„Efekt pasażu”

Jakkolwiek proces tworzenia i adaptowania się naszej cywilizacji na przestrzeni minionych kilkudziesięciu tysięcy lat doskonale unaoczniają dokonania i wynalazki technologiczne, to jednak w sferze czysto prymarnej jest on – jak się wydaje – przede wszystkim artykulacją konstytuowania się ludzkiej podmiotowości. Koncepcja podmiotu i jego tożsamości – z genealogicznego i filozoficznego punktu widzenia – jako idea ujawniała się skokowo oraz powoli dopiero od wczesnej starożytności. To właśnie w Filozofii pierwszej Arystotelesa, którą później komentatorzy opatrzyli tytułem Metafizyka, pojawił się po raz pierwszy termin hypokeimenon [gr., podmiot]^[1], który miał dookreślać metafizyczne podłoże i zarazem objaśniać pojęcie ousia [łac. substantia]. Tak rozumiany podmiot posiadał wszakże nacechowanie logiczne oraz ontologiczne i – co więcej – nie odnosił się do samego człowieka, ale do całego wszechświata. Od tego kosmocentrycznego modelu Arystotelesa niewiele – w antropologicznym rozumieniu – różnił się teocentryczny podmiot średniowiecznej filozofii chrześcijańskiej. Dlatego dla współczesnego postrzegania podmiotowości decydujący okazał się dopiero dokonany przez René Descartes’azwrot epistemologiczny, którego konsekwencją stało się utożsamienie idei podmiotu z człowiekiem. Ujmując rzecz najkrócej – kartezjańska jednostkowa świadomość (res cogitans) to istota myśląca, która jest przeciwstawiona ciału (res extensa), co w konsekwencji zrodziło metafizyczny dualizm. W koncepcji tej autorRozprawy o metodzie akcentuje jednak prymat substancjalności, ponieważ – jak sam pisze – „jestem substancją, której całą istotą, czyli naturą, jest jeno myślenie, i która, aby istnieć, nie potrzebuje żadnego miejsca, ani nie zależy od żadnej rzeczy materialnej; tak, iż owo ja, to znaczy dusza, przez którą jestem tym, czym jestem, jest całkowicie odrębna od ciała, a nawet jest łatwiejsza do poznania niż ono, i że gdyby nawet ono nie istniało, byłaby i tak wszystkim, czym jest”^[2].

Dualistyczny wyłom, dokonany przez Kartezjusza, stworzył fundamenty pod podmiotowość postrzeganą odtąd jako konstytutywna i dystynktywna cecha ludzkiej jednostki. Model ten zarazem był inicjacją klasycznej idei podmiotowości, która przez długi czas wydawała się być koherentną figurą, jakkolwiek pojawiały się w niej próby zakwestionowania poszczególnych jego aspektów – np. w empiryzmie i ewolucjonizmie (John Locke, Auguste Comte, David Hume). Propozycję przełamania owego impasu stanowiła bezsprzecznie idea podmiotu transcendentalnego Immanuela Kanta, którego intencją było zażegnanie skrajności empiryzmu i racjonalizmu, a także koncepcja Georga Wilhelma FriedrichaHegla utożsamiającego człowieka z myślącym rozumem. „Człowiek– jak pisał autor Fenomenologii ducha– jest myśleniem samym w sobie. […] Człowiek sam jest myśleniem, istnieje jako istota myśląca, myślenie jest jego egzystencją i rzeczywistością”^[3].

Epoka Oświecenia to okres, w którym w Europie zaczął się formować zalążek nowoczesności, a w jej kulturowym obrębie wyraźnie wykształcała się jednolita matryca podmiotowości, która – jak zauważa Tomasz Kitliński – powielała „model jednolitego, stałego, niepodzielnego i zamkniętego podmiotu, identycznego i tożsamego wobec siebie, oddzielonego od tego, co obce i odmienne. Taka homogeniczna koncepcja subiektywności kontynuowana jest jako«pierwsza osoba»Kartezjusza, «jaźń»Fichtego i «ego transcendentalne»Husserla, a także występujące we współczesnych naukach kognitywnych utożsamienie myślenia z podmiotowością. Jest to paradygmat zrównujący podmiotowość, racjonalność i język”^[4].

Niezależnie od tego ów racjonalistycznie konstruowany projekt tożsamościowy pozyskiwał wsparcie ze strony dynamicznie rozwijającej się w XVII w. nauki, żeby tylko wspomnieć o Newtonowskiej fizyce, która reinterpretowała zasady mechaniki, oraz o zaprezentowanej przez Thomasa Hobbes’a wizji narodowego państwa jako nowej filozofii polityki.

Zarówno nurt strukturalizmu jak i cała formacja poststrukturalna w sensie antropologicznym dość konsekwentnie wpisywały się w upowszechniającą się po II wojnie światowej doktrynę posthumanizmu. Z jednej strony była ona bowiem reperkusją niedawnych, globalnych wydarzeń wojennych, które mocno zachwiały wiarą w człowieka, z drugiej zaś – odwoływały się do gwałtownie rozwijającej się technicyzacji życia i nowatorskich rozwiązań oferowanych m.in. przez inżynierię genetyczną.

Perspektywa ta – jak się wydaje – przez długi czas dość klarownie tłumaczyła miejsce człowieka we wszechświecie, jednak równocześnie permanentnie zaklinała też wiarę w język i tożsamość podmiotu, chociaż trzeba przyznać, że na aspekt jego fragmentaryzacji w kontekście „przywrócenia” domniemanej jedności zwracał już uwagę Friedrich Schiller w 1795 r., pisząc w swych pismach estetycznych, że człowiek „rozwija się jedynie jako fragment”^[5]. Ostatecznie punktem zwrotnym i właściwą dekonstrukcją tego paradygmatu okazały się dopiero pisma „mistrzów podejrzeń” – Karola Marksa, Fryderyka Nietzschego oraz Zygmunta Freuda, którzy poddali hermeneutycznej redukcji spuściznę Kantowskiego i Heglowskiego idealizmu. Dla dyskursu podmiotowości szczególnie wiążące okazały się być tezy Nietzschego, który zapewne był pierwszym autorem jednoznacznie kwalifikującym podmiot i samoświadomość jako wyabstrahowane fikcje. I jakkolwiek autor Woli mocy artykułował na pozór „mocną” i monadyczną podmiotowość, będącą reperkusją woli stawania się („życie samo jest wolą mocy”^[6]), to jednak uobecniający się w niej dukt procesualności i zmienności, siłą rzeczy, determinował jej iluzoryczny status. Stąd Nietzsche podważa realny byt podmiotowości i wskazuje na jej semantyczny rodowód („«ja»jako podmiot jest warunkiem orzeczenia «myślę»”)^[7].

Na uwikłanie tożsamości w język i semantyczne gry, a także w sferę ludzkiej cielesności (którą Kartezjusz i jego następcy skutecznie i na długo odseparowali od umysłu), ponownie zwrócił uwagę dyskurs dwudziestowiecznej psychoanalizy, czemu wyraz szczególnie dawali Zygmunt Freud, Carl Gustav Jung, Jacques Lacan i Julia Kristeva. Ten też kompleks zagadnień teoretycznych inicjuje metodologię i analizę obszaru badawczego, które stały się punktem wyjścia dla współczesnych dywagacji tożsamościowych w niniejszej publikacji.

***

Niniejsza książka składa się z siedmiu części i zakończenia stanowiącego formę otwartej konkluzji. W części I pt. Panoptikum podmiotowości, czyli wybrane dzieje pojęcia tożsamości w kontekście zmiennych paradygmatów wiedzy – od XX do XXI wieku starałem się naszkicować panoramę figur tożsamościowych, które pozyskały swą konstytutywną i inspirującą dla mnie formę w dyskursie psychoanalizy, a także w filozofii, socjologii oraz w dyscyplinach pokrewnych^[8] na tle ustawicznie redefiniowanych idiomatów racjonalności. Pragnę w tym miejscu nadmienić, że przez paradygmat wiedzy rozumiem rezultat zastosowania uogólnionych metod naukowych, które mają zgodnie z intencjami jego autorów służyć w ramach jakiejś dyscypliny do osiągnięcia określonych rezultatów badawczych.

Ponieważ żyjemy dziś w świecie zdominowanym przez kulturową zmianę i równie gwałtownie zmieniające się technologie, paradygmaty okazują się zmienne i procesualne. Tak zresztą było w przypadku twórców psychoanalizy. Pionierskie badania Freuda, którego wielkim wkładem była praktyka kliniczna, realizowana na bazie stworzonego przezeń strukturalnego modelu ludzkiego umysłu, kilkanaście lat później zostały zmodyfikowane przez Carla Gustava Junga i uzupełnione o teorię nieświadomości zbiorowej i archetypów. Ich kontynuator, Jacques Lacan włączył do koncepcji podmiotowości tzw. fazę lustra, zaś w ramach stworzonej przezeń typologii opisał trzy porządki rzeczywistości podmiotu: Symboliczne, Wyobrażeniowe oraz Realne. One z kolei zostały poddane dalszej analizie przez Julię Kristevę, która zredefiniowała je i opisała jako model balansowania podmiotu pomiędzy tym, co semiotyczne, a tym, co symboliczne.

W tym samym czasie – niezależnie od psychocieleśnieinterpretowanego oglądu podmiotowości – niezwykle doniosła okazała się perspektywa hermeneutyczna i egzystencjalna, przedstawiona przez Martina Heideggera, Jean-Paul Sartre’a oraz Emmanuela Levinasa, a także równie istotne – ujęcie językowe, prezentowane w pismach Ludwiga Wittgensteina czy Hansa-Georga Gadamera. Należy jednak podkreślić, że przy zrozumiałych odmiennościach tych interpretacji podmiotowość z reguły okazywała się być funkcją bądź pochodną języka, władzy oraz wiedzy. Semantyczne i semiotyczne stanowisko – za sprawą strukturalizmu Claude’aLévi-Straussa, a później poststrukturalizmu – doprowadziło w końcu do dekonstrukcji, rozproszenia bądź tzw. „śmierci” podmiotu. Jednymi z bardziej spektakularnych opusów tego kryzysu były wczesne publikacje Michela Foucaulta, w których ich „autor” obwieścił, że człowiek jest „wynalazkiem humanistyki”^[9], i że jego „historia – […] jest krótka. A koniec być może bliski”. […] Możemy założyć, że człowiek zniknie, niczym oblicze z piasku na brzegu morza”^[10].

Z tezami autora Archeologii wiedzyczęściowo zbiegają się rozważania Jacquesa Derridy reflektującego (nie)obecność śladu i podmiotu^[11], a także wizja „bankructwa przedstawienia” i „utrata tożsamości” w myśli Gillesa Deleuze’a^[12].Korespondujące z nimi koncepcje pojawiły się również w pismach Rolanda Barthes’a czy Richarda Rorty’ego, w których figura „autora” jest reprezentowana przez strukturalne i tekstualne konwencje. Należy tutaj jednak zaznaczyć, że skądinąd symptomatyczne figury „słabego podmiotu (Gianni Vattimo), „śmierci” człowieka (Foucault) bądź „śmierci” autora (Barthes), a nawet „kres” człowieka (Derrida) nie stanowiły – jak się niekiedy dziś komentuje – ani próby fundamentalnego przekreślenia zachodniej metafizyki ani też ubezwłasnowolnienia tegoż podmiotu. Jest – jak trafnie zauważa Anna Burzyńska – „Wręcz odwrotnie – znaczyło to zerwanie z ujęciem podmiotu jako statycznej, uniwersalnej i raz na zawsze ustalonej niezmiennej kategorii, a w zamian przejście do ujmowania go w jego zmienności (historycznej, kulturowej, społecznej itp.), a także do badania jego nieustannego wytwarzania i odtwarzania się w rozmaitych praktykach, zdarzeniach i doświadczeniach”^[13].

We wspomnianym zwrocie najwyraźniej chodziło o poszerzenie pola aktywności i performatyzację podmiotu. Musimy pamiętać, że zarówno nurt strukturalizmu jak i cała formacja poststrukturalna w sensie antropologicznym dość konsekwentnie wpisywały się w upowszechniającą się po II wojnie światowej doktrynę posthumanizmu. Z jednej strony była ona bowiem reperkusją niedawnych, globalnych wydarzeń wojennych, które mocno zachwiały wiarą w człowieka, z drugiej zaś – odwoływały się do gwałtownie rozwijającej się technicyzacji życia i nowatorskich rozwiązań oferowanych m.in. przez inżynierię genetyczną. Stąd w rozważaniach teoretyków tych nowych dyskursów, uwzględniających już zachodzące w świecie bio-transfiguracje – siłą rzeczy – musiały pojawić się nowe tropy i figury. Dlatego być może – jak pisze Monika Bakke – „to nie postczłowiek jest tym, który nadchodzi, ale zdecentrowany człowiek – biologiczny organizm ulokowany w sieci witalnych współzależności z nie-ludzkimi formami życia i technologiami”^[14]. W związku z czym „w perspektywie posthumanizmu, będącego konkretnie historycznie i geograficznie ulokowaną teorią i praktyką bycia w świecie,człowiek nie znika,choć niewątpliwie znacznemu osłabieniu ulega jego pozycja jako istoty uprzywilejowanej ze względu na przynależność gatunkową. […] Jednocześnie wyraźnie już wyłania się ludzka forma życia, akceptująca siebie jako część świata większego niż ludzki, który jednak nie jest boski, ale nieśmiertelnie nie-ludzki”^[15]. Ta cokolwiek szokująca optyka przypomina nam po raz kolejny w historii, że w hierarchii życia i tożsamościowych gier człowiek – mimo swych uzurpacji – „zawsze jest własnym kresem, czyli kresem tego, co jego własne”^[16].

Niezwykle interesująco przedstawia się również dyskurs artystyczny koncentrujący się na obszarach pozakulturowych. Pojawia się bowiem coraz więcej dzieł, które opisują nową sieć powiązań natury z biotechnologiami oraz technosferą. Ten typ narracji egzemplifikuje twórczość artystów tak rozbieżnych w swoich motywacjach, jak Teresa Murak, Oleg Kulik, Damien Hirst czy Olafur Eliasson.

Zarysowany tutaj obszar dysput tożsamościowych, prowadzonych w dwudziestowiecznym dyskursie humanistycznym, naturalnie pozyskiwał swoją rozległą i różnorodną egzemplifikację na obszarze sztuk wizualnych. Jest to problematyka – zwłaszcza z środkowoeuropejskiego punktu widzenia – stosunkowo mało (bądź tylko selektywnie) rozpoznana. Oczywiście – zaprezentowanie możliwie panoramicznej (choć – siłą rzeczy – subiektywnej i komparatystycznej) ikonografii współczesnej podmiotowości w kontekście antropologii tożsamości nie może być zamierzeniem roszczącym sobie pretensje do holistycznego i obiektywnego oglądu. Dlatego też w tym przypadku obszarem badań i kwerendy stała się przede wszystkim sztuka wywodząca się z euro-amerykańskiego kręgu kulturowego, ponieważ jej manifestacje, porażki i dokonania są najlepiej i w miarę systematycznie udokumentowane. Dorobek artystyczny krajów niegdyś kolonizowanych i z założenia sytuowanych, jako peryferyjne i/lub orientalne (w pejoratywnym i deprecjonującym je rozumieniu), wymaga jeszcze ogromnej pracy badawczej, którą przeprowadzić powinni zarówno historycy sztuki, jak etnografowie, socjolodzy czy antropolodzy reprezentujący różne kraje i różne szkoły badawcze. Z drugiej strony – musimy mieć świadomość, że w świecie globalnej komunikacji praktyki artystyczne Zachodu w połowie XX w. stopniowo zaczęły być coraz wyraziściej przyswajane prze kultury innych regionów; z tego samego też powodu – choć nie jest to jedyna przyczyna – nastąpiło sprzężenie zwrotne i dzisiaj uwidacznia się również proces dokładnie odwrotny. Mechanizm ten odzwierciedla zresztą globalizacja i glokalizacja z całym repertuarem ich pozytywnego i negatywnego inwentarza. W rezultacie intensywnego transferu mediów i idei, jaki dzisiaj ma miejsce, można wszakże pokusić się o odnalezienie i opisanie wspólnych matryc, inspiracji i dialogiczności, ale także pola konfliktu, co też starałem się w swojej książce udokumentować.

Część II niniejszej publikacji przynosi zatem zarys i model artystycznych strategii, które były poddawane zmianom i redefinicjom. Proces ten miał charakter procesualny. Stąd twórczość kubistów i konstruktywistów obrazuje eliminację indywidualnego podmiotu na rzecz formalizmu, idei bądź ideologii. Z kolei dadaizm – za sprawą proklamacji ready-made– prezentuje kryzys klasycznej referencji, zaś wystąpienia samego Marcela Duchampa (aliasRrose Sélavy) podważają genderowo konturowaną tożsamość. Powstały w latach 20. ruch surrealizmu penetruje światy nadrealne i włącza automatyzm jako procedurę zapisu podświadomości. Ten ostatni aspekt ujawnia się również w gestualności action painting autoryzowanej przez Jacksona Pollocka. Interwał drugiej awangardy przynosi dalszą dekonstrukcję podmiotowości, która w strategiach Johna Cage’a administruje przypadkiem, w happeningu zostaje uprzedmiotowiona, zaś w fluxusie staje się anonimowa bądź kolektywna. Podświadomość zbiorowa i artykulacja archetypów jest immanentną częścią wypowiedzi akcjonistów wiedeńskich czy „szamańskich” wystąpień Josepha Beuysa. Podobna dykcja matrycowania uniwersalnych kodów językowych znajdzie swój wyraz w sztuce ziemi. Jednak ostateczne podważenie figury indywidualnej podmiotowości przynosi minimalizm, stanowiący przysłowiową „śmierć” autora i „narodziny” oglądającego oraz interaktywnego odbiorcy, co jest m.in. reperkusją przewrotu językowego w humanistyce. Podobne strategie obserwujemy również w sztuce „opcji zerowej” oraz konceptualizmie, gdzie podmiot jest już tylko inicjatorem i współuczestnikiem odgrywanych gier językowych. Postmodernistyczna persona najczęściej ukrywa się lustrzanych odbiciach i repetycjach, jak ma to miejsce w „lawinowych” serigrafiach Andy’ego Warhola czy obrazach hiperrealistów. Sztuka schyłku XX w., jakkolwiek prezentuje wielogłosowość i autoreferencyjność, to jednak dystynktywna jest dla niej ikonografia podmiotowości w egzystencjalnym szoku, a także krytyczna dekonstrukcja ikonograficznych tradycji. Mimo wielonurtowości tej sztuki, jej rdzeń jest przeniknięty Duchampowskim żądłem i echem konceptualnej lektury. W tak szeroko rozumianym neokonceptualizmie znajdują swoje miejsce na pozór tak rozbieżne zjawiska i postawy, jak sztuka zawłaszczenia, sztuka subwersywna, body art czy abject art.

Sztuka przełomu XX i XXI w. odbija pęknięcie klasycznego dyskursu tożsamościowego, co uwidacznia się m.in. poprzez (de)mitologizację dyskursu genealogicznego (oraz biograficznego) artysty. Aspekt ten jest rezultatem wielokrotnych prób redefiniowania tożsamości w obrębie późnego modernizmu i postmodernizmu, o czym piszę w części III – pt. Konstytuowanie i redefiniowanie tożsamości – od modernizmu do ponowoczesności– gdzie model tożsamościowy zostaje skonfrontowany z kryzysem idei reprezentacji i utratą przezroczystości przez język. W reakcji na te procesy podmiotowość jest na nowo konstruowana i kontekstualizowana cieleśnie – na przykład wobec stymulowanego i/lub dyscyplinowanego ciała bądź poddawana rygorom abjectu. Nie mniej istotnymi elementami tej nowej tożsamościowej konstytucji są również pragnienie i pożądanie, a także trauma i melancholia, które mogą przyczynić się do stworzenia mechanizmu transformacji podmiotu.

W części IV pt. (Nie)obecna struktura tożsamościzajmuję się funkcjonowaniem tożsamości jako fluktuującej struktury. Podlega ona dynamice zmian i konwersji, wiążąc się z globalnym kontekstem kulturowym. W rezultacie permanentnie zmieniającej się trajektorii dyskurs tożsamościowy ustawicznie rekonfiguruje się i rekontekstualizuje. Można wręcz powiedzieć, że jest projektem – palimpsestem, który posiada własną pamięć, zaś intertekstualność jest jego modusem operandi. Świat nowych biotechnologii – chociaż służy przedłużeniu bądź usprawnieniu naszej egzystencji – jeszcze bardziej podważa formułę tożsamościową, czyniąc z niej posthumanistyczny projekt – albo jak chce Umberto Eco – „dzieło otwarte”, w którym pytanie o podmiot i tożsamość jest naznaczone przez Wittgensteinowski cień rzucany przez gramatykę i Baudrillardowskie referencjalne alibi.

Na tak zarysowanym kulturowym tle rozgrywa się spektakl ponowoczesności, w którym artysta jest już tylko jednym z wielu rozgrywających i rozgrywanych. Funkcje i strategie artystycznej tożsamości – a jest to część V mojej książki – siłą rzeczy sytuują się wokół problematyki biografii i genealogii (jednostkowej oraz zbiorowej). I podobnie jak niegdyś – dyskurs ten jest ustawicznie mitologizowany, a jego egzemplifikacją jest mitografia, co potwierdza twórczość Josepha Beuysa czy Mirosława Bałki. Niezależnie od tej dykcji – nowym elementem tożsamościowym stała się nomadyczna trajektoria tej figury. Lokacje i dyslokacje są stałym motywem twórczości Richarda Longa, tandemu Abramović-Ulay czy kolektywu Black Market. Z drugiej strony – brak stałego i punktowego umiejscowienia podmiotu (ten bowiem dryfuje i unika klasyfikacji) sprawia, że niekiedy znika on z pola widzenia, czego ślady znajdziemy w realizacjach Włodzimierza Borowskiego, On Kawary, Endre Tóta czy Martina Zet. Niezwykle interesująco przedstawia się również dyskurs artystyczny koncentrujący się na obszarach pozakulturowych. Pojawia się bowiem coraz więcej dzieł, które opisują nową sieć powiązań natury z biotechnologiami oraz technosferą. Ten typ narracji egzemplifikuje twórczość artystów tak rozbieżnych w swoich motywacjach, jak Teresa Murak, Oleg Kulik, Damien Hirst czy Olafur Eliasson. Co najmniej równie istotnym punktem odniesienia dla podmiotu jest ciało, które może być zarazem rezerwuarem idei tożsamościowej, jak i sferą oddziaływania systemu władzy i wiedzy. Wiele artystycznych działań służy obnażeniu tych instrumentalnych praktyk i zmierza do ponownego przywrócenia autonomiczności ciału oraz wyrwania go z poczucia nierzeczywistości w hipermedialnym świecie, co poświadczają m.in. prace Carolee Schneemann, Vito Acconciego, Chrisa Burdena czy Zbigniewa Libery. W tym też kontekście należy oddać sprawiedliwość artystom artykułującym problematykę transgresji i kulturowej płci – jak Orlan, Yayoi Kusama,Maria Pinińska-Bereś,Louise Bourgeois, Robert Mapplethorpe iKatarzyna Kozyra. Nie można też zapominać o obszarze działań artystycznych, w których dokonuje się rewizji relacji funkcjonujących pomiędzy Ja i Innym. Kategoria Inności – w zależności od perspektywy różnicy (orientacji seksualnej, płci, etniczności, wyznania czy statusu społecznego) – dla artysty może stać się ważnym zaczynem i mitem założycielskim dla kształtowania projektu tożsamościowego. W jego obrębie można wyodrębnić dwie figury wyobrażeniowe – flâneura (postać kontemplatywna) i trickstera (postać subwersywna). Zarównoflâneur jak i trickster to figury z gruntu antysystemowe, a ponieważ obie funkcjonują na styku tego, co publiczne i prywatne, zbiorowe i indywidualne, świadome i nieświadome, nierzadko wszczynają działania typowo transgresyjne.

Artykulacja tematyki historycznej, zarówno tej dotyczącej przeszłości poszczególnych jednostek, jak i całych grup społecznych, jest zwykle w sztuce efektem intencjonalnej strategii, ale może też stanowić reperkusję procesów zachodzących w podświadomości indywidualnej i/lub zbiorowej. W tym pierwszym przypadku warto dodać, że sztuka ostatnich dekad w dużej mierze opiera się na procedurze cytowania klisz ikonograficznych, co jest niejednokrotnie opatrzone ironią i podane w duchu pastiszu.

W części VI – pt. Metafory i terytoria podmiotu, czyli tożsamościowe dykcje i figury – przedstawiam spektrum metonimicznych figur i obszarów, za pośrednictwem których konstytuuje się podmiot, obierający tożsamościowe strategie w relacji do samego siebie, ciała, abjectui własnego kresu. Zarówno autoportret jak i autobiografia stanowią istotną płaszczyznę dla rekonfiguracji i rekonstrukcji każdego projektu tożsamościowego. Są one intertekstualną przestrzenią, w obrębie której – pomiędzy fikcjonalnością a faktualnością – generują się znaczenia konstruujące na nowo naszą historię. To zatem rodzaj gry, w której podmiot jest jedną z funkcji „pisania”dzieła, jak ma to miejsce w twórczości Tadeusza Kantora, Romana Opałki czy Félixa Gonzáleza-Torresa. W tym kontekście równie istotny wydaje się stosunek do abjectujako fundamentalnego obszaru dla rekonfigurowania się artystycznego podmiotu, który po okresie milczenia lub nieobecności ponownie zwraca się do sfery ukrywanych czy wypartych treści. Topika ta ujawnia się w wystąpieniach akcjonistów wiedeńskich, performansach Paula McCarthy’ego, a także u Kiki Smith, Matthew Barneya czy Alicji Żebrowskiej. Równie istotnym i dojmującym punktem odniesienia dla podmiotowości człowieka jest śmierć. W sztuce współczesnej jest to problematyka, której forma i treść nigdy nie posiada charakteru ostatecznego, gdyż jest to narracja „pracująca”. Nowym aspektem ponowoczesnego świata jest efekt płynności i fluktuacji, wzmocniony dziś dodatkowo przez fakt, że żyjemy w epoce post-biologicznej. Interwencje biotechnologii oraz cybernetyki wpłynęły na nowe definiowanie ciała i tożsamości. Za sprawą możliwości, jakie oferuje z jednej strony Internet i narzędzia cybernetyczne, z drugiej zaś – protetyka i implanty, ciało (jego historia, płeć, struktura) ulegają przetworzeniu i rozszerzeniu, co rzutuje nie tylko na tożsamość, ale także na pojmowanie cielesności i redefiniowanie jej granic, formy i konstytucji. Zagadnienia te znajdują swoje odzwierciedlenie w sztuce Orlan, Stelarca czy braci Chapman.

W przedostatniej części książki, zatytułowanej Strategie retoryczne podmiotu jako praktyka kulturowej dekonstrukcji, prezentuję postawy artystyczne i dzieła, które dekonstruują i redefiniują tak różnorodne obszary funkcjonowania podmiotu, jak historia, polityka, erotyka czy sacrum, a także dzieła autotematyczne i demistyfikujące sztukę. Artykulacja tematyki historycznej, zarówno tej dotyczącej przeszłości poszczególnych jednostek, jak i całych grup społecznych, jest zwykle w sztuce efektem intencjonalnej strategii, ale może też stanowić reperkusję procesów zachodzących w podświadomości indywidualnej i/lub zbiorowej. W tym pierwszym przypadku warto dodać, że sztuka ostatnich dekad w dużej mierze opiera się na procedurze cytowania klisz ikonograficznych, co jest niejednokrotnie opatrzone ironią i podane w duchu pastiszu. Stąd tak liczne odwołania do kulturowej symboliki oraz rzeczywistości społeczno-politycznej. Artyści, przejmując z niej slogany, znaki i obrazy, dokonują zawłaszczenia, które w konsekwencji obraca się przeciwko kulturze mainstreamu. Paradoksem jest fakt, iż jest to strategia charakterystyczna dla świata kapitalizmu, którego gospodarka opiera się na zasadzie ekwiwalencji. Sztuka subwersji wykorzystuje tę samą procedurę wymiany, ale jednocześnie symbolicznie kwestionuje politykę, naruszając kody znaków, czego wyraz odnajdujemy w pracach Jenny Holzer, Alfredo Jaar’a, Hansa Haacke czy Krzysztofa Wodiczki. Na antypodach tej strategii znajdują się dzieła artykułujące doświadczenie religijne. Jeśli w sztuce dawnej ten typ konfesyjnego przeżycia często był powiązany z dyskursem instytucjonalnym, o tyle w XX w. dominuje indywidualne doświadczenie sacrum, przy czym jest to przeżycie całości egzystencji objawionej człowiekowi w jego sposobie bycia w świecie, co odbywa się poprzez ruchimmanencji i transcendencji transponowanej na dziedzinę obrazu i obrazowania. Należy dodać, że ten proces kreacji i/lub kompilacji motywów ikonograficznych jest związany z posiadanymi przez nas zasobami pamięci oraz trybami doświadczania ciała i cielesności w relacji do czasu, śmierci czy bezkresu. Egzemplifikują to m.in. prace Yvesa Kleina, Amisha Kapoora, Olafura Eliassona, Koji Kamoji, Mikołaja Smoczyńskiego czy Billa Violi. W równie niepublicznej domenie zazwyczaj jest artykułowana problematyka transgresji i przekraczania kulturowych tabu, prowadzona w ramach dyskursu miłosnego. Jakkolwiek miłość w swoich dramatyzacjach wynalazła i przyswoiła okazały repertuar masek, figur i symboli, co więcej, chociaż podmiot ustrukturyzował bogatą składnię zróżnicowanych form językowych, dyskurs miłości zawsze był determinowany przygodnością życia. Paradoksalnie jednak artyści w swoich praktykach często poddawali go uniwersalizacji, mitologizacji, fetyszyzacji i ironizacji.

W konkluzji, zamieszczonej w zakończeniu książki, wskazuję, iż tożsamość i podmiotowość zawsze jest konfrontowana z tym, co prywatne i tym, co publiczne. W tym rozumieniu cechuje je dwuznaczność i ścisły związek pomiędzy ideami Wnętrza i Zewnętrza, których wspólny i archeologiczny dyskurs uzyskał – w filozoficznej perspektywie – istotne rozwinięcie w pismach Foucaulta. Równie intrygującym dopełnieniem tej refleksji były uwagi Derridy na temat (nie)obecności śladu i podmiotu, Barthesowska „śmierć Autora” oraz „bankructwo przedstawienia” i „utrata tożsamości” w myśli Gillesa Deleuze’a, a także podmiotowość multiplikowana i fingowana w światach wirtualnych oraz post-biologicznych. Zwracam też uwagę, że – w każdym z egzemplifikowanych tu przypadków – przedstawienie i definiowanie tożsamości podmiotu jako tekstualnego produktu mniej czy bardziej opresyjnych dyskursów, a także artykulacja jej performatywnych i transhumanistycznych walorów koresponduje z koncepcją iluzoryczności (bądź współzależności) ja, reprezentowaną przez różne szkoły i tradycje w liczącej ponad dwa tysiące lat tradycji buddyjskich sutr. Z kolei tezy zawarte w dalekowschodniej ontologii – co może wydawać się zaskakujące – znajdują swoje potwierdzenie w odkryciach fizyki kwantowej, która całkiem podobnie podważa status obiektywnego obserwatora, a także tożsamość i integralność naszego obrazu świata z rzeczywistością. Wyłaniająca się z nich perspektywa stwarza płaszczyznę dla subiektywnego, względnego bądź kwantowego współuczestnika zdarzeń. Jest to zatem miejsce umowne, w którym spotykają się wszyscy uczestnicy realnego i wirtualnego spektaklu współczesności, a pośród nich znajduje się m.in. artysta oraz odbiorca.

Na koniec chciałbym dodać, że odejście od klasycznej kartezjańskiej figury podmiotu na rzecz Ja negocjującego i w konsekwencji utożsamiającego się z Innym (i Innością) wyznacza trajektorię, jaką zakreśliła podmiotowość określana dzisiaj w filozofii (Wittgenstein, Gadamer, Derrida, Welsch) jako „tożsamość narracyjna” i/lub „tożsamość performatywna” (Goffman, Fischer-Lichte). Projektowanie stawania się sobą odbywa się na oczach całego świata, co dobrze oddają słowa Fernando Pessoi: „Jestem żywą sceną, po której przechodzą różni aktorzy, grający w różnych sztukach”^[17].

Idea performatywnej i narracyjnej tożsamości obrazuje fundamentalny zwrot, dzięki któremu „myśl filozoficzna – jak pisze Anna Burzyńska – znalazła stosowne przesłanki dla przesunięcia od substancjalnego do dynamicznego ujęcia podmiotu, zaś szlak prowadzący od Kartezjańskiego «myślę, więc jestem», poprzez hermeneutyczne «rozumiem, więc jestem», sfinalizował się w narratywistycznym «opowiadam, więc jestem»”^[18]. Oczywiście – taki radykalny zwrot nie mógł nastąpić drogą dyskursywnego zadekretowania, ale stanowił konsekwencję całego kompleksu wydarzeń globalnych, związanych głównie z niestabilną sytuacją polityczną na świecie (na Bliskim Wschodzie i w Afryce), dojściem do władzy polityków konserwatywnej prawicy (na Zachodzie), a także postępującym rozkładem systemu komunistycznego (w Europie Środkowej). Dlatego po tekstualnym zwrocie w humanistyce lat 60. i 70., kultura stopniowo zaczęła ponownie zwracać się ku cielesności i podmiotowości, które wydawały się być dla jednostki ostatnim gwarantowanym probierzem i egzystencjalnym kryterium. Doświadczanie ciała pozyskało swoją niezwykle reprezentatywną egzemplifikację w literaturze, filmie, teatrze i sztuce, a z czasem znalazło także swój krytyczny komentarz w myśli antropologicznej, socjologicznej i psychoanalizie.

Roman Lewandowski, „Efekt pasażu. Konfrontacje i negocjacje tożsamości we współczesnych praktykach artystycznych”, wyd. ASP Katowice

W sztukach wizualnych w połowie lat 80. i w kolejnej dekadzie następuje swoista „reinkarnacja” Autora (podmiotu) i niemal namacalnie powraca on do artystycznej praktyki. Comeback ten uwidacznia się na dwóch synchronicznie rozgrywających się płaszczyznach dyskursywnych. Przede wszystkim – jest to czytelne w nurcie postkonceptualnym – np. w sztuce zawłaszczenia, gdzie pojawia się tożsamość, niejako post mortem– przez repetycję i różnicę – czego liczne przykłady znajdujemy u Gerharda Richtera, Sherrie Levine czy u Yasumasy Morimury. Prace autorów tego nurtu są ewidentnym spadkiem po zwrocie językowym (post)strukturalizmu. Z drugiej znów strony – podmiot ujawnia się na pozornie przeciwstawnej płaszczyźnie, jaką jest inklinacja ku cielesności i zainteresowanie ciałem, które jest poddawane rozkoszy, traumie, oglądowi bądź osądzeniu (np. jako komponent etnicznej, ekonomicznej czy seksualnej różnicy). W każdym jednak przypadku podmiot zaczyna sympatyzować i utożsamiać się z jakąś narracją polityczną, estetyczną, fundamentalistyczną bądź traumatyczną, jakkolwiek z racji wpisanej weń przygodności będzie jednocześnie pozostawał heterogeniczny i hybrydyczny. Opcja ta jest relacjonowana dziś przez antropologów jako nowe „przemodelowanie Ja”, co James Clifford^[19] definiuje jako koncept etnograficznego kształtowania Ja. W konsekwencji artyści dzisiaj, podobnie jak antropolodzy, opowiadają się za dwoma antynomicznymi modelami, które – jak zauważa Hal Foster – dominują „w dawnej ideologii tekstu i zwrotu lingwistycznego z lat 60.”^[20] w kontekście tak zwanej „śmierci autora”, z drugiej zaś strony – w dochodzących dziś do głosu tęsknotach za referentem,w zwrocie do kontekstu i tożsamości.

W tej nowej i dość niecodziennej dla podmiotu sytuacji, aby nie ugrzęznąć w (hiper)tekstach i gettach postindustrialnych i wirtualnych społeczności, z czysto pragmatycznych choćby powodów, ma rację Nicolas Bourriaud, kiedy podkreśla, że ponownie „najpilniejszą kwestią okazuje się nie emancypacja jednostki, lecz międzyludzka komunikacja i wyzwolenie relacyjnego wymiaru egzystencji”. Niniejsza książka jest próbą wyjścia naprzeciw tej afirmacji.

Tekst stanowi wstęp do książki Romana Lewandowskiego Efekt pasażu. Konfrontacje i negocjacje tożsamości we współczesnych praktykach artystycznych.

^{[1] Zob. Arystoteles, Metafizyka, oprac. M. A. Krąpiec, A. Maryniarczyk, na podstawie tłum. T. Żeleźnika, (red.) A. Maryniarczyk, RW KUL, Lublin 1996, s. 326.
[2] Kartezjusz, Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy w naukach, przeł. T. Żeleński (Boy), PIW, Warszawa 1980, s. 50.
[3] G.W.F. Hegel, Nauka logiki, przeł. A. Landman, PWN, Warszawa 1967, t. 1, s. 160 i n.
[4] T. Kitliński, Teoria Julii Kristevej wobec kryzysu podmiotowości, WFiS UMCS, Lublin, 1998, s. 16.
[5] F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, przeł. I. Krońska i J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1972, s. 59-60.
[6] F. Nietzsche, Wola mocy, przeł. K. Drzewiecki, S. Frycz, Wyd. vis-á-vis/Etiuda, Kraków 2009, s. 22.
[7] F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, przeł. G. Sowiński, Wyd. „A”, Kraków 2001, s. 41.
[8] Oczywiście – jest to cokolwiek arbitralne ujęcie w zrozumiały sposób naznaczone subiektywnością moich wyborów (za co biorę pełną odpowiedzialność) i determinowane ograniczeniami wynikającymi z wymogów objętościowych tej publikacji, której cluestanowi funkcjonowanie podmiotowości na obszarze szeroko rozumianych sztuk wizualnych.
[9] Zob. M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, PIW,Warszawa 1977.
[10] M. Foucault, Słowa i rzeczy, Archeologia nauk humanistycznych, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 347.
[11] Zob. J. Derrida, Różnia, [w:] tegoż, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Wyd. KR, Warszawa 2002, s. 50.
[12] G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak i K. Matuszewski, Wyd. KR, Warszawa 1997, s. 365 i in.
[13] A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Universitas, Kraków 2013, s.275-276.
[14] M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, WN UAM, Poznań 2010, s. 8.
[15] Tamże, s. 9.
[16] J. Derrida, Kres człowieka, przeł. P. Pieniążek, [w]: tegoż, Pismo filozofii, red. B. Banasiak, Inter Esse, Kraków 1993, s. 184.
[17] F. Pessoa, Księga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa, przeł. J. Klawe, Czytelnik, Warszawa 1995, s. 20.
[18] A. Burzyńska, Anty-teoria literatury, Universitas, Kraków 2006, s. 132.
[19] Zob. J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. E. Dżurak i in., KR, W
[20] H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 217.}