28.02.2020

Galeria Wschodnia – biografia miejsca

Tomasz Załuski
Zainicjowana przez członków Łodzi Kaliskiej, zbiorowa akcja w trakcie wernisażu II BSN, BWA w Zielonej Górze, maj 1987
Galeria Wschodnia – biografia miejsca
Zainicjowana przez członków Łodzi Kaliskiej, zbiorowa akcja w trakcie wernisażu II BSN, BWA w Zielonej Górze, maj 1987
Wschodnia była i jest miejscem bardzo „otwartym” i „plastycznym”: tym, co ją zawsze definiowało, był fakt, iż „dawała miejsce” różnorodnym ideom i praktykom artystycznym, zmiennym relacjom towarzyskim i środowiskowo-społecznym, rozrastającym się sieciom kontaktów i współpracy, przemianom kultury artystycznej i warunkujących ją czynników zewnętrznych: ekonomicznych, społecznych, politycznych.

Jest to więc miejsce żywe z wyraźną osobowością,
miejsce dalekie od sterylnej pustki oficjalnych salonów sztuki[1].

Wprowadzenie: życie-w-sztuce

Jak najlepiej określić fenomen, którym jest łódzka Galeria Wschodnia? W katalogu II Biennale Sztuki Nowej, zorganizowanego w 1987 roku – powrócę do tej imprezy dalej w tekście – Grzegorz Dziamski podjął próbę syntetycznego opisu i pojęciowego uporządkowania zjawiska ruchu galeryjnego, intensywnie rozwijającego się w Polsce od przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Przywołał tam wielość nazw określających tego rodzaju miejsca życia artystycznego: „galerie autorskie”, „galerie-laboratoria”, „galerie bez konwencji”, galerie „inne”, „niezależne”, „eksperymentalne” i „pozainstytucjonalne”[2]. Zrekonstruował też wspólne cechy ich działalności. Występowały one przeciwko sztuce tradycyjnej, zamkniętej na eksperyment, oraz prezentującym ją instytucjom – oficjalnym galeriom, muzeom i biurom wystaw, z ich tradycjonalizmem, zachowawczą polityką wystawienniczą, biurokracją i inercyjnością. Pozytywny program owych „innych” miejsc wyznaczały z kolei takie elementy, jak świadome opowiedzenie się po stronie nowych, poszukujących tendencji artystycznych, po stronie wartości, postaw i koncepcji jeszcze niesprawdzonych, znajdujących się w fazie krystalizacji i rozwoju, niedających się jednoznacznie zidentyfikować i sklasyfikować. Wiązało się z tym dążenie do poszukiwania adekwatnych sposobów ujawniania nowych zjawisk artystycznych, chęć tworzenia formuł prezentacji możliwie najbliżej „przylegających” do ich specyfiki. Prowadziło to do zmiany tożsamości i funkcji galerii, które przestały się ograniczać do prezentacji gotowych realizacji i aktywnie włączyły się w proces stymulowania rozwoju sztuki oraz produkowania zdarzeń artystycznych[3].

Dziamski słusznie podkreślał, że ruch galeryjny wytworzył wiele nazw pozwalających na jego samoidentyfikację, ale żadna z nich nie była bezdyskusyjna, gdyż opisywała jedynie wybrany, cząstkowy aspekt działalności ruchu. Wiele galerii „niezależnych” – związkowych, szkolnych, studenckich itp. – pozostawało w istocie w różnego rodzaju zależnościach instytucjonalnych lub ekonomicznych[4]. Galerie „pozainstytucjonalne”, wyrastające z oddolnych, samoorganizacyjnych inicjatyw i prowadzące działalność nieformalną, w wielu wypadkach przekształcały się w bardziej tradycyjne i skonwencjonalizowane miejsca prezentacji sztuki. Analogiczny przypadek stanowiły „galerie bez konwencji”, które podkreślały swój otwarty charakter i zerwanie z istniejącymi modelami funkcjonowania instytucji wystawienniczych, lecz najczęściej szybko wykształcały własne konwencje i wzorce. Nawet określenie „galerie autorskie”, chyba najpopularniejsze w latach siedemdziesiątych, nie było w stanie objąć całości omawianego zjawiska. Podkreślało ono twórczy charakter koncepcji funkcjonowania galerii, kwestię personalnej odpowiedzialności za jej formułę, program i artystyczne wybory. Dziamski nie pisał wprost, dlaczego ma ono charakter cząstkowy, można jednak uzupełnić jego analizę, wskazując, że nie wszystkie z miejsc tworzących ruch galeryjny były oparte na autorskich koncepcjach, nie wszędzie koncepcja ich funkcjonowania łączyła się ściśle z osobą prowadzącą, nie zawsze można też było mówić o dającym się zidentyfikować i „nierozproszonym” autorstwie. Ostatecznie Dziamski zaproponował określenie „galerie alternatywne”, traktując je jako zbiorcze pojęcie, które w sposób ogólny i względnie neutralny opisuje całość omawianego zjawiska[5].

W tekście analizuję specyfikę Galerii Wschodniej w perspektywie tego, co nazywam „biografią miejsca”. Oba pojęcia składające się na tę kategorię wyrastają z dyskursu, jaki wytworzył się w środowisku artystycznym związanym z działalnością galerii już w latach osiemdziesiątych, a jednocześnie mają odniesienia teoretyczne we współczesnej humanistyce. Wschodnia była więc – o czym piszę szczegółowo dalej – określana jako „miejsce”, „miejsce otwarte”, „miejsce żywe”, a nawet jako „galeria życia”.

Idąc za tą trafną sugestią, w tekście będę mówił o „alternatywnym ruchu galeryjnym” jako ogólnym kontekście odniesienia dla działalności Galerii Wschodniej, a ją samą traktował jako jednostkowy przykład „galerii alternatywnej”. Za wyborem tym przemawia również fakt, że w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, w okresie, gdy Wschodnia intensywnie rozwijała się i budowała swoją tożsamość, „alternatywność” była często używanym określeniem w opisie ruchu galeryjnego w Polsce. Współcześnie, zaznaczając lokalną, historyczną specyfikę tego zjawiska w jego polskim wydaniu, pojęcie to pozwala je wpisać w szerszy, międzynarodowy kontekst i narracje historyczne o „alternatywnych” przestrzeniach lub miejscach artystycznych w innych krajach[6]. Niekiedy wprawdzie wskazuje się – do pewnego stopnia słusznie – na wieloznaczność i brak precyzji cechujący omawianą tu kategorię. Nie zmienia to jednak faktu, że zachowuje ona walor ogólności, którego pozbawione są takie współczesne propozycje terminologiczne, jak na przykład artist-run spaces – „miejsca prowadzone przez artystów”. I choć to ostatnie określenie pasuje „jak ulał” do Wschodniej, to charakteryzuje tylko jeden z jej aspektów. Nie może też, z uwagi na swą cząstkowość, być kluczem do historii ruchu galeryjnego, do którego przynależy Wschodnia.

W tekście analizuję specyfikę Galerii Wschodniej w perspektywie tego, co nazywam „biografią miejsca”. Oba pojęcia składające się na tę kategorię wyrastają z dyskursu, jaki wytworzył się w środowisku artystycznym związanym z działalnością galerii już w latach osiemdziesiątych, a jednocześnie mają odniesienia teoretyczne we współczesnej humanistyce. Wschodnia była więc – o czym piszę szczegółowo dalej – określana jako „miejsce”, „miejsce otwarte”, „miejsce żywe”, a nawet jako „galeria życia”. W latach osiemdziesiątych galeria była miejscem w sensie artystyczno-społecznym i antropologiczno-kulturowym: miejscem, w którym nie tylko konkretyzowały się idee artystyczne i materializowały nowe możliwości dla sztuki, ale też zawiązywały się więzi międzyludzkie i środowiskowe, przecinały się jednostkowe i grupowe trajektorie biograficzne, rozwijała się kultura artystyczna rozumiana jako forma życia-w-sztuce. Było to miejsce, które wytworzyło własne środowisko, ustanawiając ważny punkt orientacyjny w przestrzeni artystycznej. „Życie” Wschodniej pozostawało ściśle związane z życiem skupionej wokół niej społeczności artystycznej. Dzięki temu galeria zawsze była niezwykle czułym sejsmografem środowiskowych „ruchów tektonicznych”, ewolucji, drgnięć i wstrząsów, przesunięć i przemieszczeń, spiętrzeń i załamań, procesów koncentracji i rozdrabniania.

Podwójne widzenie. Rozmowa z twórcami galerii Wschodniej Marta Skłodowska w rozmowie z Jerzym Grzegorskim i Adamem Klimczakiem CZYTAJ!

Wschodnia była i jest miejscem bardzo „otwartym” i „plastycznym”: tym, co ją zawsze definiowało, był fakt, iż „dawała miejsce” różnorodnym ideom i praktykom artystycznym, zmiennym relacjom towarzyskim i środowiskowo-społecznym, rozrastającym się sieciom kontaktów i współpracy, przemianom kultury artystycznej i warunkujących ją czynników zewnętrznych: ekonomicznych, społecznych, politycznych, prawnych. Poddawała się tym różnym siłom – choć nie bez oporu, uników i negocjacji – pozwalała im się przekształcać i odciskać swe ślady, zmieniając się w zależności od sposobu, w jaki była używana. Jej historia jest zarazem zakumulowaną, uwarstwioną pamięcią wszystkich zmiennych czynników, które przez ponad trzy dekady współkształtowały jej byt w wymiarze materialnym i symbolicznym. Dzięki temu prezentowana analiza przypadku Galerii Wschodniej, nakreślenie swoistej „biografii” tego „żywego miejsca”, nie dotyczy jedynie specyfiki samej galerii ani nawet szerszych mechanizmów, którym podlegały galerie alternatywne w Polsce w latach osiemdziesiątych i później, lecz daje wgląd w historię łódzkiego środowiska artystycznego w jego ogólnopolskim i międzynarodowym usieciowieniu, a także dostarcza cennego materiału do badań nad ekonomicznymi, społecznymi i politycznymi uwarunkowaniami pola produkcji artystycznej i kulturowej w Polsce od lat osiemdziesiątych do dzisiaj.

„Biografia” nie jest jedynie wygodną metaforą, lecz odsyła też do „kulturowej biografii rzeczy” – perspektywy badawczej, która stanowiła jedną z inspiracji dla moich analiz. Perspektywa ta ukazuje „społeczne życie rzeczy”[7] oraz przekształcenia ich statusu, wartości i znaczeń w zależności od zmiennych sposobów użycia i lokalnych uwarunkowań historycznych. Podążanie za rzeczą, rekonstrukcja, analiza i interpretacja poszczególnych etapów jej „życia”, kolejnych przemian, jakim podlegała, dostarcza danych na temat kultury jej użytkowniczek i użytkowników[8]. Pozwala ująć rzecz w jej materialności, potraktować ją jako czynnik sprawczy, wokół którego zawiązuje się wspólnota jego użytkowników i użytkowniczek (niekiedy wręcz traktuje się ją jako nie-ludzki element takiej wspólnoty), a także wydobyć z niej pamięć o konfiguracji lokalnych uwarunkowań materialnych, technicznych, ekonomicznych, kulturowych, społecznych, politycznych, prawnych itd., które współkształtowały sposoby jej użycia i tożsamość. Jedną z istotnych kwestii podejmowaną w tego rodzaju badaniach jest ekonomiczny kontekst istnienia i funkcjonowania rzeczy, wyznaczany przez przeciwstawne – ale też splatające się ze sobą – aspekty utowarowienia (wartości użytkowej i wymiennej) oraz ujednostkowienia (wartości absolutnej usytuowanej poza możliwością wymiany). Pozwala to analizować mechanizmy ekonomiczne w kulturze, a zarazem definiować ją przez dążenie do ujednostkowienia rzeczy: „Kultura gwarantuje pewnym rzeczom nie budzącą wątpliwości jednostkowość, opiera się na utowarowieniu innych, a czasami czyni na powrót jednostkowym to, co niegdyś stało się towarem”[9]. Wszystkie te aspekty dają się z powodzeniem odnieść do Wschodniej, która nie tylko stanowi jednostkową rzecz wymagającą dla swego istnienia i funkcjonowania całej gamy działań prowadzonych w ramach zmiennych systemów ekonomicznych, ale też jest miejscem ujedostkowienia wielości innych materialnych rzeczy wykorzystywanych do produkcji prac artystycznych – rzeczy, które stawały się, na dłuższy lub krótszy czas, cząstką materialnej i symbolicznej przestrzeni galerii.

Łącząc wszystkie te odniesienia i inspiracje, staram się zatem stworzyć coś, co najchętniej nazwałbym materialno-środowiskową biografią Wschodniej. Obok charakterystyki działalności galerii i historii realizowanych w niej działań artystycznych, biografia ta uwzględnia materialne przemiany samego miejsca galerii, ekonomię jej utrzymania i finansowania jej działań, życie artystyczno-towarzyskie skupionego wokół niej środowiska, w jego wymiarze wspólnotowym i agonistycznym, wreszcie – zmienne uwarunkowania życia i produkcji artystycznej w Polsce od lat osiemdziesiątych do dziś. Najogólniejszym pytaniem, na które staram się odpowiedzieć w oparciu o wielość form pamięci Wschodniej – od dokumentacji zawartej w jej archiwum i innych archiwach instytucjonalnych, przez opublikowane świadectwa recepcji jej przedsięwzięć, po rozmowy z uczestnikami i uczestniczkami zdarzeń – jest to, jakie sposoby działania wykorzystywały osoby zaangażowane we Wschodnią po to, aby „negocjować” możliwość istnienia i funkcjonowania galerii w zmiennych uwarunkowaniach ekonomiczno-prawnych, społeczno-politycznych i kulturowych. Jakie samoorganizacyjne strategie i operatywne taktyki wymyślała oraz stosowała Wschodnia po to, aby częściowo dostosować się do determinujących ją uwarunkowań, jak starała się wykorzystać i wyzyskać tkwiące w nich możliwości, a jak starała się je zmieniać, funkcjonować poza nimi lub stworzyć całkiem nowe uwarunkowania, w pełni odpowiadające specyfice jej dążeń i działań?

[…]

Miejsce otwarte, sieciowo-składkowa logika rozwoju i dyskusja wokół neoawangardy

Zwrot ku środowisku neoawangardy spowodował, że prowadzący Wschodnią – w sposób bardziej radykalny niż miało to miejsce wcześniej – otworzyli się na sugestie zapraszania konkretnych twórców i organizowania ich prezentacji. Sugestie te były zgłaszane przez osoby, które zaczęły wówczas blisko współpracować z galerią. Początkowo propozycje wystaw przedstawiali przede wszystkim Mikołajczyk, Zagrodzki i Robakowski, później krąg ten poszerzył się o osoby spoza Łodzi. Zapraszani artyści i artystki, polscy i zagraniczni, wnosili ze sobą kolejne kontakty i propozycje współpracy, przyczyniając się do rozbudowy powstającej w ten sposób sieci. Te dynamicznie rozszerzające się pod koniec lat 80. „kręgi Wschodniej” – by z kolei sięgnąć po metaforę stosowaną przez Klimczaka – zaowocowały w kolejnej dekadzie udziałem galerii w szeregu przedsięwzięć realizowanych w Polsce i za granicą. Działał tu mechanizm wymiany i wzajemnego pomnażania kapitałów symbolicznych – osoby występujące z propozycjami zapraszania twórców lub realizacji wystaw na Wschodniej budowały własną pozycję środowiskową jako organizatorzy życia artystycznego, a Wschodnia poszerzała swą ofertę wystawienniczą, szybko awansując do czołówki polskich galerii alternatywnych końca lat 80. Otwartość prowadzących galerię na rozmaitość sugestii środowiskowych nie doprowadziła jednak do zatraty spójności programowej i wyrazistości profilowej. Tym, co pozwalało je zachować w tamtym okresie, była względna spójność postaw najbliższego kręgu współpracowników galerii i ich sugestii programowych, a także dość konsekwentne decyzje prowadzących to „otwarte miejsce”. Grzegorski i Klimczak odrzucali wówczas wiele propozycji wystaw lub działań, oceniając negatywnie ich wartość artystyczną lub uznając, że zanadto odbiegają one od dotychczasowych prezentacji galerii.

Wróćmy do momentu wkroczenia Wschodniej w orbitę łódzkiego środowiska neoawangardowego. Choć wysiłki na rzecz „przeciągnięcia” galerii na stronę neoawangardy były początkowo podejmowane przez Zagrodzkiego i Robakowskiego, to decydujący impuls nadszedł ze strony Mikołajczyka. Po zakończeniu działalności Warsztatu Formy Filmowej w 1977 roku Mikołajczyk – podobnie jak inni członkowie grupy: Robakowski, Waśko i w mniejszym stopniu Bruszewski – dążył do budowania swojej pozycji środowiskowej poprzez organizowanie życia artystycznego i pracę w charakterze komisarza wystaw. Trzeba nade wszystko wspomnieć o przygotowaniu przez niego wystawy sztuki polskiej Falochron. Sztuka polska 19701980, towarzyszącej Konstrukcji w Procesie z 1981 roku, a także zaangażowaniu w stworzenie składkowego wydawnictwa Fabryka, stanowiącego pokłosie Konstrukcji. Gdy Stowarzyszenie Twórców Kultury podjęło uchwałę o współpracy z Galerią Wschodnią, Mikołajczyk przedstawił Grzegorskiemu i Klimczakowi koncepcję własnej wystawy, którą chciał zorganizować w galerii, szybko zyskując ich akceptację. Dzięki tej i kolejnym inicjatywom, jakie realizował na Wschodniej w latach 1986–1988, artysta ten w największym stopniu przyczynił się do otwarcia galerii na środowisko neoawangardowe. Trudno przecenić rolę, jaką odegrał na tym etapie jej historii[10].

Historia pewnego upadku. Ryszard Waśko w Trafostacji Sztuki Karolina Plinta komentuje retrospektywę Ryszarda Waśki w Trafostacji Sztuki CZYTAJ!

Indywidualna wystawa Mikołajczyka Linia, przestrzeń, światło odbyła się na Wschodniej na przełomie 1985 i 1986 roku. Oprócz fotografii z cyklu Zapisy świetlneFale światła w przestrzeni, powstałych w pierwszej połowie lat 80., obejmowała ona instalację Metamorphosis, przygotowaną specjalnie na tę okazję. Była to jedna z wielu instalacji świetlnych artysty, budowanych przy użyciu tanich, względnie dostępnych surowców, takich jak karton, tektura, sklejka, płyty paździerzowe i pilśniowe, drewno, metal, a także wykorzystujących różne źródła światła – od światła dziennego, przez żarówki i świetlówki, aż po rzutniki diapozytywowe[11]. Wcześniej Mikołajczyk kilkakrotnie tworzył analogiczne instalacje w Niemczech i Holandii, między innymi w 1985 roku, w ramach zbiorowej prezentacji Prozess und Konstruktion, czyli drugiej edycji Konstrukcji w procesie zorganizowanej przez Ryszarda Waśkę w Monachium. Praca przygotowana dla Wschodniej była pierwszą polską odsłoną tego typu instalacji; kilka spośród kolejnych odsłon, powstałych na przełomie lat 80. i 90., także odbyło się w ramach przedsięwzięć przygotowanych przez galerię[12]. Wszystkie te prace miały charakter efemeryczny, stwarzały różnorodne relacje pomiędzy światłem, materialnymi konstrukcjami i zastaną przestrzenią, by w efekcie zaoferować czasoprzestrzenne ciągi doświadczeń percepcyjnych. Badały zdolność światła do wpływania na percepcję materialnych form u widza, uwypuklały specyficzne cechy danego miejsca, czyniąc je artystycznie znaczącymi, ale też poddawały zastaną przestrzeń przekształceniu i redefinicji[13]. Pierwsza instalacja przygotowana dla Wschodniej składała się z tekturowych, pomalowanych na czarno rur, oraz świetlnych linii, rzutowanych za pomocą projektora diapozytywowego w taki sposób, by „wiązka czarnych prętów miała kontynuację w strumieniach światła […]. Zamierzeniem realizacji była taka kompozycja przestrzeni, aby z każdego miejsca obserwacji wzajemne relacje między przestrzenią a rysunkiem światła stanowiły wzajemnie dopełniający się układ kształtów”[14].

Instalacja Antoniego Mikołajczyka „Metamorphosis” na wystawie Linia, przestrzeń, światło, Galeria Wschodnia, grudzień 1985 – styczeń 1986

Była to realizacja przełomowa w historii Wschodniej. Po raz pierwszy powstała tam instalacja, która angażowała całą przestrzeń pomieszczenia galerii, odnosiła się do niej jako takiej i czyniła ją artystycznie znaczącą. Mikołajczyk wszedł w dialog i współpracę z miejscem, stworzył dzieło z gatunku site-specific czy też raczej, jak to wówczas ujmowano w środowisku artystycznym związanym ze Wschodnią, realizację „dla miejsca”. Tego typu efemeryczne prace, kreowane „dla miejsca” – poddające się częściowo jego determinantom, ale jednocześnie dokonujące jego przekształcenia, ingerujące w jego strukturę materialno-przestrzenną i angażujące jego pamięć, aspekty kulturowe, społeczne czy ekonomiczne – miały odtąd stanowić jeden z charakterystycznych rysów Wschodniej. W przygotowaniu takich realizacji zwykle partycypowali finansowo i/lub materiałowo sami artyści. Tak było i w tym wypadku: Mikołajczyk opłacił materiały konieczne do stworzenia swojej instalacji, a z łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych pozyskał białe zastawki na okna, pozwalające skutecznie wyciemnić i wizualnie „oczyścić” pomieszczenia galerii. Po jego wystawie pozostały one na Wschodniej i były używane do końca lat 80.

Kolejną wystawą na Wschodniej była obszerna prezentacja międzynarodowego mail artu przygotowana przez Leonarda Grabowskiego i Andrzeja Chętkę. To zainteresowanie praktyką artystyczną opierającą się na sieciach kontaktów i biorącą za swój ramowy temat procesy komunikacji można z dzisiejszej perspektywy potraktować jako symboliczną zapowiedź rozwoju usieciowienia samej galerii. Co więcej, część kolekcji Grabowskiego pokazana na wystawie była efektem działania zrealizowanego przez niego w 1984 roku. Artysta przeprowadził akcję mailartową polegającą na wysłaniu pustej kartki pocztowej z własnym adresem odbiorczym do kilkudziesięciu artystów z różnych krajów. Po kilku miesiącach większość tych „spacji” – można by też powiedzieć „otwartych miejsc” – powróciła do nadawcy, wypełniona różnymi formami wypowiedzi artystycznej i świadectwami aktualnych tendencji w sztuce[15].

Otwarcie wystawy „Mail-Game”, po lewej Józef Robakowski, po prawej Edward Łazikowski, Galeria Wschodnia, luty 1986

Mikołajczyk, przygotowując swoją indywidualną prezentację na Wschodniej, myślał już o kolejnych przedsięwzięciach wystawienniczych. Dzięki jego kontaktom, w latach 1986–1987 w galerii odbyły się dwie duże zbiorowe prezentacje. W obu przypadkach Mikołajczyk występował jednocześnie w charakterze komisarza wystawy i biorącego w niej udział artysty. Z jego inicjatywy w kwietniu 1986 roku Wschodnia pokazała Postawy – wystawę czołowych twórców polskiej fotografii i fotomediów: Zofii Rydet, Stefana Wojneckiego, Zdzisława Pacholskiego, Jerzego Lewczyńskiego, Natalii Lach-Lachowicz, Zygmunta Rytki, Pawła Kwieka, Andrzeja Różyckiego, Józefa Robakowskiego i Antoniego Mikołajczyka. Opierała się ona na idei konfrontacji indywidualnych „postaw” twórczych, a więc na koncepcie silnie eksponowanym i eksploatowanym w latach 70. Wspomniane postawy były jedynie zasygnalizowane za pomocą pojedynczych prac lub fragmentów pojedynczych serii, co zapewne nie ułatwiało rekonstrukcji koncepcji artystycznych i przebiegu praktyki poszczególnych uczestniczek oraz uczestników. Tym niemniej Mikołaczykowi udało się zebrać twórców należących do różnych pokoleń i reprezentujących odrębne, wyraziste sposoby podejścia do medium fotograficznego. Wystawie towarzyszyła akcja Pacholskiego Milcząca większość, zrealizowana w trakcie spotkania w siedzibie STK-u, gdzie artysta fotografował zebranych z pustymi komiksowymi „dymkami” przy ustach.

Akcja Zdzisława Pachulskiego „Milcząca większość”, zrealizowana w trakcie wystawy zbiorowej „Postawy” w Galerii Wschodniej, na pierwszym planie Zofia Rydet i Janusz Bogucki, Stowarzyszenie Twórców Kultury, kwiecień 1986

Wkrótce po zakończeniu Postaw Mikołajczyk zaczął planować kolejną zbiorową wystawę, tym razem o charakterze międzynarodowym. Ze względu na uwarunkowania geopolityczne i ograniczone możliwości finansowo-organizacyjne, zdecydował się sięgnąć po „mailartowy” mechanizm zapraszania artystów i transportu prac na wystawę. Jak później wspominał, wysłał listy z zaproszeniami oraz prośbą o to, aby „ze względu na specyficzną sytuację, jaka panowała wówczas w Polsce, wszystkie prace zgłoszone na tę wystawę były przesłane pod adres mojego przyjaciela Aleksandra Honory’ego do Kolonii, skąd przywiozłem je potem do Łodzi”[16]. Dzięki temu, w kwietniu 1987 roku Wschodnia pokazała wystawę Utopia i Rzeczywistość, a w jej ramach – prace ponad trzydziestu artystów (jedyną kobietą była węgierska artystka Dóra Maurer), czołowych przedstawicieli międzynarodowego środowiska twórców abstrakcji geometrycznej, neokonstruktywizmu, minimalizmu i sztuki konceptualnej. Byli to między innymi Carl Andre, Les Levine, Sol LeWitt i Lawrence Weiner. Zagraniczni artyści pokazali głównie konceptualne zapisy idei artystycznych lub dokumentację wcześniejszych realizacji. Czynnikiem, który się do tego przyczynił, był niewątpliwie „mailartowy” sposób transportu prac. W istniejące uwarunkowania organizacyjne znakomicie wpisał się Sol LeWitt, który przysłał „delegowany rysunek” – instrukcję wykonania na ścianie wielkoformatowego kwadratu, podzielonego na cztery mniejsze, wypełnione ukośnymi, ułożonymi w różne strony liniami[17]; rysunek, zgodnie z dostarczoną instrukcją, wykonał na ścianie Wschodniej Grzegorski. Koszty podróży i możliwe trudności z uzyskaniem zgody na przyjazd do Polski spowodowały, że spośród zagranicznych uczestników wystawy na miejscu pojawił się jedynie holenderski artysta, krytyk sztuki i kurator Frank Gribling, ważna postać dla międzynarodowych kontaktów artystycznych między Wschodem i Zachodem Europy w latach 70.[18]

Praca Lesa Levine’a na wystawie „Utopia i Rzeczywistość”, Galeria Wschodnia, kwiecień 1987, wideo dokumentacja

Wydaje się, że pomysł zorganizowania Utopii i Rzeczywistości mógł być po części reakcją na wystawę Process und Konstruktion – drugą edycję Konstrukcji w Procesie zorganizowaną w Monachium w 1985 roku przez Ryszarda Waśkę. Niewykluczone, iż podobnie jak ten ostatni, Mikołajczyk postanowił wykorzystać własny kapitał symboliczny i kontakty w międzynarodowym środowisku artystycznym, które zyskał dzięki wyjazdom na zagraniczne wystawy i festiwale filmowe w latach 70., a także za sprawą przygotowania wspomnianej już zbiorowej prezentacji Falochron w 1981 roku. Kontakty te były rozwijane w kolejnych latach. Co więcej, zapraszając zagranicznych artystów, Mikołajczyk powoływał się nie tylko na Galerię Wschodnią, ale też na własną konceptualną „instytucję”, jaką był Punkt Konsultacyjny Sztuki[19] – autorska galeria mieszcząca się w jego pracowni. Wcześniej analogicznie postąpił Waśko, firmując zaproszenia na Konstrukcję w Procesie w 1981 roku „szyldem” Archiwum Myśli Współczesnej[20]. O dążeniu do wykorzystania doświadczeń z Konstrukcji w Procesie i chęci powtórzenia wypracowanych wówczas sposobów działania świadczy też fakt, że Mikołajczyk planował wydanie, na wzór wspomnianej już Fabryki, samodzielnie powielanego katalogu z pracami oraz wypowiedziami teoretycznymi artystów uczestniczących w Utopii i Rzeczywistości. Prawdopodobnie powstał jego projekt, ale do realizacji nakładu nigdy nie doszło[21].

Tworząc koncepcje poszczególnych zapisów, Zagrodzki wykorzystał niewątpliwie swoje doświadczenia z lat 70., gdy kilkakrotnie współpracował w charakterze scenarzysty przy tworzeniu filmów o sztuce awangardowej, realizowanych przez członków Warsztatu Formy Filmowej w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych i Studiu Małych Form Filmowych Semafor. Kluczowym elementem był ruch kamery, korespondujący ze specyfiką prac pokazywanych na danej wystawie.

Powstał za to, z inicjatywy Janusza Zagrodzkiego, swoisty wideokatalog wystawy. Dostrzegając już na początku 1985 roku możliwość nawiązania współpracy ze Wschodnią, Zagrodzki przestał robić wystawy w swojej Galerii Ślad II: „Uważałem, że odkąd zaistniało tak dobre miejsce dla sztuki, jakim była prowadzona przez Jurka Grzegorskiego i Adama Klimczaka Galeria Wschodnia, to utrzymywanie mojej galerii jako jeszcze jednej salki nie było już potrzebne”[22]. Dzięki jego sugestiom, pośrednictwu i współpracy Wschodnia zorganizowała wystawy Elżbiety Kalinowskiej oraz Edwarda Łazikowskiego[23]. Ustanie działalności wystawienniczej w Galerii Ślad II nie oznaczało jednak zniknięcia samego jej „szyldu”. W latach 1985–1987 Zagrodzki ograniczył działania swej galerii do tworzenia „dokumentacji video, łączonych z teoretycznym opracowaniem”[24]. Były to wideokatalogi z prezentacji artystycznych pokazywanych w innych miejscach. Powstało ich sześć – z wystawy Edwarda Łazikowskiego w Salonie Sztuki Współczesnej, wystawy Jana Dobkowskiego w Nawie św. Krzysztofa, a także czterech prezentacji na Wschodniej: Antoniego Mikołajczyka, Elżbiety Kalinowskiej, Andrzeja Ciesielskiego oraz wspomnianej już Utopii i Rzeczywistości[25]. Wszystkie nagrano za pomocą kamery Olimpus, którą Zagrodzki kupił od pewnego niemieckiego artysty podróżującego po Polsce. Operatorami byli Józef Piwkowski i Bartol Lukić. Materiałowi wizualnemu z wystaw towarzyszyły komentarze teoretyczne Zagrodzkiego, odczytywane przez niego samego[26]. Cechował je duży poziom ogólności, humanistyczny uniwersalizm, a także charakterystyczny patos, który wiązał się ze swoistą „mistyką sztuki”, wyczuwalną w podejściu autora. Istotną rolę odgrywał także odpowiednio dobrany podkład muzyczny.

Wideodokumentacje te zwracają uwagę wyrazistą i przemyślaną formą. Tworząc koncepcje poszczególnych zapisów, Zagrodzki wykorzystał niewątpliwie swoje doświadczenia z lat 70., gdy kilkakrotnie współpracował w charakterze scenarzysty przy tworzeniu filmów o sztuce awangardowej, realizowanych przez członków Warsztatu Formy Filmowej w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych i Studiu Małych Form Filmowych Semafor. Kluczowym elementem był ruch kamery, korespondujący ze specyfiką prac pokazywanych na danej wystawie. W przypadku instalacji Mikołajczyka Metamorphosis kamera znakomicie oddawała ruch ciała odbiorcy w przestrzeni i czasoprzestrzenny proces doświadczenia, kluczowy dla tej pracy. Bardziej tradycyjne ujęcia występowały w materiałach z wystaw Znak i przestrzeńKalinowskiej oraz Piszęcosłyszę Ciesielskiego. W pierwszym wypadku chodziło o podkreślenie zagadnienia rytmu znakowania jako gestycznego wymiaru malarstwa, w drugim – samej idei zapisu i procesualności pisma, jego różnorodnych form wizualnych, jego trwania, powtarzalności i serialności, dostrzegalnych w prezentowanych książkach artystycznych i instalacjach. Zbiorowy charakter Utopii i Rzeczywistości przełożył się z kolei na strukturę zbliżoną do wideokatalogu: sekwencję poświęconą danemu artyście otwierała imienna plansza, po której następowała prezentacja jego pracy z komentarzem na temat jego ogólnej postawy artystycznej. Opisując koncepcję wystawy, Zagrodzki skupił się na wątku utopijnego myślenia, nieliczącego się z realnymi warunkami i możliwościami, jako podstawie wszelkich znaczących osiągnięć w sztuce. Korespondowało to z głównym kontekstem, jaki dla prezentacji stworzył sam Mikołajczyk. W folderze wystawy zacytował on, w charakterze motta, wypowiedź Carla Andre: „życie jest jedynie snem, dzieła sztuki są okruchami budzenia się”, po czym sam zadeklarował, że „wolność artysty, oparta na jego wewnętrznej postawie, jest jego utopią, a także jego rzeczywistością”[27]. W tej wewnętrznej „osobności”, w negatywnej wolności od realnych uwarunkowań życia i twórczości artystycznej, znaczna część środowiska neoawangardowego upatrywała znamion oporu wobec ówczesnej rzeczywistości społeczno-politycznej i ekonomicznej.

Dokumentacja Utopii i Rzeczywistości została później pokazana przez Mikołajczyka na II Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze. O wiele ciekawsze „przedłużenie” w dalszej historii Wschodniej znalazł materiał z wystawy Piszęcosłyszę Ciesielskiego – jedyna spośród dokumentacji Zagrodzkiego pozbawiona jego teoretycznego komentarza. Krytyk sztuki Jerzy Busza, nieobecny na samej wystawie, poświęcił jej wnikliwy tekst[28]. Analizy prac Ciesielskiego były tam ściśle splecione z refleksją nad ich medialnie zapośredniczonym doświadczeniem, znamionującym kulturę epoki postmodernizmu, a także z diagnozą postępujących przemian kultury artystycznej, w tym roli samej krytyki sztuki. Rozpatrując sytuację doświadczania sztuki w postaci dokumentacji – doświadczenia sztuki jako widmowego archiwum – Busza podkreślał, że opisywana przez niego wystawa „egzystuje w nowej mutacji, jako replika przetransponowana na zapis video ze wszystkimi merytorycznymi konsekwencjami takiego zabiegu. […] »prawdziwą« wystawą nie jest na dobrą sprawę ówczesny, sprzed dwóch lat pokaz artystyczny Andrzeja Ciesielskiego w Łodzi, lecz, okazało się teraz, »prawdziwą« wystawą dla mnie jest zła technicznie kopia video i to tylko w chwili, gdy ją oglądam”[29]. W analizie tej „nowej mutacji” krytyk istotnie uwzględnił niską jakość kopii nagrania – czyli samą materialność archiwistycznego nośnika – jako jeden z czynników kształtujących doświadczenie prezentowanych prac i generujących ich znaczenia.

Wystawa Ciesielskiego Piszęcosłyszę odbyła się z inicjatywy Mikołajczyka. Idąc za jego sugestią, Grzegorski i Klimczak zaprosili również Petera Downsbrough, który przygotował instalację i (AND), odnoszącą się do przestrzeni Wschodniej i akcentującą jej wybrane aspekty za pomocą subtelnych, konceptualno-minimalistycznych interwencji. Oprócz tego Mikołajczyk odpowiadał za stworzenie założeń programowych Wschodniej. Istnieje obiegowe przekonanie, iż galeria, jako „otwarte miejsce”, nigdy nie miała żadnego wyraźnie sformułowanego programu. Rzeczy nie mają się jednak tak prosto. W archiwum galerii znajduje się niesygnowany maszynopis zatytułowany Założenia programowe Galerii „Wschodnia”[30]. Grzegorski i Klimczak nie pamiętają dokładnych okoliczności jego powstania, ale zgadzają się, że głównym autorem zawartych w nim idei był właśnie Mikołajczyk[31].

Wystawa Andrzeja Ciesielskiego, „Piszęcosłyszę”, na ścianie plakaty wydarzeń w Galerii Na Plebanii, Galeria Wschodnia, luty 1987

Dokument został napisany najprawdopodobniej w 1987 roku i stanowi istotne świadectwo reakcji środowiska neoawangardowego na szereg prezentacji polskiej „nowej ekspresji”. Chodzi tu przede wszystkim o zbiorowe wystawy i manifestacje pokoleniowe Ekspresja lat 80-tych w sopockim BWA (1986) i Co słuchać w dawnych warszawskich Zakładach Norblina (1987), o prezentacje Gruppy i Koła Klipsa na Documenta 8 w Kassel (1987), a także o inne pokazy grupowe i indywidualne, wpisujące się w apogeum ówczesnego instytucjonalnego zainteresowania „nową ekspresją”. W pierwszej części tekstu pojawiły się nawiązania do konceptualnego modelu poszerzania definicji i pola sztuki, jak również do neoawangardowej idei galerii-laboratorium z przełomu lat 60. i 70. Skupiając się na sztuce aktualnej – polskiej i zagranicznej – Wschodnia zakładała „możliwość prezentacji dokonań, które mogą wywołać wątpliwości co do ich wartości estetycznych, o ile będą one w interesujący sposób ustosunkowywały się do koncepcji sztuki lub będą próbą poszukiwania dla niej nowego miejsca lub funkcji”[32]. W efekcie galeria miała być „nie tyle salonem artystycznym, ile laboratorium, w którym znajdzie się miejsce dla różnorodnych eksperymentów twórczych. W związku z tym przewidujemy łączenie pokazów prac z odczytami artystów i teoretyków sztuki oraz dyskusjami”[33]. Nacisk kładziony na to, by galeria była miejscem rozwoju kultury dyskursywnej związanej ze sztuką, także stanowił dziedzictwo konceptualnej teorio-praktyki, sympozjów artystycznych i alternatywnego ruchu galeryjnego lat 70.

W drugiej części tekstu pojawia się kluczowe zagadnienie samookreślenia, redefinicji i transformacji neoawangardy, reagującej w swoim „przedłużonym trwaniu” czy też „życiu po życiu” na pojawienie się „nowej ekspresji”. W tej sytuacji Wschodnia miała stać się przestrzenią aktualizacji kultury neoawangardowej. Miało to być miejsce prezentacji nowych działań artystów, których postawy ukształtowały się w latach 70., jak i tych spośród debiutujących w latach 80., którzy dystansowali się od neoawangardy i dokonywali jej zdecydowanej krytyki, lecz jednocześnie odwoływali się – mniej lub bardziej świadomie – do jej dziedzictwa, wykorzystywali jej narzędzia i praktyki, zachowywali pewne istotne składniki jej etosu.

W obecnym momencie najistotniejszym problemem artystycznym wydaje nam się kryzys sztuki awangardowej. Jego symptomy można było zauważyć już w końcu lat siedemdziesiątych. Obecnie, za granicą reakcją na intelektualizm awangardowy są różne odmiany sztuki ekspresyjnej (neo-fowizm, Neue Wilde Malerei itp.). Chcemy w najbliższym czasie prześledzić ten problem w sztuce polskiej, pokazując wystawy artystów, którzy należeli w latach siedemdziesiątych do nurtu sztuki awangardowej. Interesują [nas – T.Z.] ich obecne poczynania i przemiany, jakim ulega ich twórczość. Oprócz tych wystaw, zamierzamy prezentować twórczość artystów, którzy bądź odcinali się od awangardy, bądź w ostatnim okresie zgłosili wobec jej propozycji zastrzeżenia. Nasz program wystaw na najbliższy okres można więc określić jako dyskusję wokół awangardy[34].

Wschodnia była jednym z głównych miejsc, w których dokonywał się proces negocjowania i syntezy neoawangardy oraz jej „nowoekspresyjnej” negacji. A nawet więcej: galeria była także jednym z miejsc, w których dochodziło do zasadniczej reorientacji wektorów polskiej sztuki lat 80., rozrysowania na nowo jej „mapy”, przedefiniowania jej kluczowych elementów oraz przebudowania ich hierarchii.

Choć program ten nigdy nie został opublikowany i nie funkcjonował jako taki w świadomości środowiska artystycznego związanego ze Wschodnią, to jednak dobrze opisywał ogólny profil działalności i pole zainteresowań galerii, a także kryteria doboru wystaw. Nie kłócił się też bynajmniej z opisaną wcześniej logiką „otwartego miejsca”, a jedynie ukierunkowywał, zawężał i precyzował „otwartość” galerii, nie pozwalając, by zmieniła się w całkowitą nieokreśloność i chaotyczny eklektyzm. W końcówce lat 80. na Wschodniej istotnie toczyła się „dyskusja wokół awangardy”. Oprócz aktualnych postaw i realizacji twórców wywodzących się z neoawangardowej formacji lat 70., prezentowano tam młodsze pokolenie, łączące – w różnej proporcji – elementy awangardowego etosu z drapieżną ekspresyjnością, ludycznością, anarchistyczną kontestacją, ale też wyobraźnią, symbolicznością, atencją dla materialności i codzienności. Na Wschodniej artyści i artystki młodego pokolenia swobodnie używali nowych „języków” sztuki wypracowanych przez neoawangardę – od praktyk nowomedialnych, przez performance, aż po instalację – „wybijając” je z ich pierwotnych ram i wzbogacając o te same elementy, które wysuwały się na pierwszy plan w nurcie malarskiej „nowej ekspresji”. Wskazując szersze i – przynajmniej na pierwszy rzut oka – paradoksalne konsekwencje pojawienia się tego nurtu, Grzegorz Dziamski pisał, że „największym beneficjentem malarskiej ekspresji lat 80. okazała się sztuka postkonceptualna, która pod wpływem tego malarstwa stała się bardziej ekspresyjna, zmysłowa, otwarta na świat codziennych znaków i przedmiotów […]”[35]. Wschodnia była właśnie jednym z głównych miejsc, w których dokonywał się proces negocjowania i syntezy neoawangardy oraz jej „nowoekspresyjnej” negacji. A nawet więcej: galeria była także – do czego za chwilę powrócę – jednym z miejsc, w których dochodziło do zasadniczej reorientacji wektorów polskiej sztuki lat 80., rozrysowania na nowo jej „mapy”, przedefiniowania jej kluczowych elementów oraz przebudowania ich hierarchii.

Tak nakreślone ramy programowe spowodowały, że to, co wówczas uchodziło za sztandarowy element „nowej ekspresji”, czyli „dzikie malarstwo”, niemal w ogóle na Wschodniej nie zaistniało. Jednym z wyjątków była wystawa Marka Kamieńskiego Malarstwo, fotografia, videoperformance Per ass, hole and cello”, zorganizowana na początku 1986 roku, a zatem w momencie, gdy neoawangardowy zwrot Wschodniej dopiero się dokonywał. Ale nawet w tym wypadku ekspresyjne malarstwo sąsiadowało z obrazami medialnymi i samo było na nich częściowo oparte: na niektórych obrazach, wśród gestycznych, krzykliwych w kolorze form, pojawiały się postacie kobiece – malarskie cytaty z magazynów lub filmów pornograficznych. Zdjęcie kobiety rozchylającej pośladki znalazło się także na zaproszeniu (z dopiskiem Lick me) oraz iście „punkowym” plakacie wystawy. Wywołało to zresztą nieoczekiwany rezonans „polityczny”: tuż przed otwarciem ekspozycji prowadzący galerię otrzymali telefon od pracującej w Wydziale Kultury UMŁ Krystyny Potockiej-Suwalskiej z ostrzeżeniem o planowanej interwencji cenzury. Cenzorzy, przez ręce których przeszły materiały informujące o wystawie Kamieńskiego, uznali, że będą na niej pokazywane filmy pornograficzne. Do interwencji jednak ostatecznie nie doszło[36].

Zaproszenie na wystawę Marka Kamieńskiego „Malarstwo, fotografia, videoperformance »Per Ass, Hole and Cello«”, Galeria Wschodnia, luty 1986

Jeszcze bardziej złożony przypadek stanowiła wystawa Budujemy mosty dla Pana Starosty. Obiekty, obrazy Sibylle Hofter – młodej niemieckiej artystki z Berlina Zachodniego, która pojawiła się na Wschodniej z inicjatywy Robakowskiego. Jeden z pokojów na Wschodniej Hofter wypełniła monumentalnym Miastem – malowaną makietą nawiązującą do elementów pejzażu miejskiego Berlina, a zbudowaną ze styropianu i papieru. W drugim pokoju artystka pokazała obrazy – trawestacje dzieł nowożytnych mistrzów, oraz malowane obiekty z blachy – atrapy sprzętów domowego użytku. Wszystkie prace sprawiały wrażenie dziecięcych samoróbek i przypominały nieco realizacje włoskiej transawangardy lub niemieckich „nowych dzikich”. W tym kontekście sytuowała je wówczas krytyczka Jolanta Ciesielska, pisząc, że ekspresja malowanych powierzchni obiektów przywodzi na myśl „naiwną formę rysunków dziecka, a zarazem poetykę neue wilde[37]. Podkreślała też jednak, że inspiracją dla Hofter był zabawkowy samochód, wykonany ręcznie przez rzemieślnika z Senegalu. W efekcie, interpretując twórczość artystki, dostrzegała w niej pragnienie ucieczki przed życiem w wielkim mieście, konsumpcjonizmem i kiczem kultury masowej. Odczytanie to pozostawało w zgodzie z zamierzeniami artystki, która chciała swą realizacją wyrazić sprzeciw wobec „zachodniego perfekcjonizmu”[38]. Sytuacja ta każe zwrócić uwagę na coś, co można by nazwać geografią artystyczną czy wręcz geopolityką nurtu „nowej ekspresji”, niosącej ze sobą odmienne znaczenia po obu stronach żelaznej kurtyny. Aby to pokazać, wystarczy zestawić MiastoHofter z identycznie zatytułowaną instalacją-makietą wrocławskiej grupy Luxus. Powierzchowne analogie w zakresie materiału i estetyki malarskiej kryły istotne różnice w przekazie: jak się można domyślać, w pracy Luxusu nie chodziło o przesyt konsumpcjonizmem i perfekcjonizmem, lecz – jak ujmował to Paweł Jarodzki, jeden z członków grupy – o ukazanie „charakteru współczesnego miasta polskiego – totalnego syfu z całą jego kuriozalnością”[39]. Nie był to jedyny przypadek, gdy praca zachodniego artysty lub artystki, pokazana – nomen omen – na Wschodniej, uwypuklała odmienność tamtejszych uwarunkowań ekonomiczno-politycznych, społecznych czy kulturowych. W przypadku wystawy Hofter odmienność ta dała też o sobie znać na poziomie materialnej organizacji przedsięwzięcia: niemiecka artystka mogła sobie pozwolić na przywiezienie prac z Berlina wynajętym samochodem dostawczym. Dzięki temu mogła swobodnie poruszać się po Polsce i – za sprawom kontaktów Wschodniej oraz Robakowskiego – pokazać swoje realizacje w kilku innych miastach: Wrocławiu, Koszalinie, Lublinie, Warszawie i Zielonej Górze[40].

Instalacja Sybille Hofter Miasto na wystawie „Budujemy mosty dla Pana Starosty”, Galeria Wschodnia, luty – marzec 1987

Do artystów, którzy przejęli neoawangardowy etos niezależności i poddawali go radykalizacji, a jednocześnie budowali swoją tożsamość i kapitał symboliczny na zjadliwej krytyce intelektualizmu i postaw konceptualno-analitycznych sztuki lat 70., należeli niewątpliwie członkowie Łodzi Kaliskiej. Wiosną 1985 roku musieli oni opuścić Strych[41] – ze względu na konflikt z jego właścicielem Adamiakiem – i zaczęli rozglądać się za nowym lokum dla swojej działalności. Szukali, co istotne, miejsca „na wyłączność”, takiego, w którym mogliby pełnić rolę głównych „aktorów”. Wschodnia nie spełniała tego warunku. Jak wspomina Zofia Łuczko, „sprzyjająca i podobna strychowej atmosfera była w Galerii Wschodniej, jednak w owym czasie było to miejsce już bardzo znane, a więc zbyt otwarte, zbyt przeludnione i działające według swojego programu”[42]. W grudniu 1986 roku Łuczko założyła w wynajmowanym przez siebie mieszkaniu przy ulicy Obrońców Stalingradu 46 Galerię „U Zofii”. To właśnie tam, przez kilka miesięcy, do czerwca następnego roku, znalazła schronienie Łódź Kaliska i mocno już okrojone środowisko „zrzutowców”. Nie oznaczało to jednak, że członkowie Kaliskiej całkowicie odrzucili możliwość działania na Wschodniej. Z jednej strony podjęciu współpracy sprzyjała wcześniejsza znajomość oraz przyjaźń z Klimczakiem i Grzegorskim[43], z drugiej – chęć zaznaczenia swojej obecności i wprowadzenia krytyczno-prześmiewczego głosu do „dyskusji wokół neoawangardy”, jaka zaczęła budować profil galerii. Gdy więc prowadzący Wschodnią zaplanowali stworzenie własnej cyklicznej imprezy – zbiorowej wystawy, która prezentowałaby młodsze pokolenie artystów, członkowie Łodzi Kaliskiej, myślący o podobnej inicjatywie, zgłosili swój akces i włączyli się w prace organizacyjne.

„Czkawka – wystawa grupy Łódź Kaliska” w MCSW „Elektrownia” Dokumentacja z wystawy przygotowanej z okazji obchodów jubileuszu 40-lecia działalności grupy artystycznej Łódź Kaliska CZYTAJ!

Nazwa przedsięwzięcia powstała w trakcie rozmowy Grzegorskiego z Andrzejem Kwietniewskim. Gdy ten pierwszy, nawiązując do wizerunku Łodzi jako miasta przemysłu włókienniczego, zaproponował „Złote Czółenko”, ten drugi, z typową dla Łodzi Kaliskiej przekorą, zmienił ją na „Złote Czółko”. Tak już zostało[44]. Pełna nazwa imprezy – która miała się odbyć trzykrotnie w latach 1987–1989 – brzmiała: I Majówka Artystyczna Złote Czółko[45]. Z Łodzi Kaliskiej w pierwszej edycji „dwudniowego spotkania artystów” wzięli udział Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski i Adam Rzepecki. Idąc za ich sugestią, prowadzący galerię zaprosili też innych uczestników Kultury Zrzuty: Zbigniewa Liberę i Jerzego Truszkowskiego, których realizacje były też w tamtym okresie (1986–1987) prezentowane na zbiorowych manifestacjach „nowej ekspresji”, oraz kompozytora, muzyka i poetę Janusza Dziubaka[46]. Organizatorzy wyraźnie mieli ambicje, aby Złote Czółko stało się imprezą ogólnopolską. Zaproszono więc – korzystając w niektórych wypadkach z kontaktów Łodzi Kaliskiej – artystów i artystki z Warszawy, Lublina, Wrocławia oraz Gdańska: Janusza Bałdygę, Mikołaja Smoczyńskiego, Ewę Zarzycką, Annę Płotnicką, Grzegorza Klamana (troje ostatnich nie wzięło ostatecznie udziału w imprezie). Spotkaniu i prezentacjom towarzyszyło przygotowanie składkowego katalogu. Uczestników i uczestniczki poproszono o przesłanie materiałów, które byłyby zapowiedzią realizacji przygotowywanych na wystawę. Przeważały rysunkowo-opisowe projekty instalacji, były też zdjęcia i kadry z prac wideo, pojedyncze partytury i wypowiedzi teoretyczne[47].

Plakat I Majówki Artystycznej „Złote Czółko”
I Majówka Artystyczna „Złote Czółko”, katalog wystawy, projekt pracy Janusza Bałdygi „Perspektywa zbieżna”
I Majówka Artystyczna „Złote Czółko”, katalog wystawy, projekty prac Marka Janiaka „Historia baby stojącej za drzwiami” i „Historia baby wsadzonej do pieca w celu wygonienia choroby”

Dzięki Łodzi Kaliskiej doszło również do współpracy Wschodniej z Galerią „U Zofii”. To właśnie tam rozpoczęło się Złote Czółko. Imprezę otwierał wernisaż wystawy Mikołaja Smoczyńskiego, prezentującego instalacje naścienne z białej tkaniny, które podejmowały malarskie zagadnienia światła i faktury, oraz performance Janusza Dziubaka – wykonującego swoisty „koncert” na papierowej klawiaturze. Następnie uczestnicy i publiczność przeszli na Wschodnią, gdzie pokazywano pozostałe prace: instalacje, obiekty i obrazy członków Łodzi Kaliskiej, Bałdygi, Grzegorskiego i Klimczaka, a także kartonowe plansze z kadrami prac wideo Obrzędy intymne Libery i Pożegnanie Jesieni Truszkowskiego. W trakcie wernisażu doszło do incydentu: pijani Truszkowski i Libera zaczęli niszczyć prace pozostałych artystów. Zanim zostali obezwładnieni – głównie przez Grzegorskiego i Janiaka – zdołali zerwać powieszoną pod sufitem instalację Bałdygi i połamać ją na kawałki. Akt destrukcji spowodował, że przewidziana na dwa dni impreza zakończyła się pierwszego dnia[48].

Aktywność artystyczna i wielkość obszaru oddziaływania galerii, zależą nie tylko od wielkości pasji i kompetencji związanych z nią ludzi, ale także od stopnia zrozumienia owych zasad. Im większa mobilność zachodzącego procesu, tym większa szansa na eliminację prywatnej, destrukcyjnej GRY, przyśpieszającej niebezpieczeństwo stabilizacji lub koniec galerii. W sytuacji istniejącego, ciągłego zagrożenia likwidacją, bądź nawet zamknięcia, doświadczenia te mogą być w krótkim czasie przeniesione i odtworzone w innym miejscu.

Kilka dni później Wschodnia pojechała na II Biennale Sztuki Nowej (BSN) w Zielonej Górze, organizowane przez Zenona Polusa, Zbigniewa Szymonika, Brygidę Grzybowicz i Wojciecha Kozłowskiego pod egidą lokalnego BWA i przy wsparciu jego dyrektorki Bogumiły Chłodnickiej. Do tego, że Wschodnia mogła się zaprezentować na oficjalnej, ogólnopolskiej wystawie, przyczyniły się – raz jeszcze – kontakty i pośrednictwo członków Łodzi Kaliskiej. Zielonogórskie biennale stworzono z myślą o pokazaniu twórczości młodych artystów, którzy od wprowadzenia stanu wojennego zasadniczo bojkotowali państwowe galerie i funkcjonowali w obiegu nieoficjalnym[49]. Inicjatywa zyskała zgodę lokalnych struktur partyjnych, które zareagowały z entuzjazmem, dostrzegając w niej szansę na odzyskanie legitymizacji po stanie wojennym i „wykazanie się” przed władzami centralnymi. Lokalna władza zapewniła też – we współpracy z Ministerstwem Kultury i Sztuki – wsparcie finansowe[50]. Analogicznie było w przypadku wspomnianych wcześniej, oficjalnych prezentacji „nowej ekspresji”, które organizowano za zgodą i przy wsparciu finansowym władz lokalnych oraz centralnych[51]. Jak wspominają organizatorzy zielonogórskiego biennale, był to obustronny kompromis[52]. Z jednej strony artyści, początkowo nieufni wobec państwowej instytucji i nieskorzy do „pójścia na układ z władzą”, widząc merytoryczną swobodę, jaką im zapewniono i mając potrzebę zaistnienia w oficjalnym obiegu, zgadzali się na wzięcie udziału w imprezie. Z drugiej strony władze, reagując z pobłażliwością, choć nie bez cenzury, na kontestacyjne treści niektórych realizacji[53], starały się tworzyć atmosferę postępującej liberalizacji w polityce kulturalnej[54]. Nie było to działanie bezinteresowne. Na początku drugiej połowy lat 80. władze komunistyczne podjęły próbę kontynuacji i radykalizacji reform gospodarczych zainicjowanych na początku dekady w celu wyprowadzenia Polski z kryzysu i spłaty zadłużenia zagranicznego. W latach 1985–1986 opracowano wytyczne tzw. II etapu reformy, który miał pozwolić na przejście od systemu nakazowo-rozdzielczego do centralnie sterowanego-rynkowego. Reforma zakładała między innymi pozyskiwanie kapitału zagranicznego, zwiększenie zaangażowania społecznego w proces naprawy gospodarki i wspieranie rozwoju sektora prywatnego. Plany te powstawały jednak przy bardzo niskim społecznym poparciu dla reformy i braku wiary w jej powodzenie. Co więcej, radykalizacja zmian wymagała wprowadzania kolejnych podwyżek cen. Na drugą połowę 1987 roku zaplanowano referendum, w którym społeczeństwo miało się opowiedzieć za programem reform – przy świadomości związanych z nimi kosztów. Wydaje się, że rozpoczęta wcześniej, częściowa liberalizacja polityki kulturalnej miała tworzyć wrażenie ogólnej „otwartości” władz i wpisywać się w szersze działania na rzecz zwiększenia poparcia społecznego dla reform gospodarczych[55].

Pierwszą edycję BSN z 1985 roku poprzedziło spotkanie Laboratoria Młodych, zorganizowane pod koniec 1983 roku. Wśród zaproszonych byli uczestnicy Kultury Zrzuty: członkowie Łodzi Kaliskiej oraz Jerzy Truszkowski[56]. Znaleźli się tam za sprawą jednej z osób pracujących nad organizacją biennale – Brygidy Grzybowicz, która wcześniej bywała na łódzkim Strychu i dobrze znała środowisko „zrzutowców”. Zaprosiła ich także do uczestnictwa w I BSN[57]. Tym razem oprócz Łodzi Kaliskiej i Truszkowskiego w imprezie wziął udział Jacek Jóźwiak[58]. Już pierwsza edycja biennale była zdominowana przez akcje, performance i instalacje – działania redefiniujące języki artystyczne i problematykę sztuki poprzedniej dekady w nowej sytuacji kulturowej, zaś „dzikie malarstwo”, uznawane wówczas za emblematyczną sztukę lat 80., pozostawało w tle[59]. Starano się przy tym uwzględnić przedstawicieli ośrodków z całego kraju, reprezentantów różnych pokoleń, a także szeroką panoramę postaw artystycznych[60].

W trakcie przygotowań do I BSN organizatorzy zwrócili uwagę na działalność galerii alternatywnych jako ważnych czynników napędowych i miejsc skupiających nieoficjalne życie artystyczne. Dzięki temu, w sposób niejako naturalny, narodziła się koncepcja drugiej edycji biennale. Postanowiono zaprosić najważniejsze galerie alternatywne z całej Polski i zaoferowano im możliwość prezentacji współpracujących z nimi artystów i artystek. Ten „klucz” galeryjny pozwolił ukazać samą strukturę organizacyjną nieoficjalnego obiegu i nakreślić jego geografię artystyczną[61].

Do udziału w II BSN zaproszono dwanaście galerii z całej Polski. Każda mogła pokazać dokumentację z dwóch ostatnich lat działalności oraz twórczość od czworga do ośmiorga współpracujących artystów i artystek. Otwarcie na pluralizm pola artystycznego i chęć konfrontacji różnorodnych postaw, bardzo silnie podkreślane w katalogu[62], przełożyły się także na szeroką panoramę prezentowanych galerii. Były to: Galeria 72 z Chełmna; Galeria Akumulatory 2, Galeria AT i Galeria Wielka 19 z Poznania; Galeria BWA z Lublina; Galeria Działań, Pracownia Dziekanka i Galeria RR z Warszawy; Foto-Medium-Art oraz Zakład nad Fosą i Ośrodek Działań Plastycznych z Wrocławia; Galeria „po” z Zielonej Góry; Galeria Wschodnia z Łodzi. Połowa z nich była prowadzona przez artystów[63]. Dodatkową wystawę przygotowali sami organizatorzy, pokazując artystów wzbogacających obraz „zjawisk najbardziej istotnych dla współczesnej sztuki poszukującej”[64], a pozostających poza ruchem galeryjnym lub związanych z galeriami, które nie wzięły udziału w II BSN. Jak wspomina Zenon Polus, „ktoś użył takiego hasła, że Biennale Sztuki Nowej oznacza »od Stażewskiego do Rzepeckiego« […]. I było w tym wiele racji”[65].

Jak już zaznaczałem, Wschodnia znalazła się na II BSN za sprawą Łodzi Kaliskiej. Rozpoczynając przygotowania do drugiej edycji imprezy, organizatorzy wiedzieli już o działalności Wschodniej od członków grupy[66]. Łódź Kaliska początkowo otrzymała osobne zaproszenie – organizatorzy zaproponowali im przygotowanie pokazu pod egidą Strychu. Grupa początkowo rozważała taką możliwość i zaplanowała indywidualne prezentacje Janiaka, Kwietniewskiego, Rzepeckiego, Dziubaka i Libery oraz pokaz dokumentacji „galerii Strych i sytuacji z nią związanych”[67]. Pomysł ten – z powodów, które dziś trudno ustalić – został jednak zarzucony. W zamian członkowie Łodzi Kaliskiej, Libera i Truszkowski pojechali do Zielonej Góry jako artyści zaproszeni przez Wschodnią.

Prezentacja przygotowana przez Wschodnią na II BSN była w dużej części powtórzeniem tego, co pokazano w galerii podczas I Majówki Artystycznej Złote Czółko. Realizacje Janiaka, Rzepeckiego, Kwietniewskiego, Libery, Truszkowskiego, Klimczaka i Grzegorskiego zostały uzupełnione o realizacje z wcześniejszych indywidualnych wystaw Mikołajczyka, Kalinowskiej, Ciesielskiego i Hofter, a także dokumentację – „wideokatalog” Utopii i Rzeczywistości. Niektóre prace zostały zmodyfikowane, rozbudowane lub pokazane w innych wariantach. Dotyczyło to między innymi Metamorphosis, instalacji site-specific Mikołajczyka, którą artysta – zachowując jej zasadniczy charakter – zaaranżował od nowa, dostosowując ją do przestrzeni tzw. Wieży Głodowej, gdzie została pokazana pod tytułem Obszar zmienności[68].

Instalacja Antoniego Mikołajczyka „Obszar zmienności” na II Biennale Sztuki Nowej, BWA w Zielonej Górze, maj 1987

Biennale było też okazją do pokazania samoświadomości prowadzących galerię, zamanifestowania zasady „otwartego miejsca” i zwrócenia uwagi na składkowy mechanizm budowania programu. W katalogu opublikowano tekst Adama Klimczaka, który warto przytoczyć w całości:

Program galerii jest współtworzony przez wiele osób. I na tych prawie 130 m2 „publicznego” mieszkania w czynszowej kamienicy ujawnia się aktywność tych ludzi, którzy nie wahają się być przeszkodą na drodze spokojnego istnienia tego miejsca. Za cenę powstałych konfliktów i kompromisów zostaje wytworzona energia zmieniająca dotychczasowe formy działania i tworząca świadomość, że ważne są tylko te struktury, które wchłaniają, aktywizują i konkretyzują nasze zamierzenia. Te twórcze perturbacje (powodem których może być np.: idea grupy lub jednostki, destrukcyjna osobowość, pokusa wyłączności, komercyjność, środki realizacji, władza, czas…), uwidaczniają także działanie procesu, jaki zachodzi w obszarze prawie każdej aktywnej galerii, zarówno efemerydy, jak i tej z wieloletnią tradycją. Proces ten bowiem raz zapoczątkowany, ulegać musi ciągłym zmianom w czasie i przestrzeni.

Aktywność artystyczna i wielkość obszaru oddziaływania galerii, zależą nie tylko od wielkości pasji i kompetencji związanych z nią ludzi, ale także od stopnia zrozumienia owych zasad. Im większa mobilność zachodzącego procesu, tym większa szansa na eliminację prywatnej, destrukcyjnej GRY, przyśpieszającej niebezpieczeństwo stabilizacji lub koniec galerii. W sytuacji istniejącego, ciągłego zagrożenia likwidacją, bądź nawet zamknięcia, doświadczenia te mogą być w krótkim czasie przeniesione i odtworzone w innym miejscu.

To, co zostało zrealizowane w galerii na przestrzeni trzech lat jej istnienia, jest chyba dowodem potwierdzającym słuszność idei współtworzenia tych kruchych swoją prywatnością i narażonych na ciągłe inwigilacje miejsc. Powodem świadomie pominiętego w tych założeniach aspektu wyboru przez galerię określonych koniunktur i zjawisk artystycznych, postaw i tendencji (tak często manifestowanych w programach) jest istniejąca właśnie w tych zasadach otwartość wobec wszystkich problemów, charakterystycznych dla sztuki naszego czasu. Jej złożoność i ruchliwość uwidaczniają i dokumentują dzisiaj właśnie te galerie, które dochowują wierności wspomnianym wcześniej zasadom[69].

Opisując otwarty, wielopodmiotowy i składkowy proces kształtowania programu galerii, Klimczak poświęcił dużo miejsca związanym z tym „twórczym perturbacjom”. Indywidualne pasje, konflikty, kompromisy, partykularne interesy, dążenie do zmonopolizowania miejsca, przewaga związana z pozycją w polu sztuki i posiadanym kapitałem symbolicznym, czy wreszcie „destrukcyjna osobowość”: wszystkie te elementy dynamizowały sytuację w galerii i wpływały na jej rozwój, ale mogły też zagrozić samemu istnieniu miejsca. Kluczem do jego utrzymania było wzajemne równoważenie się i znoszenie rozbieżnych dążeń, interesów oraz działań poszczególnych osób, osiągane dzięki temu, że żadna z nich nie zyskiwała na dłużej pozycji dominującej. Ciągła zmienność osób decydujących o programie galerii miała gwarantować samoregulację związanego z nią środowiska artystycznego. Można by się w tym dopatrzeć zaskakujących, przynajmniej na pierwszy rzut oka, podobieństw do liberalnego dyskursu o „wolnym rynku” regulowanym „niewidzialną ręką”, choć w przypadku Wschodniej rolę takiej „ręki”, która – w sposób jak najbardziej widzialny – regulowała środowiskową sytuację w galerii i moderowała jej program, pełnili Grzegorski i Klimczak.

W retrospektywnej ocenie organizatorów, Wschodnia i jej „bardzo silna reprezentacja”[70] były jednym z najciekawszych i najbarwniejszych elementów drugiej edycji biennale. Oprócz pokazanych prac uwagę publiczności skupiła akcja zainicjowana na miejscu przez członków Łodzi Kaliskiej. Polus wspomina ją w następujący sposób: „Łódź Kaliska była już dość dobrze znana w Polsce. Oni występowali w wielu różnych plenerowych sytuacjach. Byli znani z tego, że łobuzowali, komuś opony poprzecinali albo powietrze spuścili, różnie z nimi bywało. Tu zachowywali się absolutnie grzecznie. Zrobili wspólny performance: w drzwiach BWA ustawili stoły, postawili tam parę butelek wódki, nawet nie wiem, czy tę wódkę pili, czy nie pili, pewnie pili trochę, ale nie żeby byli za bardzo pijani. Ale każdy się [przy tym] łapał [za głowę] i mówił: »Ale chujowa sztuka! Ale chujowa sztuka!«”[71]. Wedle zbliżonej – lecz dokładniejszej – relacji Kozłowskiego, „wszyscy siedzieli przy jednym stole i jednym głosem krzyczeli: »Ale chujowa impreza!« Opadały im głowy na ten [stół], a Lachowicz podchodził i mówił: »Brawo! Gratuluję! Gratuluję!« Wszyscy sobie gratulowali”[72]. Polus przywołuje też „kontrowersyjne rzeczy”, które na biennale pokazał Libera, w tym „obrazy z własną spermą” oraz wideo Obrzędy intymne[73]. Jak wspomina, rozmawiał o nich z Tadeuszem Pawłowskim, łódzkim filozofem i estetykiem, obecnym na biennale: „I pytam go, co on na ten temat sądzi, bo to, co Libera pokazuje, jest po prostu obsceniczne, prawda, dotyka własną rodzinę tymi filmami. A Pawłowski uświadomił mi coś zupełnie nowego. Powiedział: »Wie Pan co, ja za parę lat będę wiedział, czy to warto było oglądać, czy nie. Nie ma wypowiedzi ad hoc«. O, to mi się podobało. Zobaczymy, jak to społecznie zafunkcjonuje. I jak świat wokół nas się zmienia. Miał wiele racji, miał wiele racji”[74].

„Galeria Wschodnia. Dokumenty 1984-2017”, wyd. Galeria Wschodnia/ Fundacja In Search Of…, Muzeum Sztuki w Łodzi

Te dzisiejsze, retrospektywne opinie na temat pokazu Wschodniej pozostają zgodne z ocenami formułowanymi tuż po biennale. Warto przywołać wnikliwą recenzję Krzysztofa Stanisławskiego, który w II BSN dostrzegał oznaki przełomu: odejścia od ekspresyjnego malarstwa, utożsamianego z transawangardą, na rzecz obiektów, instalacji i działań składających się na nowe zjawisko, określane przez niego mianem „sztuki po-transawangardowej”[75]. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługiwała Wschodnia, która była „największą rewelacją II BSN” i „przedstawiła najciekawszą (bodaj tylko po salonie Wielkiej 19) i najbardziej różnorodną ekspozycję sztuki po-transawangardowej. […] We Wschodniej najwięcej się działo i tam artyści potrafili wytworzyć najgorętszą atmosferę. Ich działaniom towarzyszyła autentyczna radość tworzenia i chęć nawiązania kontaktu z publicznością”[76]. Zdaniem krytyka, na tle obu wspomnianych galerii pozostałe wypadły dość blado, a ostatecznego „dowodu na to, że dokonała się prawdziwa zmiana warty wśród galerii alternatywnych dostarczyły mało interesujące ekspozycje dwóch »gigantów« jeszcze sprzed kilku lat: Galerii BWA Lublin […] oraz warszawskiej RR […]”[77].

Recenzja Stanisławskiego pozwala wydobyć złożoną czasowość tego, co w latach 1986–1987 zaczęło się dziać na Wschodniej. „Dyskusja wokół neoawangardy”, wokół jej „życia po życiu”, jej anachronicznego trwania w polu przedefiniowanym przez transawangardową „nową ekspresję”, wytworzyła przestrzeń, w której mogła pojawić się sztuka „po-transawangardowa” jako kontynuacja, aktualizacja i transformacja neoawangardy. Sztuka „po-transawangardowa” zmieniła wektory pola artystycznego lat 80., przedefiniowała jego punkty odniesienia i rozrysowała od nowa jego mapę. Stworzyła też, retrospektywnie, odmienną perspektywę patrzenia na samą „nową ekspresję”: ukazała ją jako fenomen pozornie tylko odrzucający konceptualo-medialną i performatywną kulturę neoawangardy lat 70., a w istocie – rozwijający się w polu sztuki trwale przekształconej przez jej idee i praktyki. Wschodnia była jednym z miejsc budujących taką odmienną perspektywę w drugiej połowie lat 80. Swoiste podsumowanie tego procesu dokonało się w Łodzi, choć już poza Wschodnią, na „wystawie-instalacji” Lochy Manhattanu, czyli sztuka innych mediów, zorganizowanej na przełomie maja i czerwca 1989 roku przez Józefa Robakowskiego. Jak wspomina artysta, jednym z celów przedsięwzięcia było zwrócenie uwagi na element ciągłości między konceptualizmem lat 70. i „nową ekspresją” lat 80., pokazanie, że „ten młody ruch wcale nie jest tylko ekspresjonistyczny, ale też ma już cechy działań postmodernistycznych, opartych na doświadczeniach konceptualnych z poprzednich lat”[78].

[…]

Tekst pochodzi z książki Galeria Wschodnia. Dokumenty 1984-2017 pod red. Daniela Muzyczuka i Tomasza Załuskiego (wyd. Galeria Wschodnia/Fundacja In Search Of… / Muzeum Sztuki w Łodzi).

[1] W ten sposób dziennikarz Marek Miller scharakteryzował Galerię Wschodnią w 1987 roku – zob. M. Miller, Off Off Piotrkowska, [w:] „Kalejdoskop” luty 1987, nr 2, s. 46.
[2] G. Dziamski, Galerie alternatywne w Polsce, [w:] Z. Polus, II Biennale Sztuki Nowej, kat. wyst., BWA w Zielonej Górze, Zielona Góra 1987, s. 10. Do listy tej można by dodać przynajmniej trzy określenia: galerie „nieformalne”, „nieoficjalne” i „prywatne”.
[3] Ibidem, s. 11.
[4] W wielu wypadkach, chcąc zachować pojęcie „niezależności”, należałoby je ograniczyć do kwestii programowych i analizować działalność danej galerii pod kątem relacji między jej niezależnością programową a zależnościami instytucjonalno-ekonomicznych, a ściślej mówiąc – pod kątem tego, w jaki sposób negocjowała ona swą niezależność programową.
[5] Zob. G. Dziamski, Galerie alternatywne w Polsce, op. cit., s. 11–12. Jeszcze bardziej neutralne określenie proponuje Łukasz Guzek, który mówi ogólnie o „ruchu galeryjnym” lub „ruchu galerii”, choć jednocześnie skłania się do tego, aby całą historię tego zjawiska rozpatrywać w odniesieniu do modelu „galerii konceptualnej” początku lat siedemdziesiątych – zob. Ł. Guzek, Ruch galeryjny w Polsce. Zarys historyczny. Od lat sześćdziesiątych poprzez galerie konceptualne lat siedemdziesiątych po ich konsekwencje w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, [w:] „Sztuka i Dokumentacja” 2012, nr 7, s. 13–30.
[6] Zob. np. M. Rachleff, Do It Yourself: Histories of Alternatives, [w:] L. Rosati, M.A. Staniszewski [red.], Alternative Histories. New York Art Spaces 1960 to 2010, The MIT Press, Cambridge and London 2012, s. 23–39.
[7] Zob. A. Appadurai [red.], The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, Cambridge 1986. O „biografii rzeczy” jako perspektywie, która pomimo deklarowanego zainteresowaniami rzeczami pozostaje nazbyt antropocentryczna, gdyż w istocie skupia się na relacjach między rzeczą a człowiekiem, pisze E. Domańska, Historie niekonwencjonalne, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006, s. 104–127. Choć uznaję zasadność krytyki przedstawionej przez Domańską w kontekście badań nad rzeczami, to jednak w swoim tekście, ze względu na odmienne cele badawcze, staram się wykorzystać potencjał tkwiący we wspomnianej „wadzie” perspektywy „biograficznej”.
[8] Igor Kopytoff, jeden z twórców tej perspektywy badawczej, wyjaśniał na czym polega podążanie za „życiem” rzeczy na przykładzie samochodu: „Biografia jakiegoś samochodu w Afryce ujawniałaby całe bogactwo danych kulturowych: sposób jego nabycia, jak i dzięki komu zgromadzono przeznaczone na niego pieniądze, stosunek łączący sprzedającego z kupującym, sposób, w jaki się samochodu zwykle używa, tożsamość najczęściej podróżujących nim pasażerów oraz tych, które go wypożyczały, częstotliwość tego wypożyczania, warsztaty, do których się go odprowadza, oraz powiązania właściciela i mechaników, przechodzenie samochodu z rąk do rąk na przestrzeni lat, a także, kiedy samochód już się zepsuje, miejsce ostatecznego złożenia jego szczątków. Wszystkie te szczegóły ujawniłyby biografię zupełnie inną od biografii samochodu będącego własnością członka amerykańskiej klasy średniej, Indianina Nawaho czy francuskiego chłopa” – I. Kopytoff, Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, przeł. E. Klekot, [w:] M. Kempny, E. Nowicka [red.], Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 252.
[9] Ibidem, s. 258.
[10] Rozmowa autora z Józefem Robakowskim, październik 2014.
[11] A.M. Leśniewska, Przestrzeń światła, [w:] eadem [red.], Antoni Mikołajczyk. Przestrzeń światła, kat. wyst., Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego, Odział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1998, s. 7.
[12] Zob. A.M. Leśniewska, Kalendarium, [w:] eadem [red.], Antoni Mikołajczyk. Przestrzeń światła, op. cit., s. 113–156.
[13] Zob. A. Vowinckel, „Wolność artysty… jest jego rzeczywistością i jego utopią”, [w:] A.M. Leśniewska [red.], Antoni Mikołajczyk. Przestrzeń światła, op. cit., s. 24, 34. Artysta tak określał swoją postawę przy realizacji tego typu prac: „Z chwilą otrzymania wnętrza do dyspozycji zaczynamy anektować jego przestrzeń do własnej idei artystycznej. […] Każda nowa przestrzeń galerii staje się terenem możliwości realizowania projektu z wykorzystaniem architektury, rzeźby i efemeryczności światła. W swoich instalacjach – rzeźbach świetlnych poprzez wprowadzenie elementów przestrzennych do wnętrza zmieniam i unieważniam jego charakter. Użyty promień światła deformuje przestrzeń, zmienia jej proporcje, przebija ściany i sufity, rozsadza jej wnętrze” – cyt. za A.M. Leśniewska, Kalendarium, op. cit., s. 182. Zob. też F. Lipiński, (Re)mediacje i ramy. Szkic o twórczości Antoniego Mikołajczyka, [w:] E. Chorzępa, M. Piłakowska [red.], Antoni Mikołajczyk. Światło odnalezione, Fundacja 9/11 Art Space i Galeria Piekary, Poznań 2016, s. 64–72.
[14] A.M. Leśniewska, Kalendarium, op. cit., s. 118.
[15] I. Klamann, Mail art by Leonard Grabowski, [w:] „Kalejdoskop”, maj 1990, nr 5, s. 36. W ramach prezentacji na Wschodniej Grabowski zrealizował też własną akcję mailartową: pociął czerwoną papierową płachtę na kawałki i wysłał je, jako kartki pocztowe, na adres galerii, wrzucając do skrzynek w różnych punktach miasta. Gdy dotarły na miejsce, zostały złożone w całość i pokazane na wystawie – ibidem, s. 37.
[16] I. Klamann, Rozmowa z Antonim Mikołajczykiem, [w:] „Kalejdoskop” październik 1990, nr 10, s. 13.
[17] Inny „delegowany rysunek” LeWitta (sześć figur geometrycznych wykonanych białą kredą na czarnym tle) zrealizowano wcześniej w trakcie Konstrukcji w Procesie w 1981 roku – zob. Komitet Wykonawczy Muzeum Artystów [oprac.], Muzeum Artystów. Międzynarodowa prowizoryczna wspólnota artystyczna Łódź, op. cit., s. 27–28.
[18] W 1975 roku Frank Gribling odwiedził Polskę, a w 1977 roku przygotował w holenderskim Eindhoven wystawę poświęconą wschodnioeuropejskiej fotografii konceptualnej – zob. F. Gribling, Photography as a Medium of Communication in Eastern European Art, [w:] G.J. de Rook [red.], Oosteuropese conceptuele fotografie, kat. wyst., Technische Hogeschool, Eindhoven 1977, s. 5. Był też jedną z osób, które zainspirowały i wspierały ideę organizacji wielkiego pokazu sztuki Europy Środkowo-Wschodniej Works and Words, który odbył się w 1979 roku w Amsterdamie, w galerii De Appel – zob. M. van Mechelen, De Appel. Performances, Installations, Video, Projects, 19751983, De Appel, Amsterdam 2006, s. 243–273. Zainteresowanie Griblinga praktykami artystycznymi krajów Europy Środkowo-Wschodniej wiązało się z jego przekonaniem o zdominowaniu zachodnioeuropejskiego świata sztuki przez oddziaływanie sztuki amerykańskiej. Prezentacja eksperymentalnej twórczości z krajów socjalistycznych miała przyczynić się do przełamania tej dominacji – zob. F. Gribling, Preface, [w:] J. van Droffelaar, P. Olszanski [red.], Works and Words, kat. wyst., De Appel, Amsterdam 1980, s. 3.
[19] Jak informował Mikołajczyk w folderze wystawy, „Punkt Konsultacyjny Sztuki zaprosił w 1986 roku artystów z różnych krajów do Międzynarodowej Prezentacji Idei” – Utopia i Rzeczywistość / Utopia & Reality, folder wystawy, druk ulotny, [w:] archiwum Galerii Wschodniej.
[20] Przekonanie o sile oddziaływania, jaką miało tworzenie i wykorzystywanie takich „instytucjonalnych szyldów”, było spuścizną działalności Warsztatu Formy Filmowej i całego ruchu galerii alternatywnych w Polsce lat 70. Świadomość ta daje też o sobie znać w opowieści Ryszarda Waśki o powstaniu Archiwum Myśli Współczesnej: „Miałem mieszkanie w typowym socjalistycznym budynku. Jedenaście pięter. Myślałem więc, co tu zrobić, jakiego rodzaju zaproszenia wysłać w świat, aby ludzie mi zaufali, że jestem jakąś poważną, reprezentatywną osobą. Zdawałem sobie sprawę, że sztuka na Zachodzie funkcjonuje w zupełnie innym obiegu niż w Polsce, bardziej zinstytucjonalizowanym”. Dalej Waśko pisze, że w jednym z pokojów mieszkania mogło się pomieścić „tylko swego rodzaju archiwum – trzymałem tam wszystkie dokumenty, katalogi, książki, listy od przyjaciół… i ten pokój nasunął mi pomysł dla nazwy tej niby-instytucji” – zob. Komitet Wykonawczy Muzeum Artystów [oprac.], Muzeum Artystów. Międzynarodowa prowizoryczna wspólnota artystyczna Łódź, op. cit., s. 15.
[21] I. Klamann, Rozmowa z Antonim Mikołajczykiem, op. cit., s. 13.
[22] Sztuka w poszukiwaniu miejsca. Z Januszem Zagrodzkim rozmawia Grzegorz Borkowski, op. cit.
[23] Zagrodzki myślał też o zaprezentowaniu twórczości czeskiego artysty Dalibora Chatrný’ego. W grę wchodziło pokazanie jego rzeźb z opiłków metalu, formowanych dzięki oddziaływaniu magnetycznemu, jednak ze względu na problemy ze zdobyciem odpowiednich magnesów do wystawy nie doszło – rozmowa autora z Januszem Zagrodzkim i Anną Leśniewską-Zagrodzką, luty 2015.

[24] Sztuka w poszukiwaniu miejsca. Z Januszem Zagrodzkim rozmawia Grzegorz Borkowski, op. cit.
[25] Niezależną wideodokumentację Utopii i Rzeczywistości zrealizował Witold Krymarys.

[26] Komentarz Zagrodzkiego nie towarzyszył jedynie wideodokumentacji wystawy Andrzeja Ciesielskiego Piszęcosłyszę.
[27] Utopia i Rzeczywistość, folder wystawy, druk ulotny, [w:] archiwum Galerii Wschodniej.
[28] J. Busza, Wspomnienia z wystawy, której nie było, w niniejszym tomie.
[29] Ibidem.
[30] Założenia programowe Galerii „Wschodnia”, niesygnowany maszynopis, nlb [w:] archiwum Galerii Wschodniej.

[31] Rozmowa autora z Jerzym Grzegorskim i Adamem Klimczakiem, marzec 2015.
[32] Założenia programowe Galerii „Wschodnia”, op. cit.
[33] Ibidem.
[34] Ibidem.

[35] G. Dziamski, Ekspresja malarska lat 80., [w:] J. Ciesielska [red.], Republika bananowa. Suplementy do sztuki polskiej lat 80., Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Dolnośląski Festiwal Artystyczny przy OKiS, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Wrocław–Szczecin 2009, s. 32.
[36] Rozmowa autora z Jerzym Grzegorskim (lipiec 2014) oraz Krystyną Potocką-Suwalską (marzec 2015).
[37] J. Ciesielska, Samochód z Senegalu, maszynopis, [w:] archiwum Galerii Wschodniej.
[38] Rozmowa Marii Morzuch z Sibylle Hofter, [w:] „Kalejdoskop”, maj 1990, nr 5, s. 34.
[39] Cyt. za A. Mituś, P. Stasiowski, Agresywna Niewinność. Historia grupy Luxus, BWA Wrocław, Wrocław 2014, s. 462.
[40] Rozmowa Marii Morzuch z Sibylle Hofter, op. cit., s. 34.
[41] J. Ciesielska, Anioł w piekle (rzecz o Strychu), op. cit., s. 11.
[42] Z. Łuczko, Galeria „U Zofii”, cyt. za M. Pierzchała, Galeria U Zofii. Kalendarium imprez oraz historia galerii, [w:] „Sztuka i Dokumentacja” 2011, nr 5, s. 113; zob. też ibidem, s. 110–115.
[43] Klimczak i Janiak znali się jeszcze z czasów liceum. Później, na przełomie 1984 i 1985 roku, Klimczak i Grzegorski sporadycznie pojawiali się na Strychu.
[44] Rozmowa autora z Jerzym Grzegorskim, lipiec 2014. Inną wersję powstania tego tytułu podaje Marek Janiak, twierdząc, że określenie „złote czółko” pojawiło się w wyniku pomyłki przy pisaniu tekstu ze wstępnymi założeniami imprezy – rozmowa autora z Markiem Janiakiem, sierpień 2018.
[45] Nawiązanie do Łodzi jako miasta przemysłu włókienniczego znalazło jeszcze wyraz – choć raczej ironiczny – w ogłoszeniu, w którym impreza nosiła rozbudowany tytuł: Złote czółko czyli pierwsza majówka artystyczna w prawdziwie robotniczym mieście – zob. program muzeów i galerii, [w:] „Kalejdoskop”, maj 1987, nr 5, s. 18.
[46] Dziubak później odcinał się od Kultury Zrzuty i wolał podkreślać swoją współpracę z grupą „Niezależne Studio Muzyki Elektroakustycznej” – zob. list Janusza Dziubaka do Jolanty Ciesielskiej z 25.09.1988, http://www.kulturazrzuty.pl/tworcy-dziubak.php [dostęp: 25.07.2015].
[47] Ostatecznie katalog, odbity na ksero w niewielkim nakładzie, powstał po wystawie – I Majówka Artystyczna „Złote Czółko”, kat. wyst., Galeria Wschodnia i Galeria „U Zofii”, ksero, [w:] archiwum Galerii Wschodniej.
[48] Rozmowa autora z Jerzym Grzegorskim i Adamem Klimczakiem, czerwiec 2016.
[49] Zob. wypowiedź Zenona Polusa [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, Fundacja Salony, Zielona Góra 2014, s, 272–278 oraz K. Schiller, Nowa fala w Zielonej Górze. Biennale Sztuki Nowej 19851996. Zarys wydarzeń, [w:] „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” 2017, nr 3, s. 270–288.
[50] Wypowiedź Zenona Polusa, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 273–274, 295.
[51] Zob. K. Stanisławski, 1987, [w:] idem [red.], Apogeum. Nowa ekspresja 1987, kat. wyst., Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń 2010, s. 7–9.
[52] Wypowiedzi Zbigniewa Szymoniaka i Wojciecha Kozłowskiego, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 339, 381.
[53] Wypowiedzi Zenona Polusa i Wojciecha Kozłowskiego, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 295–297, 391.
[54] Wypowiedź Zbigniewa Szymoniaka, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., 322.
[55] Zob. D T. Grala, Reformy gospodarcze w PRL (19821989). Próba ratowania socjalizmu, Trio, Warszawa 2005, s. 276–310. Zob. też K. Stanisławski, 1987, op. cit., s. 7, 11, gdzie jest mowa o „luzowaniu węzła” przez władze komunistyczne w związku z pogarszającą się sytuacją gospodarczą i społeczną w kraju oraz próbami wprowadzenia reform rynkowych.
[56] Zob. N. Markiewicz [oprac.], Kalendarium Biennale Sztuki Nowej, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 399.
[57] Grzybowicz poznała członków Łodzi Kaliskiej w 1983 roku w Gorzowie Wielkopolskim, w trakcie spotkania Próg, zorganizowanego w Małej Galerii przez Ewę Hornik – korespondencja elektroniczna autora z Brygidą Grzybowicz, styczeń 2018.
[58] „W 1985 roku BWA w Zielonej Górze zorganizowało I Biennale Sztuki Nowej – oficjalną imprezę, która stanowiła swego rodzaju zamknięcie okresu bojkotu instytucji państwowych w obszarze sztuki współczesnej, powrócił zatem oficjalny obieg kultury. Impreza ta stała się również zapowiedzią końca Kultury Zrzuty. Ten stan rzeczy zamanifestowałem w swoim wystąpieniu-performance w ramach biennale, dokonując symbolicznego aktu spalenia wydawnictwa »Tango«” – J. Jóźwiak, Kultura Zrzuty – o pamięci i realizacji idei, op. cit., s. 77. W biennale brali też udział artyści łódzcy niezwiązani z Kulturą Zrzuty: Sławomir Kosmynka, Tadeusz Piechura. Grzegorz Przyborek, Grzegorz Sztabiński i Jerzy Treliński.
[59] M. Szczegóła, bez tytułu, [w:] B. Chłodnicka, W. Kozłowski, Z. Polus [red.], I Biennale Sztuki Nowej, BWA w Zielonej Górze, Zielona Góra 1985, s. 11.
[60] Zob. wypowiedź Wojciecha Kozłowskiego, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 377.
[61] Na kwestię „geografii najmłodszej sztuki” zwrócił już wtedy uwagę krytyk Krzysztof Stanisławski – zob. idem, Spóźniona transawangarda? – na marginesie II Biennale Sztuki Nowej – Zielona Góra 87, [w:] „Sztuka”, 1988, nr 35–38, s. 43.
[62] Z. Polus, bez tytułu, [w:] idem [red.], II Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 4.
[63] Zob. wypowiedź Wojciecha Kozłowskiego, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 379–380.
[64] Z. Polus, Wystawa od organizatorów, [w:] Z. Polus [red.], II Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 114.
[65] Zob. wypowiedź Zenona Polusa, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 303. Pracę Henryka Stażewskiego pokazała Galeria 72 z Chełma, prowadzona przez Bożenę Kowalską – N. Markiewicz [oprac.], Kalendarium Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 406.
[66] Korespondencja elektroniczna autora z Wojciechem Kozłowskim, październik 2014.
[67] Zob. list Marka Janiaka do organizatorów II Biennale Sztuki Nowej, maszynopis bez daty, [w:] archiwum Łodzi Kaliskiej, zob. http://www.kulturazrzuty.pl/wydarzenia_1987.php [dostęp: 20.05.2016]. Z listu wynika, że mając początkowo przyznany limit pięciu miejsc, członkowie grupy proponowali organizatorom biennale dodatkowe zaproszenie Jerzego Truszkowskiego i Grażyny (Zofii) Łuczko.
[68] A. M. Leśniewska, Kalendarium, op. cit., s. 125.
[69] A. Klimczak, Galeria Wschodnia, [w:] Z. Polus [red.], II Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 86.
[70] Wypowiedź Wojciecha Kozłowskiego, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 377.
[71] Wypowiedź Zenona Polusa, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 304.
[72] Wypowiedź Wojciecha Kozłowskiego, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 378. Zachowana dokumentacja fotograficzna autorstwa Leszka Krutulskiego-Krechowicza, jak i dołączony do niej opis wskazują, że we wspomnianej akcji oprócz Adama Rzepeckiego, Marka Janiaka i Andrzeja Kwietniewskiego z Łodzi Kaliskiej brali udział między innymi Adam Klimczak, Andrzej Ciesielski, Sybille Hofter, Zygmunt Rytka, Jerzy Grzegorski, Andrzej Lachowicz i Zbigniew Szymoniak – dokumentacja akcji artystów zaproszonych przez Galerię Wschodnią na II BSN, odbitki fotograficzne naklejone na papier i opisane, [w:] archiwum BWA w Zielonej Górze. Opis umieszczony obok zdjęć potwierdza też, że wypowiadane w czasie akcji zdanie brzmiało: „Ale chujowa impreza!”
[73] Wypowiedź Zenona Polusa, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 303. Na I BSN Libera pokazał między innymi prace Niektóre kobiety, dla których onanizowałem się w latach 19771978 oraz Niektóre kobiety, dzieci i mężczyźni, dla których onanizowałem się. Były to kolaże, w skład których wchodziły kartki z zaschniętą spermą. Zaprezentował też, podobnie jak na Złotym Czółku, kartonową planszę z kadrami dokumentującymi jego pracę wideo Obrzędy intymne. Z relacji Krzysztofa Stanisławskiego wynika, że odbył się też pokaz samej tej pracy wideo – zob. idem, Spóźniona transawangarda? – na marginesie II Biennale Sztuki Nowej – Zielona Góra 87, op. cit., s. 43.
[74] Wypowiedź Zenona Polusa, [w:] P. Słodkowski [red.], Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, op. cit., s. 304.
[75] K. Stanisławski, Spóźniona transawangarda? – na marginesie II Biennale Sztuki Nowej – Zielona Góra 87, op. cit., s. 37–44.
[76] Ibidem, s. 43.
[77] Ibidem, s. 44.
[78] Postmodernistyczny garaż. Z Józefem Robakowskim rozmawia Paweł Lisowski, [w:] P. Lisowski [red.], Państwo wojny, op. cit., s. 31. Zob też. I. Graw, Conceptual Expression: On Conceptual Gestures in Allegedly Expressive Painting, Traces of Expression in Proto-Conceptual Works, and the Significance of Artistic Procedures, [w:] A. Alberro, S. Buchmann [red.], Art After Conceptual Art, MIT Press, Generali Foundation, Vienna 2006, s. 119–133.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Autorred. Daniel Muzyczuk, Tomasz Załuski
TytułGaleria Wschodnia. Dokumenty 1984-2017
WydawnictwoGaleria Wschodnia/ Fundacja In Search Of..., Muzeum Sztuki w Łodzi
Data i miejsce wydania2019, Łódź
Strona internetowamsl.org.pl
Indeks

Zobacz też