Fotograf na scenie

Pewne rzeczy trzeba sobie ponazywać, żeby stały się zrozumiałe.

Mamy tu do czynienia z bardzo niewielkim wycinkiem twórczości wybitnego fotografa Wojciecha Plewińskiego. O tym, że to niewielki wycinek, można się przekonać, spoglądając choćby na daty: autor urodził się w 1928 roku w Warszawie, zaczął fotografować około roku 1953, współpracę z „Przekrojem”, najważniejszym pracodawcą w jego zawodowym życiu, rozpoczął w roku 1957, a dwa lata później po raz pierwszy zrobił zdjęcia dokumentujące przedstawienie teatralne.

Nie chodzi jednak jedynie o to, że Plewiński fotografował tak długo – choć to wyjątkowa sytuacja; jego dokumentacje teatralne same w sobie tworzą archiwum polskiego teatru, z silną dominantą krakowską. Rzecz również w skali zainteresowań i możliwości. Plewiński był portrecistą, z tego jest najlepiej znany szerokiej publiczności: portrety młodych kobiet jego autorstwa przez długie lata znajdowały się na okładkach „Przekroju”, pisma popularnego, czytanego i oglądanego od deski do deski. Jego tytuł kojarzył się, mimo ustroju, cenzury, wszelkich ograniczeń natury materialnej, z powiewem wolności. Wolność redakcji i czytelnika wyrażała się między innymi w prawie do oglądania się za dziewczynami. (Co z prawem dziewczyn, to już inna, bardziej skomplikowana historia).

Fotografował akty, to był jego moment wolności.

Plewiński fotografował modę w czasach, kiedy fotografia mody nie była jeszcze w Polsce osobnym gatunkiem i nie towarzyszyły jej dzisiejsze wymogi. Był fotografem reklamowym w latach, kiedy fotografia reklamowa nie miała wielkiego sensu, bo towary, nieliczne i przez to pożądane, i tak się sprzedawały na pniu.

Był fotoreporterem. Wykonał niewiele większych prac, ale te, które są, są znakomite: Ziemie Zachodnie (1957, dla „Tygodnika Powszechnego”), cykl Italia ’57; świadectwo olśnienia architekturą, światłem, odmiennością; Sklepiki (1958), notatka z końca pewnego świata, już od dawna nieistniejących niewielkich sklepów zaopatrzonych we wszystko; cykl Francja(1962), świadectwo zachłyśnięcia wielkim światem; Starzy ludzie (1964), portretowa seria z domu opieki w Krakowie, powstała ze znużenia codzienną pracą portretową. Do tego dochodzą zdjęcia wykonywane przy różnych okazjach, zebrane po pewnym czasie w cykle o jednolitym charakterze, jak Zauważone czy Biebrza. Duża część powstała bez zamówienia – typowym przykładem jest tu cykl biebrzański czy wieloletnie zapiski myśliwskie, dokumentujące jedną z jego życiowych pasji. Jest tego dużo, kilkadziesiąt lat pracy fotografa obdarzonego doskonałym okiem, a przy tym człowieka, który nie umiał usiedzieć w miejscu.

Fotografował modę w czasach, kiedy fotografia mody nie była jeszcze w Polsce osobnym gatunkiem i nie towarzyszyły jej dzisiejsze wymogi. Był fotografem reklamowym w latach, kiedy fotografia reklamowa nie miała wielkiego sensu, bo towary, nieliczne i przez to pożądane, i tak się sprzedawały na pniu. Był nawet etatowym fotografem zwierząt, do dziś z zapałem wymienia triki związane z portretowaniem – właśnie portretowaniem, a nie fotografowaniem – zwierząt. To wszystko musiał sobie wymyślić na nowo: należał do grona zapaleńców, którzy po pierwszym sukcesie, nagrodzie w konkursie fotograficznym (dostał chlebak i menażkę) z amatorskiej przygody uczynili zawód – nie znając jego zasad, bo po prawdzie żadnych nie było. Wymyślali je w locie, jedni lepiej, drudzy gorzej. Wojciech Plewiński należał do tych, którzy, jak wydaje się po dziesięcioleciach, w tym wymyślaniu zaszedł bardzo daleko. Było w tym coś z zabawy i męki; był zmuszony do robienia wszystkiego, dbania o każdy detal. Od żony pożyczał ubrania, żeby modelki, młode kobiety zaczepione na ulicy, znalezione w akademiku, studentki aktorstwa, opiekunki kolonii, przyjaciółki i żony kolegów prezentowały się jak najlepiej. Sam znajdował plenery, nosił i ustawiał oświetlenie, wymyślał scenki do zdjęć reklamowych, a potem spędzał godziny w ciemni, wywołując filmy i robiąc powiększenia. W wypowiedziach po wielokroć podkreślał znużenie całą tą żmudną, powtarzalną i w gruncie rzeczy zbędną stroną fachu fotograficznego – w innych częściach świata istniała już przecież od wielu lat machina usprawniająca fotograficzną produkcję, łącząca agencje, modelki, fryzjerów, makijażystki, stylistów, ludzi zajmujących się wyszukiwaniem plenerów, firm wypożyczających sprzęt, a także całą obsługę ciemniową, a więc wszystko to, co on robił sam.

Trudno więc, patrząc dziś na jego fotografie, tak formalnie i technicznie doskonałe, przemyślane, skadrowane ze smakiem, przenoszące nastrój tamtej epoki, nie pomyśleć o ciemnej podszewce: bo mimo wszystko od spodu prześwituje siermiężna strona rzeczywistości. Żeby to jednak dostrzec, trzeba zapytać, poskrobać.

Zazwyczaj Plewiński nie potrafi usiedzieć w piątym rzędzie pośrodku, na miejscu wyznaczonym mu przez reżysera. Wskakuje na scenę i wszystko robi nie tak, jak powinien. Drąży własną niszę, a proste zadanie, techniczną dokumentację z widowni, dostosowuje do własnego charakteru.

Był także fotografem teatralnym, na tych samych zasadach: fotografem samotnikiem, jednoosobowym przedsiębiorstwem. W teatrze znalazł się, jak wszędzie i zawsze, nieco przez przypadek. Pierwsze zlecenie dostał za kogoś, na zastępstwo, a potem już tak zostało. „Widać się spodobało”, mówi, nie wiadomo, z leciutką ironią czy rzeczywistą nadzieją. Zostało właściwie przez całe fotograficzne życie, a więc od lat 50. ubiegłego wieku aż po pierwsze lata nowego.

W sklepie

O stanie współczesnej polskiej fotografii pisze Adam Mazur

Teatru, jak sam z podejrzaną chęcią wspomina, właściwie wtedy nie znał, a więc i za nim nie przepadał. Wolał kino, sport, kabaret, chodził do Piwnicy pod Baranami (tam też zrobił zdjęcia, znakomite). Na zastępstwo poszedł człowiek wrażliwy na sztukę – przecież zaczął studiować rzeźbę, skończył studia na architekturze – na teatr jednak niewrażliwy. A jednak ów człowiek, miłośnik kina i bon vivant, został w teatrze na dłużej, teatr stał się jego naturalnym środowiskiem. Dokumentował niekiedy całe kariery twórcze, od początku do końca. Ponad osiemset dwadzieścia przedstawień. Ponad półwiecze.

Zrozumienie zasad panujących w tym dziwnym, zamkniętym świecie zajęło mu trochę czasu. Zanim je jednak zrozumiał, za dobrą monetę przyjął własne. Plewińskiego fotografa, również teatralnego, cechuje bowiem nieodmiennie to samo: bezwiedne rozpychanie się łokciami, tworzenie wokół siebie przestrzeni, oglądanie rzeczywistości na własny sposób. Widz przyjmuje to zrazu naturalnie, zdjęcia Plewińskiego przedstawiają przecież teatr, są tu pełne plany, szerokie ujęcia obejmujące całą scenę, konieczne, jeśli się chce pokazać scenografię. Są kluczowe sceny, sceniczne dzianie się, są zdjęcia jakby stworzone do teatralnej witryny – to było przecież w czasach, kiedy fotografia teatralna wisiała w witrynach, takich jak u szewca czy parasolnika, produkt, przedstawienie, był wystawiony do oglądania, do oceny: warto kupić bilet czy nie. Zastanowienie przychodzi spóźnione: te zdjęcia są zasadniczo inne. Ich odmienność jest niełatwa do nazwania od razu, złożona.

Z albumu „Plewiński. Na scenie”, Stary Teatr, „Na dnie”, reżyseria Lidia Słomczyńska [Zamkow], 1960. Materiały MHF

Z albumu „Plewiński. Na scenie”, Stary Teatr, „Nosorożec”, reżyseria directed Piotr Pawłowski, 1961. Materiały MHF

Punkt widzenia jest tu zawsze punktem widzenia reżysera, widza pierwszego i jedynego, który widzi naprawdę: środek widowni, miejsce, w którym podczas pracy nad przedstawieniem między rzędami stoi pulpit z lampką i rozłożonym tekstem (Plewiński zresztą często fotografował to miejsce). Bywało, opowiada fotograf, że wymagano od niego, by poprzestał na tym, nie szukał własnego punktu widzenia. Miał się w pełni dostosować do jedynego właściwego spojrzenia na przedstawienie, nadanego z zewnątrz i uznanego za obowiązujący kanon.

Zazwyczaj jednak Plewiński nie potrafi usiedzieć w piątym rzędzie pośrodku, na miejscu wyznaczonym mu przez reżysera. Wskakuje na scenę i wszystko robi nie tak, jak powinien. Drąży własną niszę, a proste zadanie, techniczną dokumentację z widowni, dostosowuje do własnego charakteru. Paradoksalnie pomocne tu było niewielkie zainteresowanie: wielu reżyserów nie brało nawet udziału w tych sesjach. Pozwalali, by odbywały się wedle jego uznania. To sytuacja dość charakterystyczna dla drugiej połowy ubiegłego wieku. Jerzy Lewczyński, jeden z najwybitniejszych polskich fotografów tamtego okresu, wspominał o atmosferze braku zainteresowania fotografią, której wynikiem była niewiara w moc jej działania. Braku zainteresowania nie mógł ścierpieć, fotografię uważał za niezwykle ważne medium sztuki; niewiara jednak, uważał, działała na korzyść twórców, choćby ze względów cenzuralnych. Zdjęciami niespecjalnie się interesowano, nie dostrzegano ich wywrotowej mocy; reżyserzy, jak widać, często mieli podobny stosunek do zdjęciowego zapisu własnych przedstawień. Fotografia nie była jeszcze taka ważna, uznanie dla gatunku miało nadejść dopiero kilka dziesięcioleci później, wraz z jego cyfrową, powszechną dostępnością. To jednak inna historia.

Tak więc Plewiński sam sobie wyznacza granice. Trzeba wyłapać i wyliczyć jego uchybienia wobec normy, żeby zrozumieć, co czyni go wyjątkowym w świecie dokumentacji teatralnej – bo jego miejsce w świecie dokumentacji teatralnej jest wyjątkowe, obok innego wielkiego fotografa tego okresu, Edwarda Hartwiga.

Zacząć trzeba od tego, co tworzy obraz fotograficzny i jest również ważnym elementem teatralnej wizji: od światła. Oświetlenie w teatrze, jeden z nienaruszalnych elementów kreacji rzeczywistości spektaklu, było w czasie kariery Plewińskiego barierą nie do przeskoczenia: ludzkie oko, instrument dalece precyzyjniejszy niż aparat, negatyw i papierowa odbitka, wyłapuje niuanse, którymi żywi się inżynier oświetlenia. Światła bywają nikłe, rozproszone, innym razem gwałtowne, działające mocnym strumieniem, a jednak człowiek potrafi dostrzec w półmroku elementy scenografii, postać człowieka, ruch; w oślepiającej strudze wyłapuje resztki koloru (nie tracąc jednocześnie tego, co w cieniu). Notuje i rozumie, co widzi, albo przynajmniej się domyśla. Półmrok dla negatywu o stosunkowo niskiej czułości, niezdolnego do zarejestrowania kształtów w ciemnościach, jest zabójczy – a kiedy Plewiński pracował, dostępne było tylko to, mało czuły negatyw i papier fotograficzny nie najlepszej jakości. (Wielu polskich fotografów robiło seryjnie powiększenia na tych materiałach, które akurat były dostępne, wybór był ograniczony). Rozpoczynając pracę, Plewiński wymagał więc za każdym razem, by wzmocnić światła teatralne ustawione do przedstawienia; a jednak, kiedy się ogląda jego fotografie, nie widać oszustwa, ten świat jest spójny, oddaje atmosferę. Plewiński, wyłamując się z zasad i tworząc własne, zastępcze, nie sprzeniewierza się zasadom dokumentatora. To pierwsze z serii zaburzeń.

Nabytki MHF 2018: Wojcieh Plewiński, widok wystawy

Nabytki MHF 2018: Wojcieh Plewiński, widok wystawy

Nabytki MHF 2018: Wojcieh Plewiński, widok wystawy

Nabytki MHF 2018: Wojcieh Plewiński, widok wystawy

Nabytki MHF 2018: Wojcieh Plewiński, widok wystawy

Nabytki MHF 2018: Wojcieh Plewiński, widok wystawy

Reżyseria, a więc działanie, które tworzy tkankę spektaklu, bywała – choć prawdziwiej byłoby powiedzieć, że była regularnie – naruszana przez fotografa. Aż trudno wymienić, w jak wielu punktach.

Widz teatralny zazwyczaj jest przygwożdżony do jednego miejsca, do jednego fotela, krzesła, do jednej ławy. Jednak Plewiński działa w teatrze raczej jak autor zdjęć filmowych, przechadza się dość swobodnie po scenie, notuje – nawet jeśli to nie do końca odpowiednie słowo – kluczowe momenty przedstawienia oraz te, które wydają mu się wizualnie uderzające. Trzeba to podkreślić: Plewiński jest fotografem, który się przechadza po scenie, nie wzdłuż niej czy naprzeciw niej. On z podejrzaną lekkością wchodzi na scenę i zaburza to, co z dawien dawna ustalone: układ, w którym fotograf przyjmuje postawę widza idealnego, reżysera czy zwykłego widza, który przez całe przedstawienie obserwuje scenę z jednego punktu. Ten fotograf teatralny, oświecony dyletant w swoim fachu (wrócimy jeszcze do tego określenia) wkracza jednak na scenę, nikogo nie pytając o zdanie, fotografuje z daleka i z bliska. To zaburzenie drugie.

Zaburzenie trzecie: Plewiński sprzeniewierza się temu, co wydaje się najbardziej oczywiste, kątowi patrzenia. Scena teatralna jest przestrzenna, lecz najczęściej otwarta tylko od strony widowni. Niezależnie od zajmowanego miejsca, widz ma do czynienia z wglądem w pudełko pozbawione jednej ścianki. Ogląda życie liliputów niemal zawsze od przodu (czasem z boku lub z góry). Jednak Plewiński nie tylko podchodzi blisko: ośmiela się zmienić tę naczelną zasadę teatralnej optyki, fotografuje nie w głąb, lecz wzdłuż sceny. Czasem, kiedy uzna za słuszne, a uznaje stosunkowo często, patrzy wzrokiem aktora, a więc z głębi sceny ku widowni (z tej perspektywy to widzowie odgrywają role znieruchomiałych liliputów majaczących w półmroku). Innym znów razem decyduje się wkroczyć na deski i przygląda się akcji jak zwykły fotoreporter notujący zdarzenia, lecz pilnujący przy tym, by wszystko się zgadzało, kąty tworzyły energetyczne rozwarcia, wciągały wzrok widza i kierowały go ku najważniejszym punktom, gestom, twarzom. Kiedy więc aktorzy siedzą przy stole, aparat Plewińskiego znajdzie się niżej, dzięki czemu blat stanie się jednolitą, niewyraźną płaszczyzną prowadzącą wzrok ku aktorom. Oglądana z widowni scena – grupa osób siedzących przy stole – wygląda zapewne dość statycznie; fotograf na własną odpowiedzialność dodaje jej życia.

W sklepie

Wystawę „Reminiscencje / Hippocampus” Wojciecha Plewińskiego i Ronit Porat recenzują Aleksander Kmak i Zofia Krawiec

W tym widzeniu wiele z filmowej szkoły patrzenia, wiele z reportażu: niektóre kadry Wojciecha Plewińskiego powstały też z podwyższonego punktu widzenia; on sam za narzędzie podstawowe w swojej pracy teatralnej uznaje drabinę. To było, jak mówi, pierwsze pytanie zadawane w teatrze, w którym pojawiał się po raz pierwszy: czy jest w nim drabina, zwykła, malarska. Ten punkt widzenia, niespotykany, w teatralnym języku obrazowania nieprawdopodobny i wykluczony, przez większość zleceniodawców był jednak przyjmowany zdumiewająco łagodnie, bez oporu: okazało się, że doskonale oddaje intencje twórców. Tu właśnie klucz do całości, w nieprzekłamaniu intencji, nie w wiernopoddańczej reprodukcji.

Zaburzenie czwarte: aby je zrozumieć, trzeba przypomnieć niejednorodne zajęcia fotograficzne Wojciecha Plewińskiego. Portrecista, reporter, fotograf mody, dokumentalista (zanim to słowo pojawiło się w słowniku fotograficznym), autor zdjęć reklamowych, nawet fotograf zwierząt. Oto niektóre ze źródeł stosowanych przez niego rozwiązań praktycznych, przeflancowanych na glebę fotografii teatralnej. Lata 50. i 60. ubiegłego wieku to okres formacji fotografa, jego najbardziej gorączkowych prób, a jednocześnie pokaz wielkiej rzemieślniczej sprawności, Plewiński bowiem zawsze pracował dużo („jestem pracoholikiem”, mówi o sobie). W jego zdjęciach teatralnych owo przenikanie się gatunków zaznacza się obecnością fotografii zaskakujących, pełnych postaci rozmyślnie uciętych w połowie, wydobytych jak do portretu tak, jak nigdy nie bywają wydobyte na scenie, nigdy aż w takim stopniu, a także pochwycenie akcji, ruchu scenicznego. To też dostrzec można dopiero po pewnym czasie: drugie plany układają się w zamazane smugi (choć tworzące je ciała pozostają nadal czytelne), walka czy kłótnia na scenie, gest bywają lekko poruszone i fotografowane z bliska. Plewiński sięga często po aparat typowy dla reportera, małoobrazkowy: to daje mu większą mobilność, pozwala zrezygnować ze statywu.

A na jego zdjęciach spektakle Zamkow, Szajny, Wajdy, Jarockiego, Swinarskiego, Lupy, Warlikowskiego. Scenografie Krakowskiego, Szajny, Skarżyńskich, Kantora, Zachwatowicz, Szczęśniak. Trudno to wszystko ogarnąć: wiele tego, i są na tych zdjęciach prawdziwe wizje; Plewiński im podołał, uniósł ich ciężar.

Zdjęcia Plewińskiego są okazją do spojrzenia na nieodległą, lecz niekiedy niemal już niezrozumiałą przeszłość, okazją do podziwiania maestrii dokumentacyjnej na skraju kreacji, podejścia, które spowodowało mały przewrót w pewnej dziedzinie i doprowadziło do form dokumentacji znanych dzisiaj.

A przecież trzeba pamiętać, że pierwsze zdjęcia teatralne to zwykłe atelierowe portrety, tyle że w kostiumach scenicznych. Aktorzy stoją i siedzą upozowani na tych samych tłach, co inni klienci: ze srogimi minami, minami teatralnymi, teatralnie martwo gestykulują, a za nimi malowane ogrody, malowane miasta, malowane fontanny; pod ręką kolumna albo sofa, albo pałęta się ozdobne krzesło. Pierwsza połowa wieku XX nie była wiele lepsza: scena na zdjęciu była scenografią z ludzkimi mrówkami. Aktorzy fotografowani byli najczęściej w oświetleniu bez najmniejszego związku ze światłem scenicznym. Teatr przez długi czas wymykał się fotograficznej dokumentacji. Dopiero z tej perspektywy widać, jaka to daleka droga, od pierwszej połowy wieku do pierwszych lat połowy drugiej.

Specyfika i w rezultacie osobność używanej przez Wojciecha Plewińskiego techniki rejestracji fotograficznej przedstawień teatralnych polega na stworzeniu języka własnego i, co rzadkie w fotografii, szczególnie teatralnej, natychmiast rozpoznawalnego. Ten oświecony dyletant, który dzięki talentowi i ciekawości zrezygnował z narzędzi wykształconych przez poprzedników, odrzucił kanon myślenia o teatrze w fotografii, panujące dotąd reguły jego obrazowania; pokazał teatr na inny sposób, własny, nowy. Wydrążył własną niszę i ją utrwalił. W swoim mniemaniu niczego nie zburzył: nic dziwnego, przecież nie interesował się zbytnio dokonaniami poprzedników. Zrobił, co uważał za słuszne.

Styl Plewińskiego jest do dziś przedmiotem podziwu, choć współczesna fotografia wykształciła oczywiście własny język przekazywania rzeczywistości teatralnej, całkowicie cyfrowy i oparty już wyłącznie na kolorze. (Nie wspominając już o prowadzonej równocześnie rejestracji wideo, która stała się dziś normą). Także teatr zmienił język; zdjęcia Plewińskiego są więc okazją do spojrzenia na nieodległą, lecz niekiedy niemal już niezrozumiałą przeszłość, okazją do podziwiania maestrii dokumentacyjnej na skraju kreacji, podejścia, które spowodowało mały przewrót w pewnej dziedzinie i doprowadziło do form dokumentacji znanych dzisiaj.

Mimo upływu czasu Wojciech Plewiński, w roku wydania tego albumu kończący dziewięćdziesiąt lat, jest człowiekiem nadal zawodowo aktywnym, choć już nie jako fotograf, raczej własny archiwista. Od lat porządkuje, skanuje, na nowo odkrywa własne zdjęcia, udostępnia je; aktywnie uczestniczył w powstawaniu tej książki. Skanowanie materiału negatywowego i jego komputerowa obróbka sprawiają, że te fotografie, z których najstarsze liczą już niemal sześćdziesiąt lat, zyskują nowe życie. To autora cieszy, bo do własnej twórczości ma stosunek daleki od nabożeństwa. Skaner widzi więcej, podkreśla Plewiński, jest narzędziem precyzyjnym, zaś komputerowa obróbka obrazu, mimo że to określenie brzmi technicznie i obco, to po prostu współczesna, wygodniejsza postać pracy ciemniowej. Cyfrowa postać dawnych zdjęć bywa także dość odległa od ich wersji pierwotnych, bardziej gwałtownych, operujących plamami światła i rozległymi połaciami czerni, często zaś zadziwiająco miękkich; wynikało to nie tylko z przyjętej wówczas estetyki, ale i niskiej jakości negatywów i papieru fotograficznego. W papierowych odbitkach było więcej niedopowiedzenia, w cyfrowych kopiach i drukach powstających na ich podstawie więcej jest faktów, szczegółów. Zdjęcia reprodukowane w tym tomie, zawierającym niewielką część dokumentacji fotograficznej przedstawień w krakowskich teatrach, zostały zeskanowane i opracowane cyfrowo pod nadzorem autora.

Tekst pochodzi z publikacji Plewiński. Na scenie (wyd. Muzeum Historii Fotografii).