03.07.2020

Hunter Reynolds i Piotr Nathan w Galerii Dziekanka, 1991*

Luiza Kempińska
Hunter Reynolds, przygotowania do performance’u, 1991, fot. Jacek Gładykowski, z archiwum Galerii Dziekanka
Hunter Reynolds i Piotr Nathan w Galerii Dziekanka, 1991*
Hunter Reynolds, przygotowania do performance’u, 1991, fot. Jacek Gładykowski, z archiwum Galerii Dziekanka
Queerowość wystawy Piotra Nathana i Huntera Reynoldsa w Galerii Dziekanka realizuje się poprzez rozwijanie własnych, alternatywnych relacji i narracji, łączenie różnych, nieprzystających lokalności, komplikowanie, zagęszczanie znaczeń, ale też poprzez wielość jej możliwych interpretacji.

Piotr Nathan (RFN) oraz gościnnie Hunter Reynolds (USA): Instalacja, performance, 15–31.05.1991, Warszawa, Galeria Dziekanka

Warszawska Galeria Dziekanka, której geneza sięga 1972 roku – początkowo jako miejsce działań studentów uczelni artystycznych, następnie, będąc częścią struktury Akademii Sztuk Pięknych – zachowywała szczególną odrębność i otwartość. Prezentowała i aktywizowała zjawiska artystyczne wykraczające poza społeczność akademicką, oferując złożony, wieloaspektowy program: organizowano w jej ramach projekcje filmów, wykłady, kilkudniowe sesje poświęcone wybranym artystom oraz dyskusje. Aranżowano również spotkania z zagranicznymi twórcami, w tym, na przykład, Allanem Kaprowem i Dickiem Higginsem[1]. Współprowadzący Dziekankę od 1987 roku – Joanna Kiliszek i Andrzej Rosołek – zaprosili do galerii w 1991 roku Piotra Nathana i Huntera Reynoldsa, zainteresowani ich pozycją artystyczną[2]. Obaj twórcy przebywali wówczas w Berlinie – to miejsce zamieszkania Nathana i miejsce, do którego powracał od 1989 do 1992 roku Reynolds, podróżując pomiędzy Europą a Stanami Zjednoczonymi[3].

Wystawa ta, z czasowego dystansu, określona została jako queerowa, tak też funkcjonuje w ramach historyczno-artystycznego dyskursu[4]. Istotne, jak sądzę, wydaje się wnikliwe prześledzenie podejmowanych w jej ramach przez artystów działań, również w świetle ich praktyki artystycznej, a także, przyjrzenie się możliwym znaczeniom ich realizacji w ówczesnym kontekście – początku lat 90.

Patina du Prey

Na jednej z zachowanych przez Reynoldsa fotografii, zmultiplikowane wizerunki Patiny du Prey – jego drag persony – wypełniają szczelnie powierzchnię ogłoszeniowego słupa, umiejscowionego na Placu Zamkowym w Warszawie. Różowy plakat, który wyodrębniał się wizualnie z tła zabytkowych budynków, towarzyszył planowanemu w Dziekance performance’owi. Pozbawiony szczegółowych informacji o terminie i miejscu działania, funkcjonował raczej jako rodzaj taktycznej interwencji – wynikał z zainteresowania artysty alternatywnymi sposobami komunikacji w czasach komunizmu[5]. Znajdowały się na nim dwa hasła – „Oblicza wolności” oraz „Kto Cię kocha? Patina du Prey” – oba przetłumaczone dla Reynoldsa przez jego przyjaciół polskiego pochodzenia z nowojorskiego Greenpoint[6].

Hunter Reynolds, plakat z Patiną du Prey, Plac Zamkowy w Warszawie, 1991, z archiwum Galerii Dziekanka

W zaaranżowanym w przestrzeni Dziekanki fotograficznym studio Patina du Prey w każdą sobotę pozowała do wspólnych zdjęć z osobami przybyłymi na performance. Połączenie obu tych kategorii, performance i drag, w praktyce Reynoldsa przejawiało się od początku lat 90. – wspomnieć można tu między innymi o wystawie „Drag” w Simon Watson Gallery (1990), a także o projektach The Banquet Dress (1992), Love Dress (1994), Mourning Dress (1997), I-DEA: The Goddess Within (1993-2000), czy Memorial Dress (1993-1997), wiążącej się także z jego zaangażowaniem aktywistycznym[7] – na tkaninę balowej sukni Patiny du Prey nadrukowano wówczas nazwiska osób zmarłych na choroby związane z AIDS. Patina du Prey narodziła się w ramach nowojorskiego The Pyramid Club oraz relacji Reynoldsa ze związanymi z klubem osobami, choć jego działania podążały odrębną drogą[8]. Określając Patinę du Prey mianem „pół-dragu”, przyznawał, że jego zamiarem było zajmowanie się normami i kodami, a także reakcjami, jakie wywoływało bycie w dragu w różnych, często niezwiązanych z nim sytuacjach i miejscach[9]. Co zatem oznaczać mogło pozowanie Patiny du Prey w polskim kontekście początku lat 90.?

W Dziekance Patina du Prey stawała przed obiektywem w makijażu, miała na sobie długie kolczyki, materiałowe rękawiczki i garnitur. Pozowała bez peruki, w prostym nakryciu głowy, choć jej krótko ścięte włosy pozostawały widoczne. Nie zakrywała też w pełni owłosienia klatki piersiowej. Akt odsłaniania w dragu, a zatem wizualne bądź werbalne ujawnienie pewnych fizycznych cech osoby performującej, funkcjonować może w kontekście gender w różny sposób. Jak pisze Meredith Heller, w ujęciu, w którym praktyka drag oparta jest na kontraście pomiędzy drag personą i „ja” performującego, w której „ja” z założenia pozostaje ukryte, ujawnienie ciała odbierane może być jako demaskacja, „zniszczenie czyjejś przykrywki”[10]. Innymi słowy, przekonujące ukrycie realnej tożsamości staje się w tak wartościującej optyce wyznacznikiem jego powodzenia, efektywności.

Hunter Reynolds jako Patina du Prey, performance, 1991, fot. Jacek Gładykowski, z archiwum Galerii Dziekanka
Hunter Reynolds jako Patina du Prey, performance, 1991, fot. Jacek Gładykowski, z archiwum Galerii Dziekanka

Warto przywołać w tym miejscu znaczenie kategorii naśladowania oraz lęku przed rozpoznaniem imitacji w projekcie tożsamości polskiej klasy średniej początku lat 90. Jak przekonująco opisuje tę problematykę Magda Szcześniak, „myślenie o tożsamości (…) jest więc rozdarte pomiędzy dwoma sprzecznymi pragnieniami – byciem idealną kopią Zachodu a byciem oryginałem konkurencyjnym wobec Zachodu”[11]. Korzystając z koncepcji mimikry rozwijanej przez Homi K. Bhabhę w kontekście podmiotów skolonizowanych, autorka wskazuje na wewnętrzną sprzeczność, która stanowi istotę tego pojęcia – to bowiem „proces jednocześnie promujący naśladownictwo i podkreślający niemożliwość osiągnięcia statusu oryginału”[12]. Formą radzenia sobie ze świadomością wtórności, a także rodzajem uprawomocnienia naśladowania, w kontekście praktyk polskiej transformacji, jest skupienie się na podmiotach niedostosowanych – „nieudolnych” i nowobogackich, czyli „nadmiarowych”, zaś proces ten ukrywa niejako naśladownictwo „radzącej sobie” większości[13].

W działaniu Reynoldsa podczas wystawy w Dziekance klarowność podziału pomiędzy „ja” a dragiem, została intencjonalnie zaburzona, właśnie poprzez wykorzystanie czynności odsłaniania – poprzez ujawnienie części ciała, nacechowanych genderowo, w dragu, w którym, jak w kolejnej płaszczyźnie, łączyły się ze sobą elementy wiązane z kobietą i mężczyzną. W jakimś sensie dość obrazowym przykładem metody odsłaniania, jednak znacznie bardziej wielopłaszczyznowym, jest sygnatura Patiny du Prey – podklejone brwi na taśmę, której to fragmenty, niczym elementy swoistej konstrukcji, przezierały spod makijażu. To nie bowiem realna cielesność została tu ujawniona, ale sam środek służący do konstruowania wizerunku, który w zabiegach charakteryzacyjnych – nie mam tu na myśli wyłącznie dragu – jest zazwyczaj skrzętnie ukrywany. Uwidocznienie „sklejenia”, złączenia ze sobą rozerwanych elementów, wskazanie na prowizoryczność konstruktów, to rodzaj celowo zastosowanej metody. Odnosząc się do kodów genderowych, do projektu normatywności, powtarza w swej strukturze różne inne systemy normatywne. Także spójność „normalności” w transformacji jest oczywiście pozorna – Szcześniak śledzi jej pęknięcia między innymi w instruktażach osiągania sukcesu, w samym wyuczaniu się norm, w wykorzystywaniu atrybutów mających zaświadczać o wypełnianiu danego projektu tożsamości, w podróbkach, pozostających gdzieś na granicy nadmiaru i nieudolności, ale też wykorzystujących okoliczności i przydarzające się okazje[14].

Hunter Reynolds, przygotowania do performance’u, 1991, fot. Jacek Gładykowski, z archiwum Galerii Dziekanka

Wielowarstwowe splecenie genderowych kodów w performance Patiny do Prey służyć mogło zakłócaniu przyjętych społecznie i kulturowo odczytań – w świetle normatywnych modeli, tak zestawione, jawiły się jako wewnętrznie sprzeczne. Jak kontynuuje Heller, tego rodzaju zaburzanie czytelności rozpatrywać można w kategoriach „konfrontacji z wyobrażeniem o ucieleśnionej prawdzie lub realności”[15]. Takie działania nie tylko przełamują, jej zdaniem, społecznie obowiązujące normy i podważają ich użyteczność, ale służą także poszerzaniu możliwych sposobów identyfikacji, wyłanianiu się innych możliwych tożsamości[16]. Praktyka odsłaniania w dragu Patiny du Prey mogłaby być, jak myślę, postrzegana jako dezidentyfikacyjna[17]. Heller przenosi to pojęcie do dragu, zapożyczając je od José Estebana Muñoza – proponuje on bowiem przemyślenie narracji kształtowania się queerowych tożsamości i wyjście poza esencjalne i konstruktywistyczne dyskursy. Rozpatruje je jako formujące się w zderzeniu tych perspektyw, a dokładniej, w kolizji pomiędzy esencjalnym rozumieniem „ja” i społecznymi konstruktami „ja”. Projekt ten zakłada zatem, że z punktu, w którym zamykają się dyskursy esencjalizmu i konstruktywizmu, wyłaniają się hybrydyczne podmiotowości[18].

W działaniu Reynoldsa podczas wystawy w Dziekance klarowność podziału pomiędzy „ja” a dragiem, została intencjonalnie zaburzona, poprzez wykorzystanie czynności odsłaniania – poprzez ujawnienie części ciała, nacechowanych genderowo, w dragu, w którym, jak w kolejnej płaszczyźnie, łączyły się ze sobą elementy wiązane z kobietą i mężczyzną.

Wracam jednak do postawionego sobie pytania – jakie znaczenie mogło mieć to działanie w lokalnym kontekście? Akcja pozowania odbywała się w galerii, a zatem w przestrzeni pozbawionej odniesień do praktyk drag, w większości nie z udziałem przypadkowo zgromadzonych osób, lecz głównie wśród odbiorców i odbiorczyń wystawy, przybyłych na zapowiedziany performance. Patina du Prey nie występowała również na oddzielonej od publiczności scenie. Zamiast tego, spotykała się z nią w ustawionym w galerii fotograficznym studio, w którym to publiczność traciła swój charakter masy, wchodząc w relacje w znacznie mniejszej skali. Działanie to dawało kontekst do werbalnej interakcji, do zniesienia fizycznego dystansu. Stanowiło jednak równocześnie zaproszenie do wspólnego pozowania, czyli wypełniania swego rodzaju scenicznej aktywności. Również studio i poza służyć bowiem mogą konstruowaniu – lub bardziej, odtwarzaniu – określonych typów przedstawień zgodnych ze społecznymi normami, dyscyplinowaniu podmiotu i czynienia go przystawalnym do narzuconych reguł[19]. Patina du Prey, powtarzając tę strukturę, zdawała się ją jednocześnie rozszczelniać, zakłócając jej jednorodność i stabilność – pozowała bowiem w dragu, podkreślając swą niedookreśloność. Akt pozowania rozbijały też bezpośrednie spotkania, zatrzymane na fotografiach wykonywanych podczas performance’u. Czasem obrazowały one spontaniczne reakcje, czasem też świadomie przyjmowane pozy. Przyjmowane w wyniku chwilowego „wejścia w rolę”, tuż przed spustem migawki, niczym tymczasowe przedłużenie dragu taktycznie działającej Patiny du Prey.

„Kto Cię kocha? Patina du Prey”, głosił napis na wspomnianym, zapowiadającym performance plakacie. Umieszczony był też w klapie marynarki. Ten zwrot w postaci pytania i towarzyszącej mu odpowiedzi, zapewniający o miłości, pozwalał, jak mi się wydaje, na wytworzenie się inkluzywnej przestrzeni, ujawniając swój performatywny charakter.

Według Lauren Berlant, miłość daje przestrzeń, „do której ludzie mogą powrócić, stając się tak odmienni, jak tylko mogą być, nie ulegając przy tym traumatycznemu rozbiciu; to płaszczyzna optymizmu dla zmian, dla środowiska transformacyjnego”[20]. W afekcie tym widzi jedno z nielicznych miejsc, w których „ludzie przyznają, że chcą stać się inni”[21]. To jednak ujęcie różne od koncepcji heteronormatywnej miłości, opartej na instytucji małżeństwa i rodziny – Berlant postuluje jej przedefiniowanie, w centrum stawiając zaangażowanie tego afektu w proces społecznej transformacji. Tę właśnie, transformacyjną, lub bardziej, transformującą cechę, dostrzegam w performance Patiny du Prey, oferującym inkluzywną przestrzeń. Ważne, by zaznaczyć, że nie mam tu na myśli pełnej, dokonującej się zmiany – również Berlant, wraz z Michaelem Warnerem, wskazuje na rozproszenie praktyk queerowych i trudności w skontekstualizowaniu ich jako kultury queer, ale tym samym podkreśla wagę i potrzebę sformułowania tego rodzaju queerowej przeciwpubliczności – odchodząc od pojęcia wspólnoty – dla heteronormatywnej metakultury[22]. Myślę raczej o zmianach w skali mikro, także tych fragmentarycznych i nie w pełni dokonanych, o taktycznych interwencjach, o wytworzeniu sytuacji dającej możliwość zaistnienia rozmaitych form podmiotowości i ich negocjowania.

Jak mogło się to realizować? Szczególnie interesujący wydaje się tu aspekt podkreślany przez samego artystę – wymiar tego performance’u dla osób o nienormatywnej seksualności[23]. Choć doświadczenia ruchów mniejszościowych, związanych z polityką tożsamościową, dla pochodzącego ze Stanów Zjednoczonych Reynoldsa są zupełnie inne i nie przystają do polskiego kontekstu, w którym miały one zupełnie inny charakter i przebieg, to być może jego działanie w Dziekance rozważyć można jako rodzaj spotkania, biegnącego niejako w poprzek odmiennych dynamik i doświadczeń. Oczywiście, należy mieć w pamięci, że pozycja Stanów Zjednoczonych w różnych wizjach polityk tożsamościowych osób nienormatywnych seksualnie w Polsce była specyficzna – w kontekście działań normalizacyjnych, owa „normalność”, jak pisze Szcześniak, funkcjonowała niekiedy w odniesieniu do wyobrażeń związanych z Europą Zachodnią i Stanami Zjednoczonymi[24].

Niespokojna pewność – Dziekanka / Warszawa – Miejsce nowej sztuki 1972–1998 Esej Joanny Kiliszek z książki "DZIEKANKA ARTYSTYCZNA: Fenomen niezależnej kultury 1972–1998 na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie" (red. Joanna Kiliszek, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie) CZYTAJ!

Jak relacjonuje Reynolds, na performance przyjechały osoby z różnych stron kraju[25]. W tym także z zagranicy, z Berlina – było to wydarzenie odbywające się również na płaszczyźnie towarzyskiej, wykorzystujące sieci kontaktów. Reynolds wskazuje przy tym na okoliczności swojego działania w Dziekance – funkcjonowanie Pink Service – Biura Obsługi Gejów i Lesbijek, na powstanie Stowarzyszenia Grup Lambda – pierwszej oficjalnie funkcjonującej organizacji oraz otwarcie Café Fiolka – pierwszego klubu gejowskiego w Warszawie, w którym to odbyła się również powernisażowa impreza. Nie jest moim zamiarem mitologizowanie tych wydarzeń i określanie ich jako formujących[26], nie chcę tym samym widzieć ich w optyce transformacji zakładającej celowość i linearny rozwój od przełomowego momentu[27]. Raczej, przywołuję je jako aktualny kontekst dla opisywanego działania.

Prześledzenie zaś statusu tego performance lub roli, jaką odegrało w tworzeniu się queerowej społeczności, wymagałoby sformułowania założenia o istnieniu spójnej wspólnoty, w którym coraz wyraźniej dostrzegam niebezpieczeństwo uogólnień i ekskluzywności. Sądzę jednak, że warto przenieść swoją uwagę na poszczególne relacje, na ich afektywny wymiar, który może stanowić swego rodzaju ucieczkę od linearnych ujęć. To ich zapis znajduje się w licznych notatkach, kartkach z adresami, numerami i nazwiskami, w swoistym archiwum relacji Reynoldsa.

Podczas performance’u wykonano ponad dwieście fotografii, które rozdano także jego uczestnikom i uczestniczkom[28]. Status tych zdjęć wydaje się trudny do sprecyzowania – będąc integralną częścią działania, stanowią jego pozostałość, ale są także rodzajem dokumentacji. To również zapis doświadczeń, w tym, wykluczanych lub pozostających na peryferiach zainteresowań oficjalnych dyskursów. Jak pisze Rebecca Schneider, „krytyka historycznej faktyczności nie przyniosła kresu naszej podległości wobec archiwów”[29]. Performance w logice archiwum, jak przekonuje, jest procesem znikania. Autorka postuluje przy tym odzyskanie miejsca dla wiedzy przekazywanej ciało w ciało – sam performance jest, jej zdaniem, miejscem zbiorowej i cielesnej pamięci. Jak zauważa jednak Tomasz Załuski, również w cielesności reprodukować może się to, co dyscyplinujące i opresyjne[30]. Rodzajem wyjścia poza pojęcie archiwum roszczące sobie władzę i dominację – a przy tym formą wymknięcia się opozycji ciało/archiwum – może być jego rozszczelnianie poprzez tworzenie własnych archiwów przez tych, którzy nie zostali ujęci w oficjalnych rejestrach[31]. Choć wciąż w pewnej relacji podległości, z której zdawali sobie sprawę twórcy pojęcia przeciwpubliczności, archiwum tak rozumiane może stanowić jedno z miejsc, w którym nieliniowo zachodzi „queerowe tworzenie światów”[32] i alternatywnych genealogii.

Hotel Nootebooma

Wypełniająca jedno z pomieszczeń Dziekanki instalacja Piotra Nathana wiązała się niejako z jego wcześniejszą realizacją site-specific – przestrzennymi interwencjami w hotelu-pensjonacie Nürnberger Eck w Berlinie[33]. W pomieszczeniach, co być może warte zauważenia, łączących w sobie elementy wystroju o różnej stylistyce – piece kaflowe, wzorzyste tapety, meble z lat 20., bakelitowe radia – artysta wprowadzał drobne zmiany, tworząc pomiędzy nimi powiązania, dalekie jednak od linearnej narracji. Na ścianach hotelowej jadalni znalazły się obrazy z cyklu Farbensammler, na podłodze zaś talerze na stojakach, pokryte farbą. W jednym z pokoi, na stoliku nocnym, ustawiono kilka budzików. Kołdra, zarzucona na ramę łóżka, odsłaniała prześcieradło, na które padało intensywne, silnie podkreślające jego biel światło. Akcentowało ono również ceramiczne elementy leżące na materacu, przypominające części rozłożonego krzesła.

Zaprezentowaną podczas warszawskiej wystawy pracę rozpatrywać można jako próbę przeniesienia wytworzonej w Nürnberger Eck sytuacji do przestrzeni Dziekanki[34]. Zawieszone na jednej z jej ścian pasy dekoracyjnej tapety przywodziły na myśl właśnie tę z hotelowych pokoi. Na krzesłach umieszczone zostały okrągłe obrazy, na podłodze zaś talerze, podobnie jak w przypadku wcześniejszej realizacji. Przez oparcie jednego z krzeseł przewieszono biały, złożony obrus. Swoistego połączenia pomiędzy tymi dwiema realizacjami dowodziła broszura, udostępniona podczas wystawy w Dziekance. Zamieszczono w niej zdjęcia z realizacji w Nürnberger Eck oraz teksty w dwóch językach – polskim i niemieckim.

Piotr Nathan, instalacja, 1991, fot. Jacek Gładykowski, z archiwum Galerii Dziekanka
Piotr Nathan, broszura dotycząca realizacji w hotelu Nürnberger Eck zaprezentowana podczas wystawy w Dziekance, 1991, z archiwum artysty
Piotr Nathan, fragment tekstu Ceesa Nootebooma, 1991, z archiwum artysty

Dołączono do niej również wydrukowany osobno fragment ze zbioru podróżniczych esejów Ceesa Nootebooma z 1989 roku[35]. Co interesujące w warstwie wizualnej, tekst został tak zaprojektowany, że wersy tłumaczenia polskiego i niemieckiego zazębiają się ze sobą. Nooteboom snuje w nim wizję hotelu stojącego na czterech kontynentach, w którym trwa jednocześnie pięć pór roku. Oniryczna konwencja utworu zaburza czasowo-przestrzenną logikę:

[…] Chowam się pod prześcieradło, czekam aż nastanie dzień i zjeżdżam na dół windą / paryskiego Bristolu. Potwierdza to moją niedoskonałość, gdyż jest to niebiańska / winda, pomyślana wyłącznie do jazdy w górę i przybycia tam, skąd już nigdy nie / chce się odejść. Lecz jestem już na dole i wstępuję z belle epoque w poranny, / tropikalny zapach hotelowego ogrodu Village N’Gor w Dakarze. […]

Znajdujący się na kilku kontynentach równolegle hotel, rozszczepia się w ciągu narracji na różne, pomniejsze obiekty. Granice są łatwo przekraczalne, właściwie nie istnieją, a hotel radykalnie realizuje swój projekt bycia miejscem przejściowym. Narrator zaś, przemieszczający się w sposób niezaplanowany, staje się nomadyczny. A także, funkcjonuje w utopii pozbawionej barier ekonomicznych.

W tekście Nootebooma czytamy dalej:

Wstaję w środku nocy i jak to mam we zwyczaju, wyglądam na dwór. / Nie żeby zobaczyć gdzie jestem, lecz aby się upewnić, że świat istnieje, a z nim i ja. / Wcześniejsze pokolenie hoteli potrzebowało w tym celu ścian pełnych luster.

Lustro jawi się tu jako coś ograniczającego, zamykającego, dającego jedynie ułudę przestrzeni, rodzaj środka zastępczego dla okna. „Ściana pełna luster” przywodzi zaś na myśl niemożliwą do przekroczenia, szczelną barierę, przez co niewykonalne jest „upewnienie się, że świat istnieje”.

Piotr Nathan, broszura dotycząca realizacji w hotelu Nürnberger Eck zaprezentowana podczas wystawy w Dziekance, 1991, z archiwum artysty
iotr Nathan, broszura dotycząca realizacji w hotelu Nürnberger Eck zaprezentowana podczas wystawy w Dziekance, 1991, z archiwum artysty

Nathan w swym działaniu w Dziekance problematyzuje, jak myślę, pojęcie granicy. Jednak, nie wskazuje po prostu na jej zniesienie, upadek, odwołując się do kategorii przełomowego momentu historii. Co spróbuję pokazać, ujmuje ją wieloaspektowo, uwalniając ją, niejako, z wąskich jej odczytań.

Po drugiej stronie fragmentu tekstu Nootebooma zamieszczono fotografię, zakomponowaną jak pocztówka – pozostawiono bowiem miejsce do jej zaadresowania. Przedstawiała ona przestrzeń pokoju, w którego centralnej części znajdowała się przewrócona na podłogę szafa, za nią zaś, na tle odsłoniętych okien, spoczywały dwie nagie osoby. Nad zdjęciem widniał dopisek: „pływacy zadedykowani uwięzionemu lustru”. Ich horyzontalność i wrażenie bezruchu przełamywały dwie zawieszone u stropu, półprzezroczyste koszule – zaprezentowane również w Dziekance.

Ważny punkt odniesienia dla tej instalacji stanowiły okna galerii. Choć koszule zostały ze sobą złączone za pomocą wielobarwnych linek, to zamontowano je w dystansie, w pewnym od siebie oddzieleniu. Ażurowy, prześwitujący materiał, z którego je wykonano, zarazem ujawniał otoczenie, jak i je zakrywał. Umieszczenie obiektów w przestrzeni dawało sposobność zmiany perspektywy ich oglądu, umożliwiając przyjęcie takiego punktu widzenia, w którym obie koszule nakładały się na siebie, jak kolejne filtry. W jednej ze stworzonych w 1990 roku prac – Ein Sprung im Wasser z galerii Dörrie * Priess w Hamburgu, płaty bardzo podobnego w swej strukturze materiału zawieszone zostały właśnie w ów warstwowy sposób, komplikujący ich półprzezroczystość.

Zagadnienie przepuszczalności w praktyce artystycznej Nathana wiązać można również z problematyką przenikalności wirusa, rozwijaną w jego pracach dotyczących HIV i AIDS. Warto w tym kontekście powrócić do prezentowanej w Dziekance broszury z fotografiami z Nürnberger Eck.

Ujawnianie warstwowości granic to proces, który rozchwiewa ich wizję jako pojedynczych i ciągłych. Nie sugeruję, że Nathan odnosi się do kategorii granicy bezpośrednio, jednak warto być może wskazać na kontekst terytorialnych granic, w tym, na proces przemian podziału Niemiec – istotny zarówno dla Nathana, jak i przebywającego w tym czasie w Europie Reynoldsa. Julia Sonnevend, rozpatrując ikoniczność Muru Berlińskiego i jego obecne funkcjonowanie w zbiorowej wyobraźni – w postaci pojedynczego muru, który upadł – wskazuje na jego znacznie bardziej skomplikowaną strukturę[36]. Jak pisze: „Mur Berliński to nie jedna, ale dwie ściany i mnóstwo przeszkód między nimi”, „z czasem nazwa »Mur Berliński« stała się symbolem tego wielowarstwowego i wielopokoleniowego systemu kontroli granicznej, który obejmował m.in. drut kolczasty i beton, przeszkody antyzderzeniowe i pasy kontrolne, samoczynnie aktywujące się reflektory i drogi patrolowe, wieże strażnicze oraz silnie uzbrojoną straż graniczną”[37]. „Mur” biegł także przez tereny niezabudowane, wzdłuż wałów kolejowych, pól, czy cieków wodnych, gdzie stanowił po prostu rodzaj wytyczonej linii, bądź mostu[38]. Dodatkowo zatrzymywał obywateli w swych domach, nie poza nimi[39], przypominając „ścianę pełną luster” Nootebooma. Jego upadek to zaś w rzeczywistości rozproszony, długi proces przejściowy.

W instalacji Nathana w Dziekance zawieszone razem koszule znajdowały się w ciągłej relacji, a mimo to w oddzieleniu. Choć były to dwa odrębne obiekty, ich ażurowość pozwalała, by w ramach konkretnych perspektyw widzieć je jako ze sobą złączone (choć nie jednolite). Materiał, z którego zostały stworzone, nie stanowił więc nieprzepuszczalnej bariery.

Zagadnienie przepuszczalności w praktyce artystycznej Nathana wiązać można również z problematyką przenikalności wirusa, rozwijaną w jego pracach dotyczących HIV i AIDS. Warto w tym kontekście powrócić do prezentowanej w Dziekance broszury z fotografiami z Nürnberger Eck. (Il. 10, Il.11) Wewnętrzną jej część wypełniał kwiecisty wzór tapety, na który naniesiono w graficznym projekcie fotografie hotelowych pomieszczeń. Towarzyszyły im krótkie opisy o poetyckiej formie – „zastygła ręka dyskobola wyciągnięta ku światłu”, „toaletka Germanii”, czy „dom opuszczony w pośpiechu”. Wieloelementowość kompozycji części wewnętrznej kontrastowała z układem zewnętrza, bardziej przejrzystym, o mniejszym wizualnym natężeniu. Niczym zestawienie wypełnionej przedmiotami codziennej przestrzeni z przestrzenią opustoszałą, przestrzenią braku. Na stronie zewnętrznej znajdowało się bowiem ujęcie rozświetlonego w nocy okna hotelu, w dalekim kadrze, fragment tekstu – „idąc spacerem wzdłuż brzegu wilgotnej plamy na materacu” nieopodal zdjęcia pustego łóżka oraz zbliżona do dolnej krawędzi broszury, niewielkich rozmiarów fotografia, przedzielona w połowie, przedstawiająca dwie osoby niejako w tym samym pokoju: jedną w zaciemnieniu, na tle okna, drugą zaś w ciepłym świetle pokojowej lampy.

Hunter Reynolds jako Patina du Prey, fotografie, 1991, fot. Jacek Gładykowski, z archiwum Galerii Dziekanka

Materac zaprezentowano także w Dziekance[40]. Wywiedziony z wydarzeń biograficznych – śmierci przyjaciół na choroby związane z AIDS, był elementem przejawiającym się w praktyce artystycznej Nathana, odnoszącym się do problematyki cielesności, umierania, odchodzenia[41]. Plama moczu, powstała na materacu osoby, która zmarła w wyniku powikłań AIDS, była w jego działaniach wielokrotnie problematyzowana, między innymi w pracach The outline of the place follows the enlarged contours of a urine mark that emerged on the mattress of a person dying of AIDS (1992) czy The Outline of the Place, that was Bombed During the Last Days of the War, follows the Enlarged Contour of a Urine Stain that Was Left Behind on the Mattress of a Person Dying of AIDS (1992). Czynność powtarzania, rozszczepianie jednego doświadczenia w inne, sprawiać może, że źródłowe wydarzenie wikła się w sieć różnych śladów, zatracając swe pierwotne odniesienie, oddalając się od przeżycia, od obecności, zaświadczając o jej braku[42]. Ślad ten niekoniecznie jest zapisem dosłownego przekraczania granicy, przechodzenia z jednego stanu do drugiego, podobnie, jak czytelny podział pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem jest swego rodzaju uproszczeniem. Materac, w twórczości Nathana, stanowi nie tylko przestrzeń spotkania obecnego z nieobecnym, ale przede wszystkim doprowadza do osłabienia przeciwstawności tych kategorii. Umożliwia przywoływanie i wskrzeszanie, ale równocześnie pozwala na wzajemne przenikanie się znikania i trwania. To także, jak się wydaje, praca żałoby.

***

We wstępie wspomniałam o określaniu tej wystawy jako queerowej. Takie jej opisanie z perspektywy czasu dalekie jest, w moim przekonaniu, od jej szufladkowania – nadania nazwy i zamknięcia na inne odczytania. Ujęcie jej w ten sposób bliższe jest raczej praktyce archiwizowania, zbierającej rozrzucone doświadczenia i wytwarzającej nielinearne genealogie. Queerowość tej wystawy realizuje się zaś poprzez rozwijanie własnych, alternatywnych relacji i narracji, łączenie różnych, nieprzystających lokalności, komplikowanie, zagęszczanie znaczeń, ale też poprzez wielość jej możliwych interpretacji. Przywołując raz jeszcze Warnera i Berlant: „queerowy świat jest przestrzenią wejść, wyjść, nieusystematyzowanych linii znajomości […] naprzemiennych tras, blokad, niewspółmiernych geografii”[43].

* Tekst stanowi fragment rozprawy doktorskiej „Ja i AIDS. Artystyczne i wystawiennicze praktyki emancypacyjne w Polsce w czasach transformacji”, której promotorką jest prof. UAM dr hab. Agata Jakubowska. Rozprawa finalizowana jest dzięki wsparciu programu stypendialnego ±∞ZachętaFundacji GESSEL dla Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. Dziękuję szczególnie Joannie Kiliszek, Piotrowi Nathanowi i Hunterowi Reynoldsowi za udostępnienie materiałów.
[1] Zob. Dziekanka Artystyczna. Fenomen kultury niezależnej na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie 1972-1998, red. J. Kiliszek, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Fundacja Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2017.

[2] Korespondencja mailowa z Joanną Kiliszek, 19.05.2020. Dalej jako „Korespondencja z J. Kiliszek”.
[3] Rozmowa internetowa z Hunterem Reynoldsem, 16.05.2020. Dalej jako: „Rozmowa z H. Reynoldsem”.
[4] Por. J. Kiliszek, Niespokojna pewność. Dziekanka/Warszawa – Miejsce nowej sztuki 1972-1998, w: „Dziekanka Artystyczna”, dz.cyt., s. 27.
[5] Rozmowa z H. Reynoldsem.
[6] Rozmowa z H. Reynoldsem.
[7] Wśród wielu jego działań wyróżnić można na przykład członkostwo w ACT UP oraz współtworzenie, od 1989 roku, grupy Art Positive.
[8] Rozmowa z H. Reynoldsem.
[9] Oral history interview with Hunter Reynolds, rozmowa przeprowadzona przez T. Kerra, 10.08-7.09.2016, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
[10] M. Heller, Queering Drag. Redefining the Discourse of Gender-bending, Indiana University Press, Bloomington 2020, wydanie elektroniczne.
[11] M. Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2016, wydanie elektroniczne.
[12] Tamże. M. Szcześniak przywołuje: Homi K. Bhabha, Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu kolonialnego, w: tegoż, „Miejsca kultury”, przeł. T. Dobrogoszcz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.
[13] M. Szcześniak, Normy widzialności…, dz.cyt.
[14] Tamże.
[15] M. Heller, dz. cyt.
[16] Tamże.
[17] Tamże.
[18] J. E. Muñoz, Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics, „Cultural Studies of the Americas”, vol. 2, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 1999, 6-7.
[19] Na temat pozowania por. R. Shusterman, Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Atlas Sztuki, Warszawa-Łódź 2016.
[20] L. Berlant, Love, a Queer Feeling, w: „Homosexuality and Psychoanalysis”, red. T. Dean, Ch. Lane, The University of Chicago Press, Chicago 2001, s. 448.
[21] L. Berlant, M. Hardt, On The Risk of a New Relationality: An Interview Between Lauren Berlant and Michael Hardt, rozmowa przeprowadzona przez H. Davis i P. Sarlin, w: „Reviews in Cultural Theory” 2012, 2.3, s. 8.
[22] L. Berlant, M. Warner, Sex in Public, w: „Critical Inquiry” 1998, vol. 24, nr 2, s. 557-561.
[23] Rozmowa z H. Reynoldsem.
[24] M. Szcześniak, dz.cyt.
[25] Rozmowa z H. Reynoldsem.
[26] Na temat problematyki momentu przełomowego w kontekście procesu emancypacji mniejszości seksualnych por. m.in. M. Szcześniak,Queerowanie historii, czyli dlaczego współcześni geje nie są niczyimi dziećmi, „Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja” 2012, nr 5 (137), s. 217-223.
[27] Por. M. Szcześniak, Normy widzialności, dz.cyt.
[28] Korespondencja z J. Kiliszek.
[29] R. Schneider, Performans pozostaje, przeł. D. Sosnowska, w: „RE/MIX. Performans i dokumentacja”, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Komuna//Warszawa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014, s. 25.
[30] T. Załuski, Powtórzenie i krytyczny dyskurs o sztuce performance, „Sztuka i Dokumentacja” 2013, nr 9, s. 57.
[31] A. Cvetkovich, Photographing Objects as Queer Archival Practice, w: „Feeling Photography”, red. E. Brown, T. Phu, Duke University Press, Durham 2014, s. 273-296.
[32] L. Berlant, M. Warner, dz.cyt., s. 558.
[33] Rozmowa internetowa z Piotrem Nathanem, 27.05.2020. Dalej jako: „Rozmowa z P. Nathanem”.
[34] Rozmowa z P. Nathanem.
[35] Cees Nooteboom, De wereld een reiziger, De Arbeiderspers, Amsterdam 1989.
[36] Julia Sonnevend, Stories Without Borders. The Berlin Wall and the Making of a Global Iconic Event, Oxford University Press, Nowy Jork 2016.
[37] Tamże, s. 42.
[38] Tamże.
[39] Tamże, s. 36.
[40] Korespondencja z J. Kiliszek.
[41] A. Anthonissen, E. van Straaten, Queer?! Visual Arts in Europe, 1969-2019, Waanders Publishers, Zwolle 2019, s. 169-170.
[42] Zob. m.in. J. Derrida, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004.
[43] L. Berlant, M. Warner, dz.cyt., s. 558.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też