Europejczyk Środka
Te światy wydają się odległe. Niewiaża, litewska rzeka uchodząca do Niemna i dalej z nim do chłodnego Bałtyku, oraz Čikola, rzeźbiąca swój bieg w dynarskim wapieniu, by przez kaskadującą Krkę rozlać się w Adriatyku. Dwie doliny i dwóch artystów: Ivan Meštrović i Czesław Miłosz, dla których doliny te były pierwszym kosmosem. Mimo niezaprzeczalnych różnic zestawienie ich obu we wspólnej matrycy losu wydaje się kuszące. Może pomóc także nam, mieszkańcom Północy, lepiej zrozumieć doświadczenia urodzonego pod cieplejszym niebem Słowianina.
„Wyobraźnia, zawsze przestrzenna, wskazuje na północ, południe, wschód i zachód od pewnego centralnego, uprzywilejowanego miejsca, którym jest przypuszczalnie wioska naszego dzieciństwa czy nasz powiat”[1] – pisał Miłosz z perspektywy swego amerykańskiego wygnania. Dla Miłosza tym uprzywilejowanym miejscem były Szetejnie nad Niewiażą; dla Meštrovicia – Otavice nad Čikolą w kamienistym łożysku Petrovego polja. Obie doliny, jakby powiedział Miłosz, istniały poza zasięgiem map i należały do baśni. Były „dolinami Issy” – mitycznymi krainami dzieciństwa, w wyobraźni podniesionymi do wyższej potęgi, a jednak mającymi swój realny punkt odniesienia i swą kolistą strukturę. Rozszerzały się dalej na powiat, miasto, kraj… Dla Miłosza były nimi: litewskie wsie otaczające jego rodzinny dwór; Kiejdany, gdzie zaopatrywano się w to i owo u żydowskich sklepikarzy; Wilno z wybujałym barokiem kamieni i obłoków – szkoła cywilizacji i kultury; i wreszcie Polska – „wielka ojczyzna”, w której kulturze był zanurzony, choć doświadczenie polsko-litewsko-żydowskiego mikrokosmosu dzieciństwa uodporniło go na myślenie o niej wedle homogenicznego wzoru.
„Bliższa ojczyzna” Meštrovicia rozpięta jest między górami Dalmacji a Adriatykiem. To Dalmatyńska Zagóra oddzielona skalistym murem od Bośni, ale i od morza.
Podobnie układały się kręgi Meštrovicia: Drniš, miasteczko odległe kilkanaście kilometrów od rodzinnej wioski, w którym u sklepikarza Bitunjaca nastoletni Ivan po raz pierwszy pokazał swoje rzeźby i rysunki bohaterów ludowych opatrzone własnymi wierszami; Szybenik, dokąd udał się z ojcem na targ i gdzie olśniła go renesansowa katedra, dzieło Jerzego Dalmatyńczyka, „adriatyckiego Michała Anioła” – tam po raz pierwszy zetknął się z romańsko-słowiańską kulturą miast wybrzeża, inną od znanego mu ludowego interioru Dalmacji; Split, w którym jako kamieniarski czeladnik pracował przy restauracji romańskiej wieży katedry i gdzie w Pałacu Dioklecjana nasłuchał się niejasnego oddechu wieków; wreszcie Chorwacja, którą postrzegał jako syntezę różnych regionalnych światów, a zarazem jak mało kto – w sztuce i działalności politycznej – starał się wcielić synkretyczny paradygmat kultury chorwackiej: wizję wspólnoty Słowian Południowych w ramach własnego państwa, wolną jednakowoż od unifikujących ciągot. Uparty jugoslawizm Meštrovicia – nie jako program polityczny, ale postawa, w której wytrwał do końca życia – porównać można do deklarowanego przez Miłosza obywatelstwa Wielkiego Księstwa Litewskiego. Obaj starali się być „użyteczni” także poza gospodarstwem własnej sztuki. Szukali syntezy, jakby to powiedział Miłosz: „tkanki łącznej” między światami, które zdawały się nie do pogodzenia. Dla Miłosza, litewskiego poety piszącego po polsku, był to dylemat sprzecznych lojalności. Dla Słowianina z Południa, Meštrovicia – antagonizm między tym, co miejskie i wiejskie, klasyczne i barbarzyńskie, chorwackie i serbskie, słowiańskie i europejskie. Nie jest przypadkiem, że o użyteczności takich właśnie osobników Miłosz pisał w przedmowie do książki opatrzonej znamiennym tytułem Szukanie ojczyzny[2]. Bo obaj jej szukali – jakieś formy bardziej pojemnej i miejsca zdolnego pomieścić więcej.
Historia dopisała jeszcze jedną zbieżność. Obu, tak jak milionom innych w ubiegłym stuleciu, przypadł los wygnańców. Miłosza zawiódł nad zatokę San Francisco, Meštrovicia – nad jezioro Michigan. Bezdomność, pisał Miłosz już w Ameryce, okazała się w XX wieku niemal powszechną kondycją. Wygnanie i nieprzynależność stały się, jego zdaniem, correspondence bezdomności duchowej nowoczesnego człowieka, dlatego poszukiwanie ojczyzny, miejsca zyskiwało tak ważny, podwójny aspekt[3].
„Zakorzenienie jest, być może, najważniejszą i najbardziej zapoznaną potrzebą duszy ludzkiej – pisała Simone Weil. – Zarazem jest to potrzeba, którą zwykle trudno określić”[4]. Stanisław Vincenz nazywał to potrzebą posiadania „bliższej ojczyzny”. Taką ojczyznę się nie tyle dziedziczy, ile wypracowuje, stwarza. Tak jak Meštrović, który stworzył własne terytorium, będące samo w sobie dziełem sztuki, wcieleniem idei „dzieła totalnego”, łączącym czas i przestrzeń i wpisującym w nie określony model życia.
„Bliższa ojczyzna” Meštrovicia rozpięta jest między górami Dalmacji a Adriatykiem. To Dalmatyńska Zagóra oddzielona skalistym murem od Bośni, ale i od morza. W jej krasowym, surowym krajobrazie napotkać można starochorwackie kościoły i ruiny twierdz wczesnośredniowiecznego królestwa Trpimiroviciów – pierwszego państwa Chorwatów. Po drugiej stronie wzgórz ciągnie się pas wybrzeża: od ujścia Krki na zachodzie po Zatokę Splicką na wschodzie, z olśniewającymi miastami: Szybenikiem, Trogirem i Splitem. Pomiędzy dwoma ostatnimi rozlokowały się patrycjuszowskie posiadłości, tak zwane Kaštele. Widziany z nich morski horyzont przerywają wyspy Čiovo, Šolta i Brač.
To ojczyzna cesarza Dioklecjana, a zarazem kolebka chorwackości, z których Meštrović wysnuł swoją wizję – Slavia mediterranea, mieszczącą zarówno dziedzictwo adriatyckich komun miejskich, jak i ludową kulturę Morlaków, dalmatyńskich górali strzegących wenecko-tureckiego pogranicza, spośród których artysta sam się wywodził. Meštrović zinterpretował na nowo dalmatyńskie genius loci. Czy będzie to rzeźba grecka – jak słynny wizerunek boga Kairosa, odnaleziony w Trogirze, do którego upodabniał kompozycje wielu reliefów, czy antyczna tradycja kariatyd o ponadczasowej urodzie, którym nadawał oblicza dalmatyńskich chłopek. Nie wahał się podejmować tematów historycznych, jak w przypadku kontrowersyjnego, lecz ekspresyjnego pomnika biskupa Grzegorza z Ninu. Duchowny ten zabiegał na synodzie w Splicie w 928 roku o nadanie chorwackiemu biskupstwu w Ninie rangi metropolii. Przegrana, a wraz z nią przeniesienie metropolii do Splitu oznaczały utratę przez młode państwo chorwackie własnego ośrodka kościelnego. W tysiąclecie wydarzenia Meštrović przedstawił biskupa, jak pełen uniesienia przemawia do zgromadzonych w katedrze wysłanników papieskich. Ustawienie pomnika w Perystylu Pałacu Dioklecjana wywołało falę protestów, choć trudno nie przyznać, że klasyczna, zrównoważona architektura tego wnętrza doskonale wzmagała ładunek emocji zawarty w postaci Grzegorza. Poza tym dziedzictwo miejsca zostało dopełnione pierwiastkiem słowiańskim, bez którego obraz tej części Śródziemnomorza byłby niepełny. Meštrović kontynuował tradycję wielkich mistrzów dalmatyńskich, architektów-rzeźbiarzy takich jak Mikołaj Florentyńczyk czy Jerzy Dalmatyńczyk. Ich dzieła w Szybeniku, Trogirze i Splicie zaliczane są dziś do światowego dziedzictwa ludzkości. Podobny wymiar ma twórczość Meštrovicia, czerpiąca z doświadczeń niesionych przez rozmaite prądy kulturowe, które rozbijały się o dalmatyński brzeg, i przez to tak uniwersalna.
W dalmatyńskim mikrokosmosie artysty trzem budowlom przypada rola szczególna. Powstały one z jego prywatnej inicjatywy i noszą bardzo osobiste piętno.
Podobieństwo willi Meštrovicia, wzniesionej w Splicie w latach 1929–1939, do słynnego portyku Pałacu Dioklecjana nie wydaje się przypadkowe. Artyście zależało na podkreśleniu kontemplacyjnego charakteru morskiej panoramy, na którą otwiera się portyk willi, co jak się wydaje, stanowiło także sedno kompozycji siedziby cesarskiej. Starannie też wybierał budulec – wapień i marmur z Braču – ten sam, z którego wzniesiono pałac. Czy czuł się duchowym potomkiem Dioklecjana? Tego możemy się tylko domyślać. Podobnie jak w przypadku siedziby rzymskiego władcy, willa Meštrovicia była pomyślana jako dom – miejsce życia i wypoczynku – ale i swoisty pomnik. Tak jak mauzoleum w sercu pałacu upamiętniło cesarza, tak też dom stał się już za życia rzeźbiarza jego muzeum.
Jerzy Stempowski wysoko cenił twórczość Meštrovicia. Nie wahał się nazywać go „największym od starożytności geniuszem rzeźby monumentalnej”.
Niespełna sto metrów od willi położony jest obronny Kaštilac, zbudowany w XVI wieku przez splickich patrycjuszy z rodu Capogrosso. Meštrović kupił go w 1939 roku i podnosząc z ruin, zmienił w samotnię sprzyjającą medytacji. Nazwał ją po starochorwacku Crikvine, jako że najważniejszą budowlą kompleksu jest kościół Świętego Krzyża. Wzniósł go niemal od podstaw, nadając mu kształt skromnych wczesnośredniowiecznych kościółków chorwackich, którymi usiana jest okolica. Pomieścił w nim rozpoczęty jeszcze w 1917 roku wielki cykl reliefów ze scenami z życia Chrystusa, które tworzył aż do roku 1950. Powstawały w różnym czasie i nie po kolei. Są jednym z najbardziej intymnych jego dzieł, rzeźbione w drewnie – w radosnych, ale i w tragicznych momentach życia, kiedy drewno było jedynym dostępnym materiałem. Przejmujące świadectwo szczęścia i bólu, które czytać trzeba w kontekście biografii artysty wplecionej w klęski i katastrofy, jakie w XX wieku ludzkość zgotowała samej sobie. Pod postacią opowieści o bogu-człowieku stają się parabolą losu artysty-człowieka w ubiegłym stuleciu.
W latach 1926–1931 powstała trzecia ważna budowla konstytuująca dalmatyński mikrokosmos Meštrovicia – mauzoleum rodzinne w Otavicach, w którym spoczął i on sam. To kościół Najświętszego Salwatora wzniesiony z własnych środków, na podstawie własnego projektu i przy osobistym udziale artysty i jego uczniów. Jest syntezą religijnych przekonań Meštrovicia, afirmującego to, co w religiach świata – zarówno wymarłych, jak i istniejących – prawdziwe i święte. Kto ogląda płaskorzeźby w niszach, wie, że anioł, lew, orzeł i wół symbolizują czterech ewangelistów. Ale ich postacie, ukazane w egipskim kanonie: korpus frontalnie, głowa z profilu, sprawiają, że św. Jan zdaje się Horusem, a św. Marek – Setem. Podobnie rzecz ma się z ukrzyżowaniem w ołtarzu, jakże różnym od drewnianego krucyfiksu w Kaštilacu , pełnego przejmującego bólu umierającego człowieka. Meštrović sięgnął do motywu Tronu Łaski, przedstawienia Trójcy Świętej, w którym Bóg Ojciec trzyma w dłoniach ukrzyżowanego Chrystusa, a Duch Święty unosi się nad nimi w postaci gołębicy. Ale otavicki Tron Łaski jest inny – Bóg Ojciec, pod postacią skrzydlatego pogodnego Buddy, unosi swego Syna – o młodzieńczym ciele, bez śladów męczeństwa – ku jasności wpadającej do wnętrza przez umieszczony tuż nad ołtarzem świetlik. To wyjątkowa i niemająca precedensu wizja ukrzyżowania i zmartwychwstania zarazem.
O ile zamysł architektoniczno-rzeźbiarski został zrealizowany, o tyle nie powstała planowana dekoracja malarska. Podniebienie kopuły miały wypełnić freski z przedstawieniami proroków, założycieli wielkich religii oraz artystów, takich jak na przykład Konfucjusz czy Michał Anioł. Wśród nich Meštrović pragnął również umieścić siebie. Z tej odważnej apoteozy zachowały się tylko rysowane węglem kartony. Gdyby powstała, uczyniłaby mauzoleum Meštroviciów adriatycką Sykstyną. Co jednak najważniejsze, idea wyrażona w kościele Najświętszego Salwatora o ponad trzy dekady wyprzedziła Nostra aetate, słynną Deklarację o stosunku Kościoła do religii niechrześcijańskich sformułowaną podczas Soboru Watykańskiego II!
Jerzy Stempowski wysoko cenił twórczość Meštrovicia. Nie wahał się nazywać go „największym od starożytności geniuszem rzeźby monumentalnej”[5]. Nigdy jednak nie napisał eseistycznej książki o nim, choć o takim zamiarze wspominał w wielu listach. W korespondencji i esejach odnotowywał wrażenia i myśli, które zapewne chciał w książce pogłębić. Tym rozrzuconym tropom nie sposób odmówić trafności. Trudno wręcz oprzeć się wrażeniu, że w tych kilku notatkach Stempowski, jak mało kto, dotarł do sedna artystycznej wizji Meštrovicia.
Inaczej bowiem niż Benedetto Croce, z dezaprobatą wyrażający się o „barbarzyńskości” rzeźbiarza, Stempowski właśnie w niej rozpoznał ogniwo ciągłości.
Od kiedy zapoznałem się z dialektami alpejskimi, jest dla mnie pewne, że język ludowy nie ma w sobie nic z prymitywu – pisał w liście do Józefa Czapskiego. – Nawet gwara pasterska ma w sobie więcej najstarszych i najdumniejszych tradycji niż jakikolwiek z tzw. języków literackich. U dalmatyńskiego chłopa Meštrovicia tragiczny spadek po Grecji, Rzymie, Bizancjum i Renesansie jest nierównie bliższy i ważniejszy niż u Bourdelle’a czy Maillola, którzy są tylko dziesiątą woda po kisielu[6].
Gdzie indziej notował:
Rzeźba zachodnia wywodzi się z Grecji muzealnej; stąd jej szkolony umiar, uczona ostrożność. Meštrović miał przed sobą inną wersję świata antycznego. W jego rzeźbie religijnej i portretach matki dostrzec można wspomnienia bizantyńskie. Nawet jego nieumiar ma precedensy antyczne. Stojąc przed pomnikiem Grzegorza z Ninu i patrząc na jego piętę wielkości końskiego zadu, przypominam sobie Memnona, kolosa rodyjskiego i gigantyczne posągi Fidiasza, wzmiankowane przez greckich memorialistów[7].
Coś podobnego do tego, co Stempowski odkrył u Meštrovicia, Zbigniew Herbert ujrzał u Duccia. Jest taki fragment Barbarzyńcy w ogrodzie, mówiący o spotkaniu poety z malarstwem sieneńczyka, o olśnieniu, którego doznał, stając przed jego obrazami, o głębokim rozumieniu tego malarstwa, jakie z czasem osiągnął, a także o pytaniu, na które szukał odpowiedzi: dlaczego „renesansowy” Giotto zajmuje poczesne miejsce w historii malarstwa, a dla „bizantyńskiego” Duccia przeznaczono miejsce poślednie. Giotta umieszczono na początku linii, której bieg nadaje ideał postępu, a idące za nim malarstwo europejskie hołdowało realizmowi, najwyżej ceniło iluzję przestrzeni, materii, życia i w oddawaniu tej iluzji wytrwale się doskonaliło. Ale za cenę odcięcia od korzeni. Z kolei Duccio nie należał do błyskotliwych odkrywców, lecz jego rola polegała na tworzeniu nowych syntez. Spoił w swym dziele bizantyński neohellenizm i zachodnioeuropejski gotyk. O ile Giotto był odkrywcą nowych lądów, o tyle Duccio eksplorował zatopione wyspy. Schodził w głąb, do korzeni. Giotto, zdaniem Herberta, otwarł drogę odradzającemu się dziedzictwu Rzymian – drogę podboju, awangardy. Kosztem utraty związku z olbrzymimi obszarami zamarłych kultur Europy i Azji, jak to ujął Herbert: kosztem odcięcia się od wielkich rzek ludzkości – Nilu, Eufratu i Tygrysu[8].
Stale obecne u Meštrovicia poszukiwanie ciągłości pomiędzy tradycją a współczesnością wydaje się antycypować postawę ariergardy – antidotum na wyobcowanie i poczucie zagrożenia, jakich doświadcza współczesny człowiek.
Fascynacja Meštrovicia egipskimi kolosami jest więc czymś głębszym od stylizacji. Nie miał on, jak się zdaje, problemu, czy należy odwrócić się od wielkiej tradycji, aby móc reagować na wyzwania współczesności. Nie godził się na porzucenie prawideł kompozycji, tajników kunsztu, klasycznych materiałów. Zakorzenił swoją wyobraźnię w wielkiej sztuce starożytnej i europejskiej. To drugi rodzaj zakorzenienia albo – głębszy oddech, który Meštrović zaczerpnął już w młodości w takich miejscach jak Szybenik czy Split. Jak to ujął Stempowski: „wolne godziny spędzone w pałacu Dioklecjana na słuchaniu niejasnego oddechu wieków musiały zostawić mu niezatarte wspomnienie”[9]. I obroniły go przed przymusem ucieczki do przodu.
Krytycy i historycy sztuki ostatniego stulecia skupiali się zazwyczaj na dziejach awangardy artystycznej i jej roli w procesie modernizacji. Choć nurt awangardowy – „wyprzedzania i pociągania”, jak określał go Tadeusz Peiper – zrewolucjonizował sztukę XX wieku, trzeba pamiętać, że istotą wszelkiego rozwoju, również i rozwoju sztuki, nigdy nie jest stały postęp, lecz cykl kolejnych zrywów i nawrotów, walki o nowe zdobycze i zachowanie starych. Toteż awangarda w pewnym momencie w sposób nieunikniony z pozycji odkrywczej eksploracji poczyna dryfować ku jałowej eksploatacji już zdobytych lądów. Szukając zatem zadania dla „awangardy po awangardzie”, Mieczysław Porębski pisał, że są sytuacje, kiedy z awangardy trzeba przejść do ariergardy (arrière-garde), zająć pozycję „tylnej straży”, żeby bronić rzeczywistych treści i wartości tego, o co się walczyło[10].
Dwudziesty wiek ujawnił rozziew pomiędzy abstrakcyjną nowoczesną formą – dziedzictwem awangard – a naturalną ludzką potrzebą zakorzenienia i wyrażania w przestrzeni własnego doświadczenia. Stale obecne u Meštrovicia poszukiwanie ciągłości pomiędzy tradycją a współczesnością wydaje się antycypować postawę ariergardy – antidotum na wyobcowanie i poczucie zagrożenia, jakich doświadcza współczesny człowiek. Trudny wybór postawy odwrotnej względem awangardy, „niewolnicy postępu”, wydawał się jedynym wyjściem dla wszystkich, którzy czuli się obrońcami powagi, namysłu i sceptycyzmu w kulturze, strażnikami szacunku dla zbioru pewnych wartości tkwiących u podstaw cywilizacji. Nawet za cenę bycia nienowoczesnym, jaką Meštrović w pewnym momencie płacił.
Tekst pierwotnie został opublikowany w katalogu towarzyszącemu wystawie Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie.
[1] Czesław Miłosz, Noty o wygnaniu, w: tegoż, Zaczynając od moich ulic, Kraków 2006, s. 59.`
[2] Tenże, Szukanie ojczyzny, Kraków 2001, s. 14.`
[3] Tenże, Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 89.`
[4] Simone Weil, Zakorzenienie, tłum. Cz. Miłosz, w: tejże, Wybór pism, Kraków 1991, s. 247.`
[5] List do ojca (Stanisława Stempowskiego) wysłany z Muri 27 XI 1945 r., w: Jerzy Stempowski, Listy, wybór i redakcja Barbara Toruńczyk, Warszawa 2000, s. 135.`
[6] List do Józefa Czapskiego wysłany z Muri 24 X 1947 r., w: tamże, s. 46–47.`
[7] Jerzy Stempowski, Słońce jesieni, esej przedrukowany w niniejszym albumie, s. 146.`
[8] Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 2004, s. 74–75.`
[9] J. Stempowski, Słońce jesieni, dz. cyt., s. 146.`
[10] Zob. Mieczysław Porębski, Awangarda a rozwój w sztuce, w: Co robi po kubizmie?, red. J. Malinowski, Kraków 1984, s. 7–21; M. Porębski, T. Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997, s. 79–82.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Ivan Meštrović
- Wystawa
- Adriatycka epopeja. Ivan Meštrović
- Miejsce
- Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie
- Czas trwania
- 25.07–05.11.2017
- Osoba kuratorska
- Łukasz Galusek, Barbara Vujanović
- Strona internetowa
- mck.krakow.pl
