Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego

Na tej ponurej pustyni nagle pojawia się przede mną zdjęcie: ożywia mnie, a ja też użyczam mu życia. Bo tak muszę nazwać siłę przyciągania, która sprawia, że zdjęcie istnieje: ożywianie. Zdjęcie samo nie jest ożywione (nie wierzę w zdjęcia „jak żywe”), ale mnie ożywia: tak właśnie oddziałuje każda przygoda.

Roland Barthes^[1]

Stajemy przed obrazami niczym w obliczu niesamowitych rzeczy, które na zmianę otwierają się i zamykają przed naszymi zmysłami. […] Nieraz doświadczamy obrazu jako nieprzekraczalnej przeszkody, bezdennej nieprzejrzystości, gdy nagle otwiera się on przed nami i sprawia wrażenie, jakby brutalnie wciągał nas w swoje otchłanie.

Georges Didi-Huberman^[2]

Tajemnica obrazu polega na tym, że w sposób nierozerwalny splatają się w nim obecność i nieobecność. W swoim medium obraz jest obecny (inaczej nie moglibyśmy go widzieć), a przecież odnosi się do nieobecności, której jest obrazem. „Tu i teraz” obrazu odbieramy dzięki medium, w którym obraz jawi nam się przed oczyma.

Hans Belting^[3]

Otwarcie

W sztuce przestało już chodzić o oryginalność, może nawet nigdy o nią nie chodziło. Być może jej stawką od zawsze było coś bardzo jej bliskiego, choć nie identycznego: kontakt z początkiem, źródłem, trwanie w miejscu, gdzie coś się w sztuce może zacząć, a ona sama może służyć do czegoś nowego, może stać się punktem nowego otwarcia. W związku z tym należałoby zapytać: czy sztuka może coś jeszcze otwierać i jak ewentualnie potrafi to robić? Przez długi czas dokonywała tego, posługując się mitem artysty jako niestrudzonego wynalazcy i odnowiciela, który wciąż dostarcza kulturze całkiem unikalnych wytworów, a nawet jest w stanie definiować na nowo same reguły jej funkcjonowania.

Tym, co uległo zmianie, jest być może relacja pomiędzy figurą artysty a sztuką jako otwarciem, doświadczeniem początku. Dziś twórcy nie dowodzą swojej wyjątkowej pozycji za pomocą oryginalności pojedynczych dzieł ani pionierskich pomysłów na zrewolucjonizowanie sztuki jako takiej. To jeden z efektów zmęczenia nowością albo świadomości, że pośród tylu dokonanych lub zapowiadanych przełomów nie jest już ona tak naprawdę możliwa. Być może więc artyści nie walczą już o oryginalność, lecz o coś znaczne skromniejszego, a przy tym bliższego rzeczywistości: jednostkowość.

Marek Piasecki, Bez tytułu, bez daty, 1957-1963

Marek Piasecki, Bez tytułu, 1961

Marek Piasecki, Bez tytułu, bez daty, 1957-1963

Marek Piasecki, Bez tytułu, bez daty, 1957-1963

W swojej książce poświęconej fotografii Susan Sontag zauważyła, że uzyskanie przez fotografię rangi sztuki dokonało zasadniczego przeobrażenia kwestii artystycznego autorstwa. „Z samej natury fotografii wynika dwuznaczny stosunek do fotografa jako autora [auteur]; a im obszerniejsze i bardziej zróżnicowane jest dzieło wykonane przez utalentowanego fotografa, tym bardziej wydaje się ono zbiorowego, a nie indywidualnego autorstwa. […] Pracom fotografów, którzy nie ograniczają się do jednego tematu, brak spójności, jaką ma porównywalnie zróżnicowany dorobek artystów innych dziedzin sztuki”^[4]. Gdzie więc szukać wspólnego mianownika pośród różnorodnych przedsięwzięć fotografa, skoro tradycyjne kryteria uspójniające – jak choćby kategoria stylu – nie dają się już do nich zastosować?

Tym, co wyznacza dziś jednostkowość artysty, jest konstelacja, czyli zbiór różnorodnych elementów, których nie łączy żadna nadrzędna figura czy pojęcie, a której sens wynika jedynie z napięć i korespondencji pomiędzy jej poszczególnymi składnikami. Osobność każdej twórczości wyłania się właśnie razem z taką konstelacją, która – niczym układ gwiazd na niebie – rozświetla czasem obszar kulturowej wymiany. Konstelacje, jakie tworzą artyści, to nie tylko całość ich dorobku, ale także rozliczne współzależności, które mogą uruchamiać – czasem wbrew oczywistym skojarzeniom i świadomym intencjom. Jednostkowość artysty różni się w tym kontekście od jego niegdysiejszego statusu demiurga również tym, że on sam musi wejść w obręb konstelacji, w przeciwnym bowiem razie stanie się ona czymś wobec niego zewnętrznym, ulegnie wyobcowaniu. Świeci tylko wtedy, gdy ktoś oglądający ją z dystansu pragnie nieustannie zbliżyć się do niej, utożsamić z jej wewnętrznymi powiązaniami. Dopiero dzięki tej dynamice przybliżania i oddalania koegzystencja różnych artystycznych praktyk, prób, rozwiązań czy eksperymentów może zajaśnieć swym pełnym, jednostkowym blaskiem. Oddzielona i zobiektywizowana konstelacja niczego zaś już nie otwiera, niczego nie ponawia ani niczego nie jest w stanie rozpocząć. Również wtedy się jednak nie zamyka, ponieważ uzupełniają ją wciąż na nowo elementy innych artystycznych konstelacji, podobnie jak te, które wczytać w nią mogą komentatorzy, krytycy, historycy i zwykli odbiorcy, którzy na własną rękę starają się dociec, co rzeczywiście robią artyści i jakie jednostkowe światy kreują.

Być może więc również każda „dziedzina” sztuki jest dzisiaj do pomyślenia jedynie jako konstelacja – nieciągły zbiór form i idei, który nigdzie nie ma wyznaczonych granic, ale wszędzie tworzy mniej lub bardziej przypadkowe konglomeraty sensów.

Tak rozumiana konstelacja powstaje i żyje dzięki zakwestionowaniu opozycji pomiędzy „wewnętrzną” logiką twórczości, którą miałby kierować w pełni świadomy artysta, a „zewnętrzną” historią recepcji, w której dzieło zderzałoby się z zewnętrznym wobec siebie światem dyskursu. Obalenie tych dwóch szkolnych mitów, których zakładnikiem wciąż bywa krytyka sztuki, stanowi warunek myślenia za pomocą konstelacji. W tej nowej perspektywie każdy układ elementów może być zarówno przedmiotem analizy, jak i jej narzędziem i nie jest wyłączną własnością ani artysty, ani jego komentatora. Pisanie o sztuce jest rozpoznawaniem konstelacji, podobnie jak działanie artystyczne jest ich tworzeniem.

Jeśli jednostkowość artysty rodzi się dzięki dynamicznemu współistnieniu różnych elementów jego twórczości, wchodzących następnie w równie dynamiczne relacje z dziełami innych artystów oraz myślami komentatorów, każde pole artystycznej działalności samo staje się pełne napięć, uskoków, otwartych granic i spornych terytoriów. Innymi słowy: w sztuce widzianej z tej perspektywy zawsze zawarte jest coś innego niż ona sama, czyli coś więcej niż jej czysto artystyczne, czysto estetyczne stawki. Dzieje się tak dlatego, że każdy efekt artystyczny jest wynikiem negocjacji z zewnętrznym światem, próbą znalezienia w nim swojego miejsca, wciągnięcia go w obręb tworzonej konstelacji, a nie samoistnym wytworem jakiejś całkowicie autonomicznej sfery sztuki.

Być może więc również każda „dziedzina” sztuki jest dzisiaj do pomyślenia jedynie jako konstelacja – nieciągły zbiór form i idei, który nigdzie nie ma wyznaczonych granic, ale wszędzie tworzy mniej lub bardziej przypadkowe konglomeraty sensów. Rosalind Krauss poszła właśnie tą drogą, gdy w miejsce fotografii rozumianej jako odrębna kategoria artystycznej działalności proponowała badanie „fotograficzności”. To przesunięcie uwagi wymaga zmiany statusu fotografii, która nie jest już dziedziną praktyki artystycznej podlegającą opisowi zewnętrznego języka krytycznego, lecz „staje się obiektem teoretycznym, innymi słowy rodzajem siatki bądź filtra, za pomocą którego można porządkować dane innego pola, sytuującego się wobec niego na drugim planie. Fotografia jest centrum, w oparciu o które można badać owo pole, ale z uwagi na jej centralną pozycję staje się ona w pewnym sensie ślepą plamką”^[5]. Krauss nie chce więc patrzeć na samą fotografię, nie chce analizować wartości czy znaczeń poszczególnych zdjęć, lecz stara się analizować fotograficzność jako paradygmat określający funkcjonowanie innych dziedzin sztuki. Konkretnie zaś chodzi jej o to, aby wykorzystać fotografię jako narzędzie pozwalające spojrzeć w całkiem nowy sposób na rozwój projektu modernistycznego i jego wewnętrzne sprzeczności^[6].

Piasecki krążył wokół fotografii, zarazem obsesyjnie i bez żadnej zawodowej ortodoksji, tak jakby pod jej pozorami chciał dostrzec jakąś głębszą tajemnicę pozwalającą użyć jej do jeszcze innego, nie mniej enigmatycznego celu.

Podobne napięcie między fotografią jako obiektem analizy a fotografią jako obiektem teoretycznym czy paradygmatem wyznaczającym warunki zrozumiałości innych obiektów dostrzec można również – co czyni sama Krauss – w książce Światło obrazu Rolanda Barthes’a. Wbrew dominującej recepcji tej rozprawy nie chodzi w niej o teorię fotografii, lecz o rodzaj nauki o pojedynczości, w której owa pojedynczość będzie nieustannie przemieszczać się między statusem przedmiotu analizy a statusem jej narzędzia. „Zdecydowałem więc, aby za punkt wyjścia swoich poszukiwań wziąć jedynie kilka zdjęć, co do których byłem pewny, że istniały dla mnie. A więc nie cały korpus, lecz jedynie kilka ciał. W tym sporze, w końcu zgoła konwencjonalnym, między subiektywnością a nauką dochodziłem do dziwacznej myśli: a dlaczego nie miałoby być jakiejś nowej nauki dla każdego przedmiotu? Czyli Mathesis singularis (a nie universalis)? Zgodziłem się zostać pośrednikiem całej Fotografii: ale cechę podstawową, niezmiennik [universel], bez którego nie byłoby Fotografii, będę się starał określić, wychodząc od kilku osobistych doznań”^[7]. Wbrew częstym zarzutom stawianym książce Barthes’a, w myśl których jest on nadmiernie przywiązany do poszukiwania esencji fotografii, należy zauważyć, jak osobliwa jest jego droga do tej ogólnej, teoretycznej nauki. Wiedzie ona bowiem poprzez serię konstelacji, których elementami są z jednej strony poszczególne fotografie, z drugiej zaś – afekty patrzącego na nie teoretyka, który określa siebie jako „miarę «wiedzy» fotograficznej”^[8]. W tej wymianie równie ważna jak pojedynczość każdego zdjęcia jest więc również pojedyncza egzystencja autora książki, czego dowodzi centralne miejsce, jakie zajmuje w niej opis zdjęcia jego matki z okresu dzieciństwa. Ruch teorii odbywa się tu więc nie od szczegółu do ogółu ani w odwrotnym kierunku, lecz od jednego jednostkowego zdarzenia do drugiego, co czyni postulat uniwersalnej wiedzy o fotografii cokolwiek, by użyć słów samego Barthes’a, „dziwaczną myślą”.

Nie tylko jednak badacze skłonni byli traktować fotografię raczej jako paradygmat niż gotowy przedmiot. Za rodzaj gestu przesuwającego ją w stronę fotograficzności pozwalającego zdefiniować na nowo cały obszar sztuki można uznać readymades Marcela Duchampa. Jak pisał André Rouillé, „miejsce, jakie fotografia zajmuje w jego twórczości, jest nie tyle instrumentalne, ile paradygmatyczne. Chociaż readymades nie są fotografiami, jednak wnoszą one do sztuki najbardziej charakterystyczne dla procesu fotograficznego cechy. Inaczej mówiąc, fotografia jest obecna w sztuce Duchampa, jednakże bez fotograficznych form czy materii”^[9]. W akcie nadania zwykłej rzeczy statusu dzieła sztuki można się bowiem dopatrzeć czegoś na kształt technicznej reprodukcji, która tkwi u podstaw fotografii. „I tak jak fotografia wprowadza paradygmat zapisu do obszaru obrazów, tak samo readymade poszerza ten paradygmat na sztukę współczesną. Z chwilą gdy przedmiot został wybrany i zarejestrowany, w fotografii przekłada się on na obraz, a w przypadku readymade zamienia się w dzieło sztuki”^[10] – dodaje Rouillé. U Duchampa fotograficzność nie jest już, jak u Krauss czy Barthes’a, obiektem teoretycznym, lecz staje się ukrytym punktem odniesienia dla artystycznego działania. Funkcjonuje więc jako coś na kształt obiektu praktycznego, który pole artystycznej działalności i jej pojmowanie modyfikuje w podobny sposób, jak obiekt teoretyczny przekształca pole teorii.

Marek Piasecki, Bez tytułu, 1959

Marek Piasecki (1935–2011) przez większość, jeśli nie całość swojej artystycznej działalności zajmował się fotografią. Praktykował różne jej gatunki oraz eksplorował jej pogranicza z innymi dziedzinami sztuki. Jako reportażysta współpracował z wieloma istotnymi powojennymi czasopismami, takimi jak „Świat Młodych”, „Stolica”, „Po prostu”, „Fotografia” czy „Tygodnik Powszechny”. Tworzył fotografię figuratywną, ale nie stronił też od abstrakcyjnych form powstałych w wyniku eksperymentów bez użycia aparatu. Robił portrety i kolaże, dokumentacje teatralne i heliografie, kolaże i miniaturowe malarstwo na papierze światłoczułym. Wszechstronność jego poszukiwań i swoboda, z jaką poruszał się w poprzek dyscyplinarnych podziałów, zmuszają do nieustannego wykraczania poza uznane opozycje czy kategoryzacje w obrębie zarówno samej fotografii, jak i jej relacji wobec różnych zewnętrznych obszarów. Dlatego też twórczość Piaseckiego wydaje się świetnym materiałem do rozważań nad problemem „fotograficzności”. Stał się on jednak bohaterem tej książki z poważniejszego powodu: jego prace stanowią tak intensywny i prowokujący do namysłu punkt odniesienia, że mogą stanowić szansę na wykroczenie poza dotychczasowe kategorie, a nie jedynie aplikowanie ich do konkretnego materiału historycznego. Dlatego też rozważania teoretyczne będą tutaj często zależne od spojrzenia na pojedyncze prace, czasami z kolei dłuższe argumenty puentować będzie jeden obraz.

Spojrzenie na jego dorobek jako na pewną konstelację nieciągłych praktyk, które nie podlegają żadnej spójnej logice ani nadrzędnej sankcji, pozwala wyzwolić się również z ograniczeń narzucanych przez problemy czysto artystyczne. Piasecki nie był po prostu fotografem, ani też nie był artystą, który używał czasem fotografii w celach pomocniczych, choć zajmował się zarówno profesjonalnym robieniem zdjęć, jak i wytwarzaniem innych obiektów artystycznych. Krążył on raczej wokół fotografii, zarazem obsesyjnie i bez żadnej zawodowej ortodoksji, tak jakby pod jej pozorami chciał dostrzec jakąś głębszą tajemnicę pozwalającą użyć jej do jeszcze innego, nie mniej enigmatycznego celu. Zmierzanie ku wciąż nowym aspektom i wymiarom fotografii albo używanie jej w coraz to nowych konfiguracjach sprawia, że można by ją uznać za centrum wszystkich jego działań. Byłaby ona obecna jako rodzaj ramy czy siatki odniesień również wówczas, gdy nie robił już zdjęć, ale próbował uprawiać malarstwo, tworzył rzeźby przypominające ready-mades, albo gdy w zaciszu swojej pracowni układał figurki bądź lalki w dość przypadkowe i efemeryczne kompozycje. To wszystko odbywało się jednak wokół fotografii, czy też raczej fotografia obejmowała te działania jakimś rodzajem obramowania, zmieniając przy tym wciąż swoje znaczenia.

Paweł Mościcki, Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2017

Trudno powiedzieć, aby fotografia zmieniała się u Piaseckiego w obiekt teoretyczny czy nawet w obiekt praktyczny na wzór działalności Duchampa. Nie zmierzał on bowiem ani do powołania nowej nauki, ani do przesunięcia granic sztuki lub też wyznaczenia jej nowej definicji. Na to jest już zresztą, w epoce zaniku oryginalności, za późno. Tym, co rozgrywało się w tej nieustannie ponawianej próbie otwarcia fotografii na coś wobec niej zewnętrznego, była być może jednostkowa egzystencja ich autora, rozumiana jednak nie jako całkiem zewnętrzny, biograficzny czy psychologiczny fakt, ale jako element dynamicznej konstelacji. Taką dynamikę próbował uchwycić Giorgio Agamben, gdy pisał: „Autor wyznacza punkt, w którym życie rozgrywa się w dziele. Rozgrywa, a nie wyraża; rozgrywa, nie zaś spełnia. Dlatego właśnie autor musi pozostać w swoim dziele niespełniony i niewyrażony”^[11]. Zwornikiem konstelacji, jaką jest twórczość Piaseckiego, byłaby więc relacja między fotografią – czy też fotograficznością – a pojedynczą egzystencją, której postać autora byłaby zarówno gwarantem, jak i nieobecnym, bo niewyrażalnym wprost, centrum. A zatem zamiast jednolitej egzystencji wyrażanej przez kolejne fotografie, otwierałaby fotografię na mnogie egzystencje, powoływane do życia i poświadczone wraz z każdym naciśnięciem migawki. „Podmiotowość wyłania się tam, gdzie żywa jednostka krzyżuje się z językiem, i rozgrywając się w nim bez reszty, obnaża w geście swoją fundamentalną nieredukowalność do tej gry”^[12] – pisał Agamben. Również postać Piaseckiego bez reszty rozgrywa się w tych fotograficznych i okołofotograficznych eksploracjach, ale ani nie daje się do nich zredukować, ani nie ogranicza ich znaczeń. Jego działalność można nawet uznać za wciąż ponawianą – za pomocą aparatu – zgodę na rozproszenie.

Być może więc w twórczości Piaseckiego fotografia staje się czymś, co nazwać by można obiektem egzystencjalnym, narzędziem do badania egzystencji bez uciekania się do teoretycznej, filozoficznej abstrakcji, ale i bez przywiązania do naiwnego autobiografizmu. Byłaby więc ona przestrzenią różnorodnych i nieprzewidywalnych gestów, w których pojedyncza egzystencja równie mocno ujawniałaby się, jak skrywała, rozgrywając się w ten sposób w ciągłym napięciu z narzucanymi przez techniki fotograficzne zakrzywieniami. Co więcej, ukazanie pojedynczości byłoby tu nierozłączne z otwarciem na wielość egzystencji, jaką zdolna jest ukazywać fotografia. Na twórczość Piaseckiego musielibyśmy natomiast patrzeć, pamiętając o naczelnej zasadzie egzystencjalizmu, w myśl której „egzystencja poprzedza esencję”, i zamiast poszukiwać dającej się z niej wyczytać istoty fotografii, skupić się na kolejnych rozbłyskach jej czułego i intymnego splotu z pojedynczym życiem. Dopóki ten rodzaj spojrzenia będzie możliwy, dopóty konstelacja pozostanie otwarta, a może nawet będzie świecić.

Tekst stanowi fragment książki Pawła Mościckiego Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego.

^{[1] Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 40.
[2] Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, Gallimard, Paris 2007, s. 25. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie przekłady pochodzą od autora.
[3] Hans Belting, Antropologia obrazu, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 39.
[4] Susan Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 144.
[5] Rosalind E. Krauss, Le Photographique. Pour une Théorie des Écarts, Éditions Macula, Paris 2013, s. 23.
[6] Por. tejże, Fotograficzne warunki surrealizmu, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. Monika Szuba, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 93–125.
[7] R. Barthes, Światło obrazu, dz. cyt., s. 20. Przekład lekko zmodyfikowany.
[8] Tamże, s. 21.
[9] André Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. Oskar Hedemann, Universitas, Kraków 2007, s. 340.
[10] Tamże, s. 342.
[11] Giorgio Agamben, Autor jako gest, [w:] tegoż, Profanacje, przeł. Mateusz Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 88.
[12] Tamże, s. 91–92.}