25.06.2014

Inny punkt wyjścia. Berlin Documentary Forum 3

Kaja Pawełek
Inny punkt wyjścia. Berlin Documentary Forum 3
Narco-Capitalism. Mexico on the Brink, fot. J. Emilio Reyes dla New York Times

„Narco-Capitalism. Mexico on the Brink”, fot. J. Emilio Reyes dla New York Times

Dla zmęczonych, znudzonych czy poirytowanych pierwszymi wrażeniami z otwarcia 8. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie wycieczka na dużo bliższy berliński Zachód mogła okazać się naprawdę dobrą alternatywą. Kluczem do intensywnego czterodniowego programu projekcji, performansów, wykładów performatywnych, dyskusji, audycji radiowych i pokazów instalacji w ramach trzeciego Berlin Documentary Forum były, wedle określenia jego założycielki i dyrektorki Hilii Peleg, różne formy walki o to, by opowiadać. Jak napisała w publikacji towarzyszącej Forum „krytyczne praktyki dokumentalne nie starają się tworzyć stabilnej rzeczywistości, ale raczej poszukują złożoności tej walki po to, by ukazać dialektyczny obraz dynamicznych i często brutalnych sił, które za nimi się kryją (…)” A ponieważ percepcja zmysłowa i umysłowa z założenia stanowią filtr pomiędzy nami a rzeczywistością niemożliwe jest pominięcie formatów i narzędzi, w jakich narracje te są budowane, i traktowanie ich jako oczywiste czy neutralne. Rzeczywistość jest więc polem dynamicznym, politycznym, w ciągłym procesie zmiany, w którym kształtowane są społeczeństwo i kultura. Tak ogólne założenia mogą wydawać się mało precyzyjne, jednak mimo to program, choć łączący wiele tematów i wątków z różnych (z wyjątkiem Niemiec pozaeuropejskich) części świata, w tym szczególnie z Bliskiego Wschodu poprzez szereg mocnych propozycji wydawał się od początku dobrze przygotowany. Znalazły się w nim narracje tak różne jak: opowieści dotkniętych tsunami mieszkańców jednego z regionów japońskiego wybrzeża, dziennikarzy angielskiej wersji Al Jazeery relacjonujących egipską rewolucję w 2011 roku, aktywistów-rdzennych mieszkańców Ameryk, brata postrzelonego przez snajpera w Bejrucie, dzieci odbywających lekcję historii w jednej z telawiwskich szkół, sprzedawczyni w domu towarowym w RFN, pracownic fabryki w Berlinie wschodnim czy skorumpowanych hinduskich polityków. Mimo tego chóru rozproszonego w wielu odległych lokalizacjach i czasie, pewne wątki się łączyły, powracały, rozwijając np. opowieści o tożsamości i pamięci. Program stawiał widzów przed miejscami bardzo trudną koniecznością dokonania wyboru własnej ścieżki – prawie wszystkie projekcje i wydarzenia odbywały się tylko raz, nakładając się i uniemożliwiając zobaczenie całości. Wytłumaczeniem może być fakt, ze mało które z wydarzeń było jedynie projekcją – wielu towarzyszyły spotkania, wykłady, inne były komentowanymi pokazami materiałów wizualnych.

"The Way Things Go", filmy i dyskusje dla dzieci © Marcus Lieberenz, Haus der Kulturen der Welt

„The Way Things Go”, filmy i dyskusje dla dzieci © Marcus Lieberenz, Haus der Kulturen der Welt

Odbywające się po raz trzeci Forum z podtytułem Nowe praktyki w różnych dyscyplinach idealnie pasuje do aktualnego profilu Haus der Kulturen der Welt. Instytucja ta w przeciągu kilku ostatnich lat przeszła ewolucję od ambitnego centrum kultury multi-kulti z często bardzo ciekawym, ale heterogenicznym programem do miejsca projektów takich jak Anthropocene Observatory, w który zaangażowany jest szereg międzynarodowych partnerów. Z instytucji ilustrującej model niemieckiej polityki kulturalnej w latach 90. (HKW finansowane jest przez rządowy wydział kultury i mediów oraz niemiecki MSZ) zaczęły się w niej pojawiać interdyscyplinarne projekty badawcze, głównie za sprawą Anselma Franke, który dołączył do zespołu w 2010 roku. Wtedy też odbyła się pierwsza edycja Berlin Documentary Forum, którego założycielką i artystyczną dyrektorką jest Hila Peleg, m.in. współkuratorka Manifesta 7 w Trento. Forum doskonale też pasuje do możliwości przestrzennych byłego centrum kongresowego, w którym mieści się HKW, w którym przeważają sale audytoryjne i nie ma żadnego pomieszczenia, które mogłoby funkcjonować jako galeria. Dosłownie kilka dni temu w widocznym z tarasu HKW Bundestagu zapadła decyzja o przyznaniu instytucji grantu w wysokości 15 milionów euro na realizację w ciągu najbliższych pięciu lat międzynarodowego projektu Sto lat współczesności z udziałem partnerów z pola kultury i nauki a poświęconego globalnym skutkom pierwszej wojny światowej.

Kula snajpera i problemy z reprezentacją

Tegoroczne Forum otwierał spektakl Rabiha Mroué, którego głównym bohaterem i aktorem jest młodszy brat reżysera, Yasser, jako nastolatek podczas libańskiej wojny domowej trafiony na ulicy kulą snajpera w głowę. Nie dowiemy się, czy jego historia jest do końca prawdziwa, bo sam opowiada na koniec, że brat zasugerował, by stała się fikcją, jak wiele jego własnych wcześniejszych opowieści. Yasser opowiada, odtwarza nagrania i pokazuje na ekranie filmy z piętrzącej się na stole sterty. Stan niepewności i miękkie przenikanie dokumentów, twardych faktów i ich już mniej pewnych interpretacji, relacji, mechanizmów zapamiętywania jest esencją spektaklu. Kluczem staje się afazja, na którą Yasser cierpi od czasu postrzału i uszkodzenia mózgu, oznaczająca konieczność nauki mowy od początku, a jednocześnie – co brzmi aż nadto symbolicznie – „problemy z reprezentacją”, czyli rozpoznawanie osób i przedmiotów jedynie w bezpośrednim doświadczeniu i współobecności, jednak już nie za pośrednictwem fotografii czy filmu. Stąd rzekomo podsunięty przez lekarza pomysł nagrywania filmów wideo, by na nowo nauczyć się relacji między obiektem a jego przedstawieniem. W historii Yassera nakładają się wątki osobiste, intymne, historia rodziny Mroué, a całość ukazuje, jak (re)konstruuje się tożsamość, próbuje na nowo zszyć własną rozpadającą się na kawałki historię w narrację, w pamięć. Nieco podobnym tropem posłużyła się w swoim performance Doppelgänger Basma Alsharif odwołując się z kolei do bilokacji jako stanu właściwego tożsamości rozczepionej na równoległe miejsca – rodzinną Palestynę, USA i inne lokalizacje. O ile jednak Mroué stworzył przekonywującą intymną przestrzeń relacji między publicznością a postacią własnego brata-aktora, o tyle Alsharif nie udało się wyjść poza interesujący przypadek konfrontacji z trudną autobiografią, a jej narracja ostatecznie osunęła się w pretensjonalną formę.

Anton Kutter, "Zehn Bauern unter einem Hut", 1949, fot. © HDF Landesfilmsammlung, Baden-Württemberg

Anton Kutter, „Zehn Bauern unter einem Hut”, 1949, fot. © HDF Landesfilmsammlung, Baden-Württemberg

Niemieckie kroniki filmowe

W ramach programu zatytułowanego Niemieckie obrazy (Deutsche Bilder) przygotowanego przez Deutsche Forschungsgemeinschaft (Niemiecką Fundację Badań) pracującą nad projektem Historii filmu dokumentalnego w Niemczech w latach 1945-2005 zaprezentowano dwa zestawy krótkometrażowych filmów dokumentalnych z RFN i NRD. Tematem przewodnim pierwszego była reprezentacja kobiet po obu stronach muru – sprzedawczyni w zachodnioniemieckim domu towarowym, pracownic wschodnioberlińskiej fabryki, nastolatek, uczestniczek wyborów miss w Berlinie Wschodnim w 1987 roku. Filmy (męskim) głosem narratora opowiadają ich historie, ale obrazy ujawniają realia życia i pracy tzw. zwykłych obywatelek obu państw. Drugi program skupiał się na przemysłowych i rolniczych krajobrazach pracy w obu krajach. Poza oczywistym dystansem historycznym, uderzający wydawał się wszechobecny obraz ludzi pracujących fizycznie, choćby w berlińskich fabrykach, dziś zamienionych na biura i studia klasy kreatywnej czy mieszkania.

Opowieść nie tylko o tsunami

Stara kobieta, siedząc obok swojej siostry, pokazuje rysunkowe ilustracje i jednocześnie opowiada historię kilkuletniej dziewczynki, której rodzinną wioskę zalewa tsunami, a wszyscy próbują się uratować biegnąc na szczyt góry. Ta kilkuletnia dziewczynka to ona sama, która w 1933 roku przeżyła katastrofę, tracąc matkę, i jedna z narratorek Tōhoku Trilogy. Trzy filmy: The Sound of the Waves, Voices from the WavesStorytellers, zostały nakręcone w latach 2011-2013 przez zespół japońskich filmowców w Tōhoku, północnym regionie Japonii szczególnie dotkniętym przez trzęsienie ziemi i tsunami w 2011 roku. Mało atrakcyjne wizualnie, statyczne ujęcia kierują uwagę widza na narrację, opowiadając o rzeczach niewidzialnych, tworząc przestrzeń dla indywidualnych opowieści i budowanych przez nie więzi międzyludzkich. Mąż i żona, których dom fala zmyła do rzeki a oni sami ledwie uszli z życiem, siedzą naprzeciw siebie, podobnie jak dwie młode siostry, starsza kobieta, która straciła najbliższą przyjaciółkę i której świat się zawalił. Opowiadający są prawie nieruchomi, ich ekspresja jest opanowana, najważniejsza jest sama opowieść i jej siła. Ujęcia podkreślają sytuację rozmowy, mamy wrażenie, że filmowani frontalnie mówiący to nasi rozmówcy, naprzeciw których my sami siedzimy, zastępując ich partnerów, rodzinę, przyjaciół, i to do nas bezpośrednio kierowana są ich słowa. Opowieści są straszne, dotyczą przeżyć granicznych – przerażenia, walki o życie, lęku o siebie i najbliższych. Są szczegółowe i działają jak filmy opowiadane – bez żadnego dokumentalnego zdjęcia są w stanie przywołać w tym spokojnym nadmorskim pejzażu całą grozę natury i śmiertelnego zagrożenia. Jednocześnie są to opowieści tych, którzy ocaleli – i zmagają się z obrazami swojego doświadczenia, traumą tym większą, im więcej widzieli i bardziej bezpośrednimi świadkami byli. Tōhoku to region tradycyjnych opowieści oralnych, w tym ludowych przekazywanych z pokolenia na pokolenie przypowieści mukashi banashi, w których występują np. uczłowieczone zwierzęta. W „Opowiadaczach”, trzeciej części trylogii narratorka odwiedza kolejne osoby, których opowieści wysłuchuje. Niektóre z nich są wariacjami na temat jednej historii, modyfikowanymi w kolejnych wersjach, a ich przekazywanie jest indywidualnym i grupowym rytuałem, tworzącym silne podstawy komunikacji i poczucia przynależności do wspólnoty. Tym samym wypadki z 2011 roku zostają wpisane w pewien naturalny porządek i historię regionu. Jednym powracających w rozmowach bohaterów wątków jest kwestia opuszczenia tego miejsca po tsunami, i zamieszkania w bardziej bezpiecznym regionie, co większość stanowczo odrzuca, podobnie jak sztuczną ochronę przed wysokimi falami, która jednocześnie ograniczałaby codzienny kontakt z oceanem. Opowieści o katastrofie nie mają nic z newsowej sensacji: jej społeczne skutki na poziomie wspólnotowym i indywidualnym stały się od razu częścią większej, trwałej i kontynuowanej narracji.

Sakai Ko and Hamaguchi Ryusuke, "The Sound of the Waves", 2011

Sakai Ko and Hamaguchi Ryusuke, „The Sound of the Waves”, 2011

Kto palił u Philipa Johnsona i jakie są tego skutki dla konserwatorów oraz nagi Le Corbusier jako wandal – czyli ukryty dokumentalny wymiar architektury

Sesja wykładów pod wspólnym tematem Preservation Design, moderowana przez Nicolausa Hirscha, skupiona była wokół zagadnienia (wątpliwej) autentyczności i oryginalności zabytków oraz charakteru działań konserwatorskich pomiędzy ciągłym zachowywaniem, tworzeniem a niszczeniem. Jorge Otero-Pailos przywołał historię domu generała Roberta E. Lee podczas wojny secesyjnej i specyficznych, politycznie uwarunkowanych zabiegów konserwatorskich jakim był poddany; przypadek czyszczonego i uzupełnianego, tak by dopasować jego stan fizyczny do wyobrażeń o antycznej Grecji Partenonu, aż po interwencje, których sam był autorem podczas Manifesta 7 w Bolzano. Z największą pieczołowitością zdjął tam warstwę brudu z ostatniej nie wyczyszczonej fabrycznej ściany, przenosząc ją i zachowując na tkaninie lateksowej (podobny zabieg wykonał wcześniej w Palazzo Ducale w Wenecji). Te na poły performatywne działania parakonserwatorskie pokazują jak trudno zdefiniować „autentyczność”, i jak bardzo historyczność jest konstruowana wedle doraźnych, zmieniających się wyobrażeń, idei, społecznych i politycznych potrzeb. Prawdziwe poruszenie wśród słuchaczy wywołała jednak opowieść o ikonicznym Glass House Philipa Johnsona z 1949 roku, a konkretnie o brązowych plamach na suficie, które stały się wyzwaniem dla konserwatorów budynku. Otero-Pailos ustalił, skąd się wzięły – były efektem spotkań towarzyskich z udziałem gości Johnsona jak Andy Warhol, podczas których wiele palono, i to nie tylko tytoń. Ponadto goście przynosili ze sobą zapach modnych perfum, co zainspirowało Otero-Pailosa do stworzenia trzech spekulatywnych próbek zapachu wnętrza budynku – z roku 1949, 1959 i najintensywniejszego z 1969 – a próbek powąchać mieli szansę wszyscy w HKW. W prosty, ale fenomenalny sposób udało się przez moment przywołać ducha architektury wychodzącego poza fotografię czy rzut budynku, a poprzez fikcję stworzyć zmysłowy dokument zmian w życiu domu. Z kolei Beatriz Colomina zanalizowała obsesyjną relację Le Corbusiera z willą E 1027 w Cap-Martin na Lazurowym Wybrzeżu, zaprojektowaną przez Eileen Gray w 1929 roku dla siebie i jej ówczesnego partnera Jeana Badovici (nazwa domu to zakodowane imiona kochanków). Po rozstaniu z Gray Badovici wciąż mieszkał w willi, gdzie odwiedzał go Le Corbusier, zafascynowany budynkiem i jego czystą, nieskalaną formą. W 1938/39 bez pytania o zgodę architekt wykonał osiem murali, zawierających m.in. erotyczne motywy, a zachowane, choć mało znane zdjęcia ukazują go nago przy pracy. Gray jego działanie uznała jednoznacznie za akt wandalizmu. Colomina analizując tę historię z perspektywy seksualnego podtekstu dosłownej męskiej dominacji i okupacji przywołała zarówno szkice Le Corbusiera z Algierii zawierające kobiece akty i fantazje na temat orientalnej miłości lesbijskiej (co jest dodatkowym tropem wobec faktu, że Gray była biseksualna), jak i bez sympatii wykazała celowe zniszczenie (mural jako broń) całościowej spójnej koncepcji architektury i wnętrz projektantki. Tę nieprawdopodobną fabułę dopełnia śmierć Le Corbusiera w 1965 roku nieopodal willi, obok której zdążył wcześniej wybudować swój własny domek. Jak łatwo się domyśleć, kwestia formy konserwacji budynku, a zwłaszcza murali stanowi nie lada wyzwanie dla konserwatorów modernizmu. Obydwa wykłady opowiadały o architekturze jako polu działania wymykającemu się racjonalnym kalkulacjom, przestrzennego zapisu emocji i efemerycznych zdarzeń, a także scenografii dla pasjonujących narracji.

Niestety, nie mając zdolności do bilokacji nie dane mi było osobiście zobaczyć kilku ciekawie zapowiadających się pokazów, w tym prezentacji z udziałem Marii Terezy Aloes i Jimmie’go Durhama archiwum wywiadów z lat 1970. autorstwa Andrei Tonacciego dotyczących politycznej reprezentacji i aktywizmu rdzennych mieszkańców Ameryk. Podobnie też ominęły mnie pokazy z cyklu Narco-Capitalism. Mexico on the Brink poświęcone fali przemocy, jaką wywołały prowadzone od kilku lat wojny narkotykowe w Meksyku, a w szczególności miastu Ciudad Juárez, upadkowi rządu i wreszcie obecności przemysłu narkotykowego w kulturze popularnej, a także prezentacja pracy Buried Alive Roee Rosena. W programie znalazły się także prezentacje dwóch irańskich filmowców, którym towarzyszyły dyskusje z udziałem m.in. Catherine David: chwalony pokaz filmów z lat 1970. Parviza Kimiaviego oraz produkcje telewizyjne Mortezy Aviniego, jednego z pionierów gatunku Sacred Defense Cinema, wyrosłego na gruncie wojny iracko-irańskiej w latach 1980. i łączącego w fikcyjno-dokumentalnej konwencji kwestie męczeństwa i obrony przekonań religijnych.

Harun Farocki, PARALLEL IV, 2014, fot. © Harun Farocki

Harun Farocki, „PARALLEL IV”, 2014, fot. © Harun Farocki

Świat rekonstruowany dźwiękiem i ograniczany obrazem

Dwie instalacje artystyczne miały charakter stałej ekspozycji podczas trwania Forum: School izraelskiej artystki Smadar Dreyfus oraz Parallel I-IV Haruna Farockiego. Szkoła to przede wszystkim dźwiękowa instalacja, składająca się z edytowanego zapisu siedmiu różnych lekcji (wychowania obywatelskiego, geografii, biologii, historii, arabskiego, literatury, studiów biblijnych) w szkołach średnich w Tel Awiwie, materiału wybranego ostatecznie z ponad 68 lekcji nagranych w ciągu dwóch lat pracy nad projektem. Dreyfus nagrywała je za pomocą wielu mikrofonów umieszczonych pod sufitem w klasie, wyłapujących także wypowiedzi, których nie słyszeli nauczyciele. Sama artystka ani dźwiękowiec nie byli obecni w trakcie lekcji, nie wolno im było także fotografować ani filmować. Powstał wielogłosowy zapis w języku hebrajskim, którego jedynym wizualnym ekwiwalentem jest wyświetlane tłumaczenie wypowiedzi dzieci i nauczycieli na angielski. Instalacja odzwierciedla architekturę typowej szkoły – w kompletnej, opresyjnej ciemności widzowie błądzą po siedmiu niewielkich pomieszczeniach-klasach rozmieszczonych wzdłuż korytarza, gdzie jedynym źródłem światła są wyświetlane teksty wypowiedzi. Idąc niemal po omacku słyszymy głosy dobiegające z różnych sal. Nietrudno dostrzec w tym próbę stworzenia przestrzeni pamięci – dla Dreyfus projekt jest także powrotem do własnych doświadczeń w telawiwskiej szkole. Wymiany zdań i narracje są bezcielesne i zawieszone poza czasem, ale pozwalają zrekonstruować dynamikę i napięcia podczas konfrontacji, jaką jest każda z lekcji, stanowiąca publiczny zbiorowy performance. Język staje się kluczem do obrazów, tłumaczenie odkrywa sens chóru głosów, a łącznie pozwalają jak pod przymkniętymi powiekami odtworzyć odległą, pełną życia i ruchu przestrzeń społeczną. Z kolei w głównym audytorium HKW pokazano pracę Farockiego – czteroczęściową analizę rozwoju ikonografii świata w grach komputerowych w odniesieniu do obrazowania kinematograficznego. Farocki przeprowadza w niej swoiste badania archeologiczne, by odkryć skądinąd dość oczywisty fakt, że wirtualny krajobraz, mimo że coraz bardziej naśladuje realny za pomocą środków znanych z filmu, jest płaski jak kartka papieru a jego horyzont kończy się dość szybko czarną otchłanią, w którą bohaterowie mogą bezwładnie spaść, dosłownie wypadając z pola gry. Coraz bardziej realistyczny efekt nie polega więc na konstruowaniu świata czy odkrywaniu sposobów lepszego przedstawiania trójwymiarowej przestrzeni, ale na skonstruowanych według algorytmów złudzeniach optycznych i fasadach, tak jak pod powierzchnią komputerowych fal nie kryje się żadna głębia, a jedynie granica tego co widzialne, granica wirtualnego świata.

Medialne zapisy i zapisy dla mediów

Również przez cały czas trwania Forum odbywała się projekcja archiwalnych materiałów telewizji Al Jazeera English z czasu rewolucji w Egipcie w 2011 roku, gdy stacja zmieniła ramówkę i przez całą dobę nadawała materiały poświęcone sytuacji w tym kraju. Projekcji towarzyszyła dyskusja kuratora Sohraba Mohebbiego z egipską dziennikarką Rawyą Rageh, która pracowała dla Al Jazeery w Kairze i Aleksandrii podczas rewolucji oraz Scottem Bridgesem, medioznawcą i autorem niedawno opublikowanej książki 18 Days: Al Jazeera English and the Egyptian Revolution. Co ciekawe, dyskusja poprowadzona została przez dyskutantów tak, aby całkowicie ominąć aspekt i kontekst polityczny dla produkcji informacji i obrazowania wydarzeń, skupiając się na osobistej perspektywie (Rageh zapytana, jak czuła się jako kobieta i bezpośrednia producentka relacji odpowiedziała wymijająco, że działała instynktownie, jak każda profesjonalna dziennikarka).

Z kolei Shaina Anand i Ashok Sukumaran, czyli hinduski kolektyw CAMP w swojej prezentacji Niewiarygodni narratorzy przyglądali się nowym formom dokumentalnych materiałów, które od kilku lat są upowszechniane w Indiach, a które wykorzystują zapisy z ukrytych kamer (rejestrując przypadki korupcji), sensacyjny kontekst (śledztwa z wykorzystaniem odurzania przesłuchiwanych w sprawie zamachów w Bombaju) czy nagrania jako donosy obywatelskie. Materiały te, mimo że dla publiczności oddalonej od lokalnego kontekstu i hinduskiej polityki wydające się monotonne i mało atrakcyjne, w większości przypadków konstruowane były w odniesieniu do wzorców lokalnego kina, i to najczęściej sensacyjnych produkcji Bollywood, bądź telewizyjnych reality show. Tym samym dokument zostawał zawłaszczony, edytowany, manipulowany, tracąc swoją podstawową właściwość bycia wiarygodnym przekazem, a stając się kolejną kartą przetargową i narzędziem wykorzystywanym do partykularnych interesów.

Al Jazeera Replay

Al Jazeera Replay, fot.  @Alexander Sehmer, Creative Commons

Porównywanie Biennale i Forum teoretycznie nie ma większego sensu – inne są założenia wyjściowe, inne formaty, intensywność i dynamika. Ciekawe jest jednak, że wielokrotnie pozaartystyczne praktyki dokumentalne mają to, czego często boleśnie brakuje sztuce opartej na researchu rzeczywistości: bezpośredniość i wiarygodność. I nie chodzi tu o prawdę przeciwstawioną fikcji, ale relację z widzem i sens opowiadania. Jak celnie zauważył w swojej krytycznej recenzji Biennale we „Frankfurter Allgemeine Zeitung” Niklas Maak, pokazywane tam filmy artystyczne od dokumentalnych różnią się także tym, że sprawiają, że toksyczne rzeczy wyglądają przynajmniej pięknie i ostatecznie nieco mniej strasznie. Forum Dokumentu pokazuje różne, bardziej lub mniej przekonywujące sposoby opowiadania o rzeczywistości, które jednak konsekwentnie angażują praktyki dokumentalne nie tylko po to, by powstał atrakcyjny obiekt sztuki. Dzięki innemu punktowi wyjścia, innemu celowi oraz świetnemu, zróżnicowanemu researchowi programowemu zachowuje pozycję blisko praktyk artystycznych, ale też tyle dystansu, by nie zamknąć się w całości w obszarze sztuki, i zachować zróżnicowaną publiczność – filmową, artystyczną czy zwyczajnie zainteresowaną alternatywnymi sposobami opowiadania o świecie.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Tytuł3. Berlin Documentary Forum
MiejsceHaus der Kulturen der Welt
Czas trwania29.05 – 1.06.2014
KuratorHila Peleg
Strona internetowahkw.de
Indeks

Zobacz też