypomnieć znany esej Claire Bishop, w którym ta brytyjska historyczka sztuki dwie dekady temu zaatakowała estetykę relacyjną Nicolasa Bourriauda. Zwracała tam uwagę, że prace artystów należących do krytykowanego przez nią nurtu były do siebie bardzo podobne. Uważała to podobieństwo za słabość i zakładała, że wynika ono z charakteru pracy artystów relacyjnych, którzy, podkreślając społeczny wymiar sztuki, zwykle współpracowali i wpływali na siebie nawzajem. Jednak wnioski brytyjskiej krytyczki opierały się na dość uproszczonej logice – zgodnie z którą praca zespołowa i wzajemne wpływy artystów relacyjnych sprawiały, że ich prace były trudne do odróżnienia – oraz na fałszywej przesłance, gdyż artyści relacyjni rzadko kiedy współpracowali ze sobą, a grupa, którą tworzyli, była sztucznym konstruktem Nicolasa Bourriauda. Będąc świadomym tych uproszczeń, Liam Gillick, jedna z czołowych postaci sztuki relacyjnej, w swojej polemice z brytyjską krytyczką na łamach magazynu „October” pozwolił sobie zakpić z jej opinii. Jak to ujął:
„Bishop podkreśla, że często trudno jest zidentyfikować, kto stworzył konkretne dzieło. Ale to samo mogliby również stwierdzić nieznający się na sztuce turyści odwiedzający National Gallery w Londynie, oglądając sztukę, która powstała w XIX wieku i wcześniej”22 L. Gillick, Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”, “October” nr 115, Winter 2006, s. 100. ↩︎.
Szydząc z zarzutów Claire Bishop, Liam Gillick przypomniał lekcję udzieloną w latach 60. i 70. przez strukturalizm i poststrukturalizm: sztuka zawsze opiera się na schematach i przywłaszczaniu istniejących formuł. Artyści notorycznie używają powtarzalnych wzorców w swoich pracach, ale tylko nieliczni z nich są tego świadomi oraz uznają to za normalne i nieuniknione.
Lekcja ta została nieco zapomniana, albo raczej wyparta przez świat sztuki, a z pewnością rzuca pewne światło na to, jak oceniamy sztukę ludzką w odniesieniu do obrazów tworzonych przez AI. Po pierwsze sztuka tworzona przez człowieka, tak jak obrazy obrazy lub muzka wygenerowane przez AI, jest w większości przeciętna i opiera się na powtarzalnych formułach. Oryginalność i nowość – Święty Graal awangardy – zdarzają się rzadko, zarówno w kontekście historii sztuki, jak i biografii pojedynczego artysty. Po drugie, zgodnie z podejściem strukturalistycznym, oryginalność jest zawsze wynikiem rekombinacji lub przekształcenia istniejących „klocków” i nigdy nie jest kreacją ex nihilo. Co więcej, powtarzalność stwarza podstawową możliwość postrzegania jakiegokolwiek dzieła sztuki właśnie jako sztuki. Najbardziej niezwykły wytwór artystyczny musi być usytuowany w pewnym kontekście artystycznym, co oznacza, że ma pewne typowe cechy, które pozwalają je rozpoznawać jako sztukę. Czy Fontanna Duchampa – uznawana za jeden z najbardziej radykalnych gestów awangardy – byłaby możliwa, gdyby wcześniej kubiści nie wprowadzali do swoich prac gotowych, masowo produkowanych obiektów, takich jak bilety, guziki, pocztówki itp.? Czy legitymacja Fontanny jako dzieła sztuki byłaby nienaruszona, gdyby jej elementem nie była gra z podpisem, emblematycznym elementem nowożytnego malarstwa? Z tej perspektywy oryginalność i nowość pojawiają się jako seria małych zmian, które przede wszystkim wydarzają się dzięki efektowi skali (ich powolnemu i rozproszonemu pojawianiu się w życiu artystycznym), a nie wyłącznie dzięki indywidualnym i autonomicznym decyzjom artystów-geniuszy.
Obawy krytyków AI koncentrują się nie tyle na faktycznych zagrożeniach – utraty pracy przez artystów i kradzieży praw autorskich – lecz na kwestii prestiżu. Innymi słowy, mówią o tych aspektach AI, które podważają mity podtrzymujące przekonanie o wyjątkowości sztuki na tle innej ludzkiej działalności.
Strukturalistyczny i poststrukturalistyczny pogląd, że struktura języka dominuje nad indywidualną mową, nie tylko kwestionuje awangardowe pojęcie oryginalności, ale także zamazuje granicę między ludzkimi artystami a działaniem AI. Jako język, sztuka opiera się na powtarzalnych zasadach gramatycznych i słownictwie, które zarówno widzowie, jak i artyści muszą opanować, aby język był komunikatywny. Znajomość tego języka wymaga wiedzy o historii sztuki, znajomości pewnych motywów, wiedzy na temat kompozycji, zestawienia kolorów i tak dalej. Pod tym względem artyści i działania AI nie różnią się od siebie, gdyż polegają na bazie danych, z którą musieli się zapoznać wcześniej. Ta baza danych składa się z morza istniejących wcześniej obrazów. Zarówno ludzie artyści, jak i AI uczą się, jak korzystać z tego zasobu i jak wyciągać z niego pewne części, które są najbardziej odpowiednie do tworzenia konkretnych obrazów. Schematy i powtarzalność stanowią integralne części tego procesu.
Wielu krytyków AI prawdopodobnie mogłaby się z takim stwierdzeniem zgodzić, ale z jednym zastrzeżeniem. Jeśli nawet przyznaliby, że w pewnym stopniu artyści i AI działają w ten sam sposób, ponieważ stosują wyuczone zasady do tworzenia obrazów, to zasadnicza różnica polegałaby jednak na tym, że AI pozostaje czysto naśladowcze, podczas gdy tylko ludzie mogą być twórczy. Wydaje się, że do podobnego wniosku doszła w 2009 roku Brytyjka zajmująca się AI, Margaret Boden. Jej badania opierały się na przekonaniu, że kreatywność nie jest czymś tajemniczym, ale zjawiskiem, które można opisać i przetłumaczyć na zbiór reguł. Wychodząc z tego założenia, wyróżniła trzy rodzaje kreatywności: kombinacyjną (łączenie ze sobą różnych elementów dostępnych z bazie danych), eksploracyjną (eksploracja bazy danych ze świadomością zasad, które pozwalają pewne elementy ze sobą łączyć, a pewnych nie) oraz transformacyjną (tworzenie obiektów, które wybiegają poza znane reguły i tworzą nowe zasady łączenia). Boden przekonuje, że możemy już uznać AI za kreatywną zarówno w kombinacyjnym, jak i eksploracyjnym znaczeniu tego słowa. Chociaż wydaje się również bliska przyznaniu, że AI może osiągnąć trzeci rodzaj kreatywności, w pewnym momencie dochodzi do wniosku, że odpowiedź na to pytanie faktycznie wykracza poza kompetencje badań empirycznych i należy do dziedziny filozofii.
Jeśli przełożymy to na język sztuki, kreatywność kombinacyjna oznaczałaby proste łączenie motywów i mieszanie stylów, podczas gdy kreatywność eksploracyjna byłaby mistrzowskim operowaniem w ramach konwencji narzuconych przez dany styl, ale bez umiejętności ich przekroczenia. W trzecim przypadku mamy do czynienia z artystami zdolnymi do wyjścia poza konwencje i stworzenia nowych. Jednak pojawia się ważne, choć nie do końca oczywiste pytanie: kto de facto dokonuje tych zmian i kto tworzy nowe paradygmaty artystyczne? Czy w pełni odpowiedzialni za to są jedynie artyści?
Wartość profesjonalizmu – rozumiana jako artystyczna legitymacja nadana przez dyplom akademii sztuk pięknych – jest jednak często fetyszyzowana i złudna. Po pierwsze, dyplom nie chroni artysty przed tworzeniem złej lub przeciętnej sztuki, na co dowodów dostarcza w Polsce pierwsza lepsza wystawa ZPAP. Po drugie świat sztuki regularnie inkorporował wielu artystów i prace, które nie spełniały standardów wymaganych przez akademicką sztukę.
Instytucjonalna definicja sztuki sugeruje, że zmiany nie są dokonywane tylko przez indywidualne gesty artystów, ale stanowią działalność wielu przedstawicieli świata sztuki. Ewolucja, która zachodzi w sztuce, ma charakter kolektywny i wynika ze swoistych społecznych negocjacji między artystami, kuratorami, galerzystami, dyrektorami instytucji, kolekcjonerami i publicznością. W tym sensie żaden obiekt nie jest oryginalny lub twórczy sam w sobie, ale staje się taki w wyniku zbiorowego procesu, który rozgrywa się między rozproszonymi decydentami świata sztuki. Nowe style, tendencje czy paradygmaty w sztuce okazują się nie tylko wynikiem działalności artystów, ale także działań innych przedstawicieli świata sztuki, którzy podejmują ryzyko nadania „statusu kandydata do oceny”33 G. Dickie, Czym jest sztuka? Analiza instytucjonalna, tł. M. Gołaszewska, w: „Estetyka w świecie”, red. M. Gołaszewska,, t. I, Kraków 1985, s. 17. ↩︎ pewnym artefaktom. Czy to nie również kuratorzy, galerzyści lub dyrektorzy instytucji podejmują decyzję, co wyprodukować i pokazać, biorąc na siebie ryzyko utraty wiarygodności lub prestiżu, a często też ryzyko polityczne? Podobnie zresztą jak kolekcjonerzy, szczególnie ci, którzy traktują sztukę jako narzędzie inwestycyjne? To ich decyzje wspierają jedne trendy i powodują wymieranie innych. Idąc tym tropem, możemy założyć, że nie ma powodu, dla którego ludzie artyści mieliby być bardziej uprzywilejowani niż komputery pod względem potencjalnej oryginalności i twórczości, ponieważ również produkty nie-ludzkich artystów mogą stać się „kandydatami do oceny”.
Znów pojawia się więc podejrzenie, że sceptycy, którzy wyrażają obawy dotyczące masowej produkcji obrazów tworzonych z pomocą AI, są motywowani bardziej potrzebą ochrony status quo i prestiżu sztuki jako elitarnej działalności niż istotną różnicą w potencjale ludzi i komputerów. Termin, który często używany jest w tym kontekście to „profesjonalna sztuka”. Służy on jako narzędzie do umniejszania wartości prac amatorów. Przypomina to wspomniane wcześniej argumenty Andrew Keena, który w 2007 roku przewidywał, że Web 2.0 oznacza nadejście amatorów, małpujących – to termin używany przez Keena – to, co już gdzieś widzieli i generujących „nieskończony cyfrowy zbiór miernoty”44 A. Keen, Kult amatora. Jak Internet niszczy kulturę, tł. T. Bernatowicz, K. Topolska-Ghariani, WAiP, Warszawa 2007, s. 26. ↩︎. To samo ma się zdarzyć, jeśli masy nie-profesjonalistów będą korzystać z aplikacji opartych na AI do tworzenia treści wizualnych: zalew przeciętności i upadek profesjonalnej sztuki.
Wartość profesjonalizmu – rozumiana jako artystyczna legitymacja nadana przez dyplom akademii sztuk pięknych – jest jednak często fetyszyzowana i złudna. Po pierwsze, dyplom nie chroni artysty przed tworzeniem złej lub przeciętnej sztuki, na co dowodów dostarcza w Polsce pierwsza lepsza wystawa ZPAP. Po drugie, nawet pobieżne spojrzenie na historię sztuki pokazuje, że w ciągu ostatnich 150 lat – od momentu, gdy rozpoczęła się historia awangardy – świat sztuki regularnie inkorporował wielu artystów i prac, które nie spełniały standardów wymaganych przez akademicką sztukę. Dotyczy to zarówno amatorów, sztuki plemiennej, sztuki osób chorych psychicznie, jak i dzieci – wszystkie te formy zostały włączone do oficjalnego obiegu artystycznego w poszukiwaniu oryginalności. Co więcej, można by nawet uznać, że historia awangardy była do pewnego stopnia możliwa dzięki amatorom. Wybitni przedstawiciele impresjonizmu i postimpresjonizmu, tacy jak Claude Monet, Paul Cézanne czy Paul Gauguin, formalnie byli jedynie amatorami, gdyż żaden z nich nigdy nie ukończył akademii sztuk pięknych. Edukacja artystyczna tych trzech ograniczała się do zajęć w Akademii Charlesa Suisse’a (Monet, który nie został przyjęty do Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu, oraz Cézanne) lub Akademii Filippo Colarossiego (Gauguin, który poświęcił się karierze malarskiej, gdy miał ponad 35 lat). Choć nazywały się one szumnie akademiami, w rzeczywistości oferowały po prostu prywatne warsztaty malarskie. Jedyną legitymacją Moneta, Cézanne’a, Gaugina jako profesjonalistów była – używając terminu Pierre’a Bourdieu – „konsekracja społeczna”. Ich współpraca i znajomość z „legitymowanymi” już artystami oraz efektywność ekonomiczna, czyli zdolność do utrzymania się ze sprzedaży swoich prac.
Czego nie doceniamy w sztuce AI?
Z wielu powodów – na omówienie których nie ma tutaj miejsca – kult profesjonalnego artysty jest szczególnie silny w sztukach wizualnych. W innych dziedzinach, na przykład literaturze lub szeroko pojętej muzyce popularnej, to rozróżnienie wydaje się nieistotne. W środowisku literackim nikt nie pyta o dyplom z literaturoznawstwa, żeby ocenić książkę, tak jak w muzyce popularnej nieistotne jest ukończenie szkoły muzycznej jakiegokolwiek stopnia. Być może dlatego krytyka AI płynąca ze strony muzyków lub pisarzy rzadko dotyczy jakości, a bardziej skupia się na aspektach ekonomicznych, utracie miejsc pracy i naruszaniu praw autorskich. Istnieje jednak argument przeciwko AI, który razem wysuwają tak samo pisarze, muzycy i artyści wizualni. Dotyczy on tego, że za pracą algorytmów nie stoi żaden ludzki aktor z jego emocjami i intencjami. Innymi słowy, sztuka tworzona przez AI nie może zaspokoić podstawowej potrzeby widzów, słuchaczy czy czytelników, jaką jest emocjonalna relacja z innym człowiekiem.
Jak zauważyli badacze, „ludzie w większości deklarowali, że odczuwali emocje i intencje w obrazach, nawet gdy wiedzieli wcześniej, że stworzyły je komputery”. Takie podejście uczestników naukowcy tłumaczą ogólną ludzką skłonnością do antropomorfizacji dowolnych obiektów i przypisywania im intencji.
Wiele badań przeprowadzonych w ostatnich latach pokazuje jednak, że problem emocji i intencji „wyrażanych” przez AI jest znacznie bardziej subtelny, niż mogłoby się wydawać. Wiele współczesnych badań naukowych pokazuje, że obecność ludzkich intencji i emocji niekoniecznie odgrywa ważną rolę w ocenie sztuki. Na przykład, podczas badań przeprowadzonych kilka lat temu przez Harshę Gangadharbatlę, uczestnicy znacznie wyżej oceniali obrazy abstrakcyjne i byli znacznie bardziej skłonni je kupić, gdy dowiadywali się, że obrazy te zostały stworzone przez AI55 H. Gangadhrabatla, The Role of AI Attribution Knowledge in the Evaluation of Artwork, “Empirical Studies of the Arts”, 40(1), 2021, s. 1-19. ↩︎. Autor badań zauważył też interesującą odwrotną relację: obrazy figuratywne oceniano wyżej i chętniej deklarowano chęć ich zakupu, gdy były one stworzone przez ludzi. Stwierdził również, że uczestnicy częściej przypisywali komputerom autorstwo prac abstrakcyjnych, podczas gdy obrazy figuratywne częściej przypisywano ludziom. Badanie nie wyjaśnia przyczyn tej tendencji, ale pokazuje, że ludzie mogą oceniać dzieła stworzone przez AI wyżej niż te stworzone przez ludzi, nawet jeśli wiedzą, że odbierają obrazy pozbawione ludzkich emocji i intencji.
Pojawiły się również badania pokazujące, że – choć brzmi to paradoksalne – ludzie mogą odczuwać emocje i intencje przekazywane przez obrazy stworzone przez AI. Możliwość odczuwania tych emocji i poziom ich intensywności zależały od, na przykład, różnic kulturowych lub czynników behawioralnych. W interesującym artykule z 2021 roku czterech naukowców pochodzących z Chin przedstawiło wyniki badania dotyczącego wpływu kontekstu kulturowego na percepcję sztuki stworzonej przez AI. Czterystu uczestników z USA i trzystu uczestników z Chin miało za zadanie ocenić poezję napisaną przez AI (jeden wiersz w języku chińskim dla chińskich uczestników i jeden w języku angielskim dla amerykańskich) a także stworzony przez AI obraz, który wygrał konkurs Robot Art 2017. W kontekście intencji i emocji ważne jest to, że w porównaniu do uczestników z USA:
chińscy uczestnicy postrzegali wiersz wygenerowany przez AI jako bardziej wartościowy i działający na wyobraźnię. Również deklarowali większą empatię z autorami AI i uznawali maszyny za bardziej kompetentne66 Y. Wu, Y .Mou, Z. Li, K. Xu, Investigating American and Chinese Subjects’ explicit and implicit perceptions of AI-Generated artistic work, “Computers in Human Behavior”, vol. 104, March 2020, s. 8. ↩︎.
Ponadto badanie wykazało, że nawet jeśli pewna grupa uczestników oceniała sztukę ludzką wyżej niż sztukę AI, to różnice między tymi, którzy mieli pozytywne nastawienie, a tymi, którzy mieli negatywne nastawienie, nie były znaczące. Dotyczyło to zarówno amerykańskich, jak i chińskich uczestników.
Tryb działania artysty, który upodabniał go do „czarnej skrzynki”, medium przekazującego boską treść, był w historii kultury uznawany za pożądany, a wręcz za niezbywalny aspekt tworzenia sztuki. Świadomość, intencja, a nawet racjonalność traciły w tym kontekście znaczenie, co dziwnie zbliża to wyobrażenie o tworzeniu sztuki do struktury, w oparciu o którą działa AI.
Inspirujące i ważne badanie dotyczące postrzegania intencji i emocji w sztuce tworzonej przez AI przeprowadzono na Uniwersytecie Wiedeńskim. W jego trakcie uczestnicy byli proszeni o opisanie rodzaju i intensywności emocji, które odczuwali podczas oglądania abstrakcyjnych obrazów stworzonych przez ludzi lub AI. Wyniki były zaskakujące. Jak zauważyli naukowcy, „rzeczywiste komputerowe dzieła sztuki miały tendencję do bycia nieco bardziej negatywnie ocenianymi (…), gdy uczestnikom powiedziano, że są one w rzeczywistości stworzone przez komputer”. Słowo „nieco” wydaje się kluczowe w kontekście wspomnianej wcześniej krytyki AI – brak ludzkiego autora i wyrażanych przez niego emocji lub intencji nie był istotnym czynnikiem, który wpływał na ocenę. Co jednak najważniejsze, badacze zauważyli, że „ludzie również w większości deklarowali, że odczuwali emocje i intencje w obrazach, nawet gdy wiedzieli wcześniej, że stworzyły je komputery”. Takie podejście uczestników naukowcy tłumaczą ogólną ludzką skłonnością do antropomorfizacji dowolnych obiektów i przypisywania im intencji. Wyniki ich badań – jak napisali –
są zgodne z teoriami dotyczącymi sztuki i innych form ludzkich interakcji (…), które postulują, że generalnie odczuwanie emocji i intencjonalności w obiektach i artefaktach jest raczej powszechną praktyką ludzką, z artystą lub bez artysty77 Th. R. Demmer, C. Kühnapfel, J. Fingerhut, M. Pelowski, Does an emotional connection to art really require a human artist? Emotion and intentionality responses to AI- versus human-created art and impact on aesthetic experience, “Computers in Human Behavior”, vol. 140, March 2023, s. 33. ↩︎
Niemniej, nawet jeśli powyższe badania podważają przekonania dotyczące empatycznego potencjału AI, sceptycy mogą wysuwać inny argument. Nawet jeśli doświadczenie emocji w dziele AI jest możliwe, to opiera się jedynie na złudzeniu, że zostało ono wytworzone w oparciu o jakąś intencję. W rzeczywistości reguły działania AI – w przeciwieństwie do ludzkich artystów – są w zasadzie nieznane i w dużej mierze przypadkowe, przynajmniej z ludzkiego punktu widzenia. W tym sensie AI funkcjonuje jak Flusserowska „czarna skrzynka”; znamy dane wejściowe i wyjściowe, ale nie rozumiemy w pełni mechanizmów odpowiedzialnych za rezultat. Innymi słowy, domniemana przewaga sztuki ludzkiej nad sztuką AI w tym kontekście polegałaby na tym, że w przeciwieństwie do AI, ludzcy artyści działają świadomie i intencyjnie.
Istnieje jednak długa tradycja w estetyce, która wskazuje, że artystę i jego działanie można również postrzegać jako rodzaj „czarnej skrzynki”. Ta tradycja opiera się na pojęciach natchnienia i „furor poeticus” [pol. szału poetyckiego], które były już dobrze znane w starożytnej Grecji. W obliczu szału lub natchnienia artysta staje się jedynie medium, służącym jako narzędzie do przekazywania treści, które – jak uważano – nie pochodziły od niego samego i których mógł nawet nie rozumieć. Nie kontrolował również procesu twórczego w tym sensie, że nie decydował ani o jego początku, ani o końcu. W starożytności takie rozumienie procesu twórczego miało religijne konotacje, gdyż wierzono, że to pewne siły nadprzyrodzone kierują artystą. W nowożytności można jednak znaleźć świecką wersję tego przekonania. Na przykład w Krytyce władzy sądzenia Kanta, który przekonywał, że artysta:
nie wie skąd się biorą u niego idee […] dzieła, nie jest też w jego mocy tego typu idee dowolnie czy planowo wymyślać i przekazywać innym88 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tł. Gałecki, J., PWN, Warszawa 1986, s. 74. ↩︎.
Pogląd Kanta na proces twórczy nie umniejszał prestiżu artysty, ale przeciwnie, podnosił jego status i czynił go kimś wyjątkowym tym bardziej, im bardziej nie wiedział, co dokładnie ani jak tworzy. Innymi słowy, tryb działania artysty, który upodabniał go do „czarnej skrzynki”, był uznawany za pożądany, a w kontekście filozofii samego Kanta, za wręcz niezbywalny aspekt tworzenia sztuki. Świadomość, intencja, a nawet racjonalność traciły w tym kontekście znaczenie, co dziwnie zbliża to wyobrażenie o tworzeniu sztuki do struktury, w oparciu o którą działa AI. Jeśli działanie nieświadome i pozbawione intencji już od starożytności wielu autorów uznawało za niezbywalny element procesu twórczego, to czy możemy wskazywać to jako wady i niedoskonałości AI? Szczególnie, jeśli w rzeczywistości zawsze istnieje ludzki autor w tle, który świadomie pisze prompt99 Skądinąd, warto też pamiętać, że podobnie jak artyści ludzcy, AI nigdy nie stworzy dokładnie takiego samego obrazu, nawet jeśli stosujemy identyczny prompt. Jest sztuczną siecią neuronową, a nie zwykłym programem, dającym z góry zaprojektowane odpowiedzi. ↩︎?
Co dalej?
Wygląda więc na to, że obawy dotyczące relacji między sztuką a sztuczną inteligencją więcej mówią o tym, jak sztukę chcieliby postrzegać artyści, krytycy sztuki, kuratorzy, ale też spora część zwykłych widzów. Niekoniecznie opisują faktyczne zagrożenia. Z jednej strony często się zapomina, że niektóre problemy rzekomo związane z AI, takie jak statystycznie średnia jakość dzieł sztuki czy masowy napływ amatorów, były obecne w sztuce już przed pojawieniem się AI. Z drugiej strony takie aspekty funkcjonowania AI jak możliwość wywoływania i przekazywania emocji oraz działanie jak „czarna skrzynka” pokazują, że granice między ludzkimi a nieludzkimi twórcami sztuki są bardzo płynne, a argumenty na rzecz wyjątkowości i wyższości ludzkiej sztuki dość słabe. Jeśli więc istnieją realne obawy dotyczące wpływu AI na sztukę, wydaje się, że wynikają one raczej z pytania, czy artyści będą w stanie odłożyć na bok swoje ego karmione przez romantyczne bajeczki i zacząć kreatywnie wykorzystywać tę technologię do własnych celów.
Ewolucję sztuk wizualnych przez ostatnie 150 lat napędzała odwaga, brak lęku przed nieznanym oraz gotowość do eksperymentowania z nowymi technologiami i ideami społecznymi. Prawdziwe obawy dotyczące przyszłości sztuki zatem nie wiążą się z AI, ale z pytaniem, czy artyści będą gotowi podejmować ryzyko i eksplorować nieznane jeszcze ścieżki.
Przeszła już pierwsza fala szoku wywołana wydarzeniami w domu aukcyjnym Christie’s w 2018 roku i na Colorado State Fair w 2022 roku. Trudno jest przewidzieć przyszłość i nie o to też chodzi w tym tekście. Ale z pewnością można powiedzieć, że obecność AI daje świetną okazję do przemyślenia roli sztuki i jej miejsca w świecie zdominowanym przez nowe technologie. Jest to zupełnie inny świat niż ten, który znaliśmy w XIX i pierwszej połowie XX wieku, gdy kształtowały się kluczowe pojęcia i koncepcje, których wciąż używamy w dyskursie artystycznym. AI, podobnie jak inne nowe technologie – od fotografii i filmu po internet – prowadzi do naturalnego zderzenia tego starego, analogowego świata z nowym. Co ważne, światy te różnią się nie tylko pod względem technologicznym, ale również pod względem społecznym. Kategorie takie jak oryginalność czy profesjonalizm miały zarówno indywidualistyczny, jak i elitarny charakter, i nauczyły nas mówić o sztuce w indywidualistyczny i elitarny sposób. AI stwarza okazję, żeby zrewidować stare nawyki.
Ewolucję sztuk wizualnych przez ostatnie 150 lat napędzała odwaga, brak lęku przed nieznanym oraz gotowość do eksperymentowania z nowymi technologiami i ideami społecznymi. Prawdziwe obawy dotyczące przyszłości sztuki zatem nie wiążą się z AI, ale z pytaniem, czy artyści będą gotowi podejmować ryzyko i eksplorować nieznane jeszcze ścieżki. Innymi słowy, sztuka stoi wobec pytania, czy podzieli los baletu lub opery – form, których najlepsze lata dawno minęły i mimo prób dostosowania ich do współczesności przypominają one sztucznie podtrzymywany skansen lub skamieliny – czy też będzie nadal żywym i współczesnym językiem, który może wnosić coś nowego do rozumienia współczesnego świata.
Łukasz Białkowski – krytyk sztuki, kurator wystaw, wykładowca akademicki. Interesuje się wpływem społecznych i technologicznych uwarunkowań na funkcjonowanie sztuki. Niebawem ukaże się jego czwarta książka, Utopia na ludzką miarę, poświęcona historii estetyki relacyjnej i międzynarodowym dyskusjom wokół tego zjawiska. Jest pracownikiem Wydziału Sztuki UKEN, a gościnnie wykłada również na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. https://lukaszbialkowski.wordpress.com/
Więcej
