Iluzjonista. Polemika z Mikołajem Iwańskim
W tekście Nie chcieć żadnego skutku. „Skuteczność sztuki”, Agata Pyzik pisze: „Jednym z najlepszych tekstów jest wywiad z ekonomistą specjalizującym się w rynku sztuki, Mikołajem Iwańskim, Jak świadomie obsługiwać fantazmaty peryferyjnego rynku sztuki?, którego tytuł mógłby posłużyć jako podsumowanie działań prokapitalistycznej grupy miłośników sztuki opisanej przeze mnie na początku”. Muszę pogratulować autorce udanej recenzji, ponieważ zaintrygowana jej rekomendacją postanowiłam bliżej przyjrzeć się wspomnianej rozmowie.
Pan Iwański sugeruje, że w Polsce nie ma rynku sztuki tylko obrót sztuką, powołując się na najprostszą definicję rynku opartą o podaż, popyt i płynność. Zastanawia mnie skąd on ją zaczerpnął? Kompendium wiedzy o gospodarce wydawnictwa PWN określa: rynek to instytucja lub mechanizm, który kojarzy razem sprzedawców i nabywców poszczególnych dóbr i usług. Tak określany rynek przyjmuje różne formy. Wikipedia podaje, że rynek w ekonomii, to zespół mechanizmów umożliwiający kontakt producentów z konsumentami. „Ekonomista” opisując sytuacje w Polsce stwierdza, iż „kolejnym problemem jest płynność –rynek potrzebuje ciągłości transakcji, żeby móc negocjować ceny. Sektor komercyjny nie jest w stanie dostarczyć takiej informacji, w formie innej niż mocno szacunkowa”. Żaden rynek oprócz pieniężnego nie jest idealnie płynny. Relatywna niepłynność rynku sztuki ani nie jest Polskim fenomenem ani nawet wadą. Ciągłość transakcji w sytuacji, gdy dobra są z definicji tak jednorazowe, jak to jest tylko możliwe i każda cena jest unikalna, nie ma żadnego wpływu na negocjowanie cen. Z ekonomicznego punktu widzenia rynek sztuki (w tym rynek sztuki współczesnej) w Polsce jest. Może się nie podobać, ponieważ jest mały w porównaniu z rynkami zachodnimi, ale jego wielkość nie determinuje jego istnienia. Mam nadzieję, że część polskiego świata sztuki dojrzeje kiedyś do tej prostej prawdy.
„Ekonomista specjalizujący się w rynku sztuki” zdaje się utożsamiać globalny (pojęcie charakterystyczne dla opisu rynku sztuki w XXI wieku) rynek sztuki z rynkiem inwestycyjno-spekulacyjnym, którego początek wyznacza na koniec lat 70., kiedy „pojawił się art banking w Citycorp i rzecz nabrała bankowo-instucjonalnego wymiaru”. Trudno mi się zgodzić z wycięciem jednego segmentu rynku sztuki, sprowadzeniem go do całości i stawianiem na podstawie takiego ujęcia jakichkolwiek wniosków.
Nie ma w tym miejscu możliwości streszczenia całej historii rynku sztuki. Z drugiej strony, Pan Iwański zdaje się zajmować tylko jego aspektem inwestycyjnym, dlatego zwrócę uwagę na kilka wydarzeń ważnych dla tego sektora z perspektywy historycznej. Nie będę dokładnie opisywać sytuacji gospodarczej w omawianym okresie, ale uważam, że rynek zawsze jej podlega.
Początek nowoczesnego rynku sztuki przypada na lata 80. XIX wieku. Szczególnie ważne dla jego rozwoju były dwa wydarzenia – pierwsza wystawa impresjonistów w USA w 1884 roku w domu aukcyjnym Amercian Art Assosiation w Nowym Jorku oraz wprowadzenie Settled Lands Act w Wielkiej Brytanii w 1882 i 1884 roku, który zezwalał na sprzedaż dzieł sztuki z kolekcji angielskiej arystokracji w celu ratowania majątków ziemskich. Nie wpłynęłyby one tak bardzo na handel sztuką, gdyby nie rozwój gospodarki amerykańskiej po Wojnie Secesyjnej.
Między końcem XIX wieku a początkiem XXI wieku wydarzeniem, które jako pierwsze zwróciło szczególną uwagę na inwestycyjny charakter sztuki była aukcja sztuki współczesnej zgromadzonej na 10 lat w funduszu La Peau de l’Ours (Skóra Niedźwiedzia) w 1914 roku. Nie było to jedyne tego rodzaju przedsięwzięcie, a refleksja o spekulacji na rynku sztuki pojawiała się już wcześniej, jednak nikt przed André Levelem, który był pomysłodawcą funduszu, nie pokazał tego w sposób tak spektakularny. Można przypuszczać, że od tego momentu zwiększyło się postrzeganie sztuki jako aktywa. Kolejne zwiększenie zainteresowania inwestowaniem w sztukę możemy obserwować od lat 60. W 1961 roku Richard Rush opublikował pierwszą książkę poświęconą temu zagadnieniu Art as an Investment, natomiast między 1961 a 1970 rokiem ukazały się trzy tomy The Economics of Taste Geralda Reitlingera, które zainspirowały do inwestowania w sztukę Christophera Lewina, jednego z twórców British Rail Pension Fund. BRPF złożony w 1973 roku był bezpośrednią odpowiedzią na rosnącą inflację. Nie był to jedyny fundusz, który powstał w latach 70., jednak pozostałe nie przetrwały do połowy lat 80. – część została rozwiązana a inne zmieniły swoją formę. BRPF nie inwestował w sztukę współczesną. Nie znalazłam również informacji, według których inne fundusze, choć nie udane, miałyby się opierać się o ten segment rynku. Kolejna dekada również nie przyniosła sukcesów w obszarze funduszy, koncept ten powrócił dopiero w XXI wieku. Kryzys naftowy w szczególny sposób wpłynął na rynek sztuki, nie tylko poprzez wywołanie na nim spadków. Dom aukcyjny Christie’s w 1973 roku zadebiutował na giełdzie londyńskiej i w obawie przed zmniejszeniem obrotów w 1974 roku, ogłosił wprowadzenie buyer’s premium (10%). Sotheby’s, mimo początkowej krytyki, również zastosowało to rozwiązanie. Sytuacja ta oznaczała podniesienie kosztów transakcyjnych i nie zachęcała do inwestowania w sztukę. Natomiast w kontekście inwestycyjnego charakteru sztuki współczesnej warto wspomnieć, że w 1973 roku odbyła się aukcja kolekcji Roberta i Ethel Scull, która była tym dla sztuki współczesnej, czym Skóra Niedźwiedzia dla sztuki nowoczesnej.
Jeśli chcemy mówić o sztuce i bankach, to niezwykle ważna jest działalność Jeffrey’a Deitcha – pomysłodawcy i twórcy departamentu Art Advisory and Art Finance w Citibank, z którym współpracował w latach 1979-1988. Watson podaje, że Deitch dopiero w latach 1984-1985 stał się ważną postacią w świecie sztuki. Jednocześnie nie znam przykładu innego banku, który w latach 80. sprawnie działałyby na polu sztuki, zwłaszcza współczesnej. Jedna jaskółka wiosny nie czyni. Trudno znaleźć informacje o losie art advisory – w latach 90. został zlikwidowany albo ograniczony, a przyczynić się do tego mogło odejście Deitcha, który był jego podporą. Późniejszy art banking był wzorowany na art advisory, prawdopodobnie pierwszy, a na pewno najsłynniejszy oddział stworzony został przez Bank UBS w 1998 roku i miał ograniczać asymetrię informacji na rynku sztuki. W wydaniu szwajcarskiego banku przypominała ona serwis concierge ukierunkowany na sztukę. Rozumienie art banking zostało poszerzone w procesie upowszechniania i sprowadzone do doradztwa inwestycyjnego lub sprzedaży jednostek uczestnictwa w funduszach sztuki. Nie dziwi więc, że w 2009 roku UBS zlikwidowało art banking, a następnie utworzyło The UBS Art Competence Center.
Teza Pana Iwańskiego, że rynek sztuki (inwestycyjno-spekulacyjny) kształtują transakcje pieniężne, a nie gospodarka i polityka, wydaje się dość odważna i kontrowersyjna, a na pewno godna publikacji. Znam tylko jeden taki przypadek – podpisanie w 1985 roku Plaza Agreement, które wywołało boom na rynku sztuki w II połowie lat 80. Krach, który nastąpił w 1990 roku ochłodził rynek sztuki na kolejną dekadę i nie zachęcał do inwestowania w tym obszarze. Między latami 60.-80. a okresem po roku 2000 istnieje swego rodzaju luka w rozwoju rynku sztuki. Natomiast wszystkie elementy rynku inwestycyjnego (może z wyjątkiem indeksów) były znane w XX wieku, ale dopiero w XXI wieku spopularyzowało się postrzeganie sztuki jako aktywa. Jeśli miałabym wskazać jakieś wydarzenie, które w tym okresie zintensyfikowało zainteresowanie sztuką (również współczesną) jako lokatą kapitału, byłaby to popularyzacja badań Jianpinga Mei i Michaela Moses opublikowanych w artykule z 2002 roku Art as an Investment and the Underperformance of Masterpieces, który również przyczynił się powstania indeksów sztuki. Nie były to jednak pierwsze badania, warto wspomnieć także o innych: Anderson (1974), Stein (1977), Baumol (1986), Frey i Pommerehne (1989), Pesando (1993), Goetzmann (1993, 1996, 2003), Czujak (1997).
Jak na osobę specjalizującą się w rynku sztuki, Pan Iwański ma do niego niezwykły stosunek. Jego zdaniem: „w szerszych kategoriach, jest on [rynek – przyp A.F.] zawsze mniejszym lub większym problemem (s. 101)”. Rynek sztuki w Polsce z jednej strony jest fantazmatem, a z drugiej jednak – zawłaszcza sztukę. Pisze: „Jeśli pozostawimy sztukę rynkowi, to tym samym zamkniemy dostęp do zawodów artystycznych jako dróg rozwoju i zmiany życiowej, ludziom nieposiadającym solidnego wsparcia klasowego i rodzinnego. To będzie naprawdę opresyjne, jeśli rynek zacznie blokować możliwości uprawiania sztuki ludziom spoza wyższych rejestrów społecznych, a samą sztukę impregnuje na rzeczywistość inną niż ta doświadczana przez elity” (s. 112). W wywiadzie Tomasz Załuski stawia pytanie: „Jak artystki i artyści mają »używać« rynku, jaką postawę wobec niego powinni przyjąć?”. Iwański stwierdza: „Odpuścić. Zachowywać się tak, jakby go nie było. […] Formułowanie ambicji udziału w rynku to przede wszystkim pozycjonowanie siebie na drabinie społecznej w okolicach kurczącej się klasy średniej. Tam naprawdę nie ma miejsca na sztuki […] Moment, w którym artyści i ludzie sztuki bez zażenowania rozpoznają w sobie ludzi wykonujących pracę najemną, będzie ich największym sukcesem” (s. 103). Iwański wydaje przyjmować strategię specjalisty od deratyzacji, który tylko po to poznaje podmiot swoich działań, aby go zniszczyć. Nie rozumiem, w jaki sposób odwrócenie się od rynku sztuki, unikanie poznania jego zasad ma zmniejszyć „bezbronność” artysty? Na podstawie jakiej wiedzy artyści mają krytycznie analizować rynek, jeżeli go „odpuszczą”? Wywiad utrwala wizję rynku sztuki jako potwora, który przychodzi sztukę zniszczyć, zawłaszczyć jej kapitał symboliczny, sprowadzić ją statusu towaru, a bezbronna sztuka nic nie jest w stanie na to poradzić, może tylko uciekać jak najdalej prosto w objęcia… Tylko kogo?
Jeśli nie rynek sztuki, to co? Zakładam, że artyści w tym nowym systemie nie będą pracować pro publico bono. Aby poszerzyć informacje na temat poglądów Pana Iwańskiego sięgnęłam do jego tekstu z „Gazety Wyborczej” – Artyści nie potrzebują filantropii – który jest polemiką z artykułem Zofii Płoskiej i Łukasza Rondudy Ekwiwalent pieniężny o ekonomii podczas Warsaw Gallery Weekend. „Ekonomista” tam, jak i w wywiadzie odnosi się do modelu matuzjańskiego. „Narracja konstruowana przez Płoską i Rondudę przypomniała mi jeden z najciemniejszych okresów myśli ekonomicznej – maltuzjanizm. Thomas Malthus na początku XIX wieku, wychodząc z podobnie protekcjonalnych przesłanek wzmocnionych dodatkowo silnymi uprzedzeniami klasowymi, stworzył doktrynę mającą ograniczyć przeludnienie biednej angielskiej wsi. Malthus, anglikański duchowny, zalecał daleko idącą wstrzemięźliwość seksualną i kontrolę urodzeń. Sprzeciwiał się wszelkim formom pomocy społecznej, gdyż w jego opinii reprodukowały one biedę, zachęcając do rozmnażania, chociaż jednostkową filantropię ze strony arystokratów uznał za wskazaną. Słabym punktem jego podejścia było nieprzewidzenie rewolucji przemysłowej, która na jakiś czas odesłała jego zdehumanizowane, klasistowskie pomysły do kosza. Kiedy Płoska i Ronduda przytaczają liczby świadczące o przeludnieniu świata sztuki (angielska wieś), krytycznie przywołują zjawisko »pędu na akademie« artystyczne (kontrola urodzin?) oraz zniesmaczają się modernistycznym paradygmatem zakładającym wykorzystanie środków publicznych i wsparcie dla artystów (pomoc społeczna?), widzę, że duch biskupa Malthusa nie jest martwy. […] Zagwarantowanie artystom minimalnych wynagrodzeń w miejsce całkowicie uznaniowych lub ich braku to właśnie odpowiednik rewolucji przemysłowej, która zmiotła diagnozę maltuzjańską z historii”. Powyższe porównanie wydaje mi się mało trafne, jednak dla potrzeb polemiki będę je kontynuować. Zagwarantowanie artystom minimalnych wynagrodzeń nie jest ekwiwalentem rewolucji przemysłowej, ponieważ to wynagrodzenie pochodzi od państwa (ośrodka władzy politycznej i ekonomicznej). W epoce Malthusa państwem była arystokracja, na rzecz której pracowali chłopi. Wprowadzenie wynagrodzeń zmienia artystów z niewolników w pracowników rolnych, którzy nadal pozostają zależni od właścicieli ziemskich.
Iwański zdaje się sugerować całkowite odrzucenie sektora prywatnego również w formie sponsoringu. Zatem wszystkie środki będą musiały pochodzić z sektora publicznego – na drzewie nie urosną, a z nieba też nie spadną. Historia sztuki i historia rynku sztuki doskonale zna system oparty o sektor publiczny, w którym artyści podlegali państwowej ochronie ekonomicznej i symbolicznej. Prace były sprzedawane prosto z pracowni, bez udziału pośredników. Kontrola nad tym system była sprawowana przez przedstawicieli świata sztuki, którzy rekrutowali się z akademii. Brzmi cudownie, prawda? Był to dziewiętnastowieczny system salonowy przed rewolucją symboliczną, o której pisze Bourdieu, który upadł, ponieważ nie wytrzymał rosnącej liczby artystów i ich innowacyjności. Został zastąpiony systemem dealersko-krytycznym. Postulat całkowitego wsparcia finansowego artystów ze strony państwa jest głosem za przywróceniem systemu salonowego. Tym samym, „ekonomista” wydaje się proponować regres, z tą różnicą, że miejsce nowych akademików zajmą spadkobiercy tych, którzy z akademią walczyli. Jerzy Ludwiński – na którego Pan Iwański powołuje się w obu tekstach – obserwował taki system w latach 60., ponieważ w PRL artyści byli pod opieką państwa, a wolny rynek nie istniał. Wówczas obwiązywała forma systemu salonowego z rozproszoną siecią kontroli.
Postulując wykorzystanie środków publicznych należy pamiętać, że są one zależne od władzy, a władza w systemie demokratycznym ma tendencję do zmiany. Można na przykład przypuszczać, że rząd prawicowo-konserwatywny nie tyle będzie dokonywać cenzury, co już na etapie projektowym zakręci kurek z pieniędzmi. Jeśli utrzymałby się obecny podział ideowy sceny politycznej, kolekcje publiczne będą niezwykle zróżnicowane, ponieważ każda opcja będzie kupować artystów jej odpowiadających. Tym samym, układ polityczny będzie odgrywał szczególną rolę dla rozwoju sztuki, a artyści chcąc zapewnić sobie byt materialny, będą musieli zaangażować się po stronie jednej z partii, tak jak np. urzędnicy państwowi.
Jak napisała Agata Pyzik: „brawa dla redaktora tomu i Iwańskiego”.
Iwański określa rynek aukcyjny mianem humorystycznego, w mojej opinii poza pewnymi wyjątkami humorystyczny jest stan wiedzy „ekonomisty”.
Nie uważam, że rynek sztuki w Polsce i na świecie to świetnie działająca maszyna, nie uważam również, że kiedykolwiek będzie w stanie zaspokoić potrzeby wszystkich artystów. W mojej opinii między sektorem publicznym i prywatnym powinna istnieć równowaga – koegzystencja, którą wypracowuje się w procesie nieustających negocjacji, ponieważ każdy z tych obszarów ma do spełnienia przypisane im funkcje.
Chcę jednocześnie podkreślić, że rynek sztuki nie jest potworem, a jest jedynie narzędziem, takim jak np. młotek. Nie jest on rozwiązaniem problemu, a jedynie środkiem, z którego można skorzystać. Rynkiem sztuki – tak jak każdym innym narzędziem – trzeba umieć się posługiwać. Za to, w jaki sposób zostanie wykorzystany, odpowiadają podmioty, które go tworzą, a nie tajemnicza niszczycielska siła. Od ekonomistów specjalizujących się w rynku sztuki oczekiwałabym pogłębionej refleksji nad tym, co należy uczynić, aby rynek funkcjonował sprawnie, a nie jego negacji – tym zazwyczaj zajmują się anarchiści.
P.S. Chcę wyraźnie zaznaczyć, że nie krytykuję działań Pana Mikołaja Iwańskiego na rzecz wprowadzenia systemu ubezpieczeń społecznych dla prekariuszy – w tym artystów, a jedynie jego wypowiedzi na temat rynku sztuki.
