Documenta w ruinie
Lepiej jest płynąć, choć się niebo chmurzy,
Niż morskiej nigdy już nie doznać burzy
I gdy żywioły zakończyły wojnę,
Być wyrzuconym na brzegi spokojne,
W pustą zatokę i bez towarzyszy
Późnego zgonu czekać w wiecznej ciszy;
Lepiej raz przepaść w zaburzone fale,
Niźli żyć gnijąc po trochu na skale.
George Byron, Giaur
Adam Mazur, kończąc swój drugi tekst dotyczący documenta 14 (Magazyn „Szum”, nr 18/2017), poświęcony odsłonie tej megawystawy w Kassel, pisze: „Okazało się, że wystawę ryzykowną i prowokacyjną uwiarygadniają nawet zasadnicze błędy organizacyjne. Ambitna i chropowata sztuka reagująca na wyzwania współczesności raz jeszcze wygrała z łatwym, dopiętym na ostatni guzik, za to powierzchownym spektaklem. Całe szczęście”. Szczęścia chyba jednak zabrakło.
Z perspektywy kontrowersji, które pojawiły się jeszcze przed zamknięciem imprezy w związku z ukazaniem się w lokalnej prasie artykułu oskarżającego dyrektora artystycznego o przekroczenie o 7 milionów euro budżetu wynoszącego pierwotnie 35 milionów (obecnie wiemy, że to 7 milionów z wliczeniem podatku VAT), chaos organizacyjny zaczyna jawić się inaczej, niż tylko jako wynik kuratorskiej strategii bądź element usprawiedliwiony jej charakterem. Od momentu pojawienia się na początku września artykułu w „Hessische/Niedersächsische Allgemeine” denuncjującego „skandal” nagromadził się już pokaźny plik oficjalnych oświadczeń (artyści i zespół kuratorski), sprostowań w formie wywiadów (Anette Kulenkampff, dyrektor zarządzająca documenta 14), czy wreszcie ostatnio – „sarkastycznych” mailowych odpowiedzi dla prasy (Adam Szymczyk). Zarysowują one oś konfliktu pomiędzy „ludźmi sztuki” a zarządem documenta oraz lokalnymi politykami. Te dwie ostatnie grupy są w przypadku imprezy strukturalnie połączone – prezes rady zarządu jest jednocześnie burmistrzem Kassel. Pech chciał, że w trakcie trwania studniowej imprezy miały miejsce wybory samorządowe, w wyniku których doszło do zmiany personalnej na wspomnianym stanowisku.
Jako walkę polityczną na poziomie lokalnym zdaje się rozumieć atak na documenta 14 Adam Szymczyk, który zabrał (poprzez odpowiedź mailową) głos ponad dwa miesiące od ukazania się artykułu w lokalnej gazecie „HNA”. Poproszony o komentarz w sprawie udostępnionemu prasie raportu z niezależnego audytu budżetu documenta 14, przeprowadzonego przez PwC, stwierdził, że nie został zaproszony na posiedzenie rady zarządu, na którym raport był prezentowany. Jego zdaniem celem działań zarządu i polityków jest ograniczenie autonomii imprezy. Faktem z pewnością jest to, że to pomysł bilokacji documenta był kością niezgody – od początku kwestionowano to założenie z obaw przed możliwością przekroczenia budżetu. Z kolei Anette Kulenkampff, CEO documenta 14, w dwóch udzielonych prasie wywiadach wyjaśniła, że przekroczenie budżetu było głównie wynikiem dodatkowych kosztów, które nie zostały początkowo przewidziane. I były to koszty związane z ateńskim pokazem – energii elektrycznej zużytej na klimatyzację oraz dodatkowej ochrony, gdyż wystawy i wydarzenia były atakowane. Wspomina również o zwiększonych kosztach transportu dzieł oraz wydatków związanych z koniecznością zwiększonego podróżowania zespołu i artystów. Z kolei ich reakcja, która pojawiła się chronologicznie najwcześniej, wskazywała na problem eksploatacyjnych warunków pracy (wydaje się, że to przede wszystkim CEO i CFO mogli narzekać na aspekt braku w „zasobach ludzkich” pozwalających na sprawne zarządzanie imprezą) oraz na odbieranie sztuce i artystom wolności.
Ten ostatni argument jawi się jednak jako dość kuriozalny, każąc myśleć, że wolność sztuki polegać ma na przekraczaniu budżetu, to znaczy na wydawaniu pieniędzy, których nie ma. W czasach kryzysu, który dotyka miliony ludzi, w tym też artystów na poziomie egzystencjalnym, wydaje się to założeniem ekstrawaganckim, jeśli nie perwersyjnie dekadenckim. Zwłaszcza że większość budżetu nie została najpewniej poświęcona na produkcję nowych prac – jest ich stosunkowo niewiele. Warto więc przyjrzeć się jeszcze raz documenta 14, żeby zobaczyć w jaki sposób założenie dyrektora artystycznego o anarchiczności i antysystemowości wpłynęły na materialną (produkcyjną, organizacyjną etc., ale także finansową) stronę documenta 14. Jeśli jednym z celów tej edycji miał być rodzaj rozsadzenia documenta od wewnątrz, to jak interpretować tak drastyczne przekroczenie budżetu – również jako element strategii? I jak wreszcie w odniesieniu do tych kwestii finansowych rozumieć jedną z ostatnich wypowiedzi Szymczyka: „Nie mam problemu z porażką, wystawa powinna odkrywać warunki jej powstawania, a nie być po prostu «sukcesem»”?
Problem z odczuwanym brakiem komunikatywności ostatniej edycji documenta nastręcza kolejnych pytań – kto jest właściwym odbiorcą widoku tej milczącej, przybranej przez Adama Szymczyka jako dyrektora artystycznego maski?
Mając w ręku pierwszy, zamieszczony w „Szumie” tekst Adama Mazura poświęcony documenta 14, a ściślej ich ateńskiej odsłonie, z ulgą skonstatowałam, że wystawa określona została przez autora jako „irytująca i uwodząca”. I chociaż za tymi obiecującymi pewną dozę dialektyczności przymiotnikami pojawiają się kolejne, jednoznacznie pozytywne już określenia („nonszalancka i wymagająca”), to całość wywodu zdradza obecność elementarnego zdrowego dystansu do wizji i poczynań naszego (polskiego) najcenniejszego kuratorskiego „towaru eksportowego”. Byłoby prawdopodobnie wbrew wszelkim prawom zdrowego rozsądku i zasadniczej empirii, gdyby autor recenzji postanowił nie zauważyć chaosu organizacyjnego i logistycznego, którego sława wyprzedzała nawet samo ateńskie otwarcie. Mazur zauważa więc na przykład, że „skromna ekspozycja z dokumentacji i partytur w Odeionie”, mająca poszerzać kontekst intrygującego wykonania przez rzeszę osób współtworzących documenta 14 osób, w tym ponad dziesiątki kuratorów, Epicyklu Janiego Christou „sprawia wrażenie zorganizowanej w ostatniej chwili”. Pozostaje zapytać, czy to tylko kwestia wrażenia, jeśli po konferencji prasowej, w ramach której utwór został zaprezentowany, „rozpoczyna się właściwe poszukiwanie prac, miejsc oraz identyfikacja artystów, których dzieła widzimy, które nas intrygują, o których nie wiemy nic lub prawie nic”.
Chociaż, jak trzeźwo zauważa autor, „złośliwi żartowali, że ateńska lekcja dla Szymczyka oznacza przyjęcie imponującego budżetu od niemieckich patronów, upojne greckie wakacje, dyskusje ze squatersami i taktyczną rejteradę przed wernisażem”, to, że nic nie wiemy o tym, co jest nam pokazywane, nie musi przecież oznaczać niesubordynacji, nieodpowiedzialności czy specyficznie rozumianej nonszalancji, a może wynikać z przyjętej strategii kuratorskiej. Mogłoby przecież być przejawem „milczenia jako oporu”, które stało się głównym tematem jednego z trzech numerów wydawanego przez zespół kuratorski documenta 14 magazynu „South”, którego edycje poprzedzały samo oficjalne otwarcie imprezy. Jak rozumiem, cisza czy milczenie byłyby odpowiedzią na wymóg wpisywania się w model „LIES” – Large International Exhibitions, zakwestionowaniem go, otwierającym drogę dla opisywanej przez Mazura utopijnej, acz szczerej chęci odkłamania documenta. Faktycznie błyskotliwym pomysłem wydaje się decyzja o niemówieniu niczego, gdy pozwala to uniknąć wypowiedzenia kłamstwa.
Jednak problem z odczuwanym brakiem komunikatywności ostatniej edycji documenta nastręcza kolejnych pytań – kto jest właściwym odbiorcą widoku tej milczącej, przybranej przez Adama Szymczyka jako dyrektora artystycznego maski? Jacyś odpowiedzialni za instytucjonalny wymiar imprez pokroju documenta ONI? Politycy (zwłaszcza z niemieckiej prowincji)? Kapitaliści (galerzyści i prywatni kolekcjonerzy)? Instytucje sztuki (stojący za nimi ludzie – dyrektorzy, kuratorzy)? Ostatecznie pierwszą linią, w którą zdaje się uderzać „strategia milczenia” (brzmi to prawie jak tytuł trzeciorzędnego thrillera, nieprawdaż?), wydaje się publiczność. I nie wiem, czy dowódca kolubryny kuratorskiej w ramach documenta 14 miał tego świadomość, czy też po prostu założył, że publiczność documenta jest jednoznacznie tożsama z przedstawicielami świata sztuki.
Chyba jest to najwłaściwszy moment, żeby wyjawić, iż w Atenach na documenta osobiście nie byłam. W dużej mierze z powodu niemożliwości pojawienia się na samym otwarciu i kontaktu z najbardziej rozwiniętym, performatywnym aspektem. Ponieważ ufam w to, że performans był właśnie tą mocną stroną documenta w Atenach, angażującą i odwracającą (być może) uwagę od podskórnego, ukrytego za zasłoną milczenia przekazu tyleż dekonstruującego, co wręcz destruującego samą ideę imprezy, a co na poziomie materialnym objawiało się przede wszystkim na poziomie znaczącego, świadomego – co najmniej świadomością kontrolowanych zaniedbań – niechlujstwa na różnych poziomach produkcji ekspozycji. Choć Mazur pisze o „nierówno powieszonych” całostkach ekspozycyjnych w kontekście dużej liczby tworzących je kuratorów (realizujących swoisty model różności w wielości), określenie to można równie dobrze czytać całkiem literalnie.
Przynajmniej w Kassel, gdyż z niego jedynie faktycznie znam documenta 14. A przede wszystkim we Fridericianum – tradycyjnym centrum tego nobliwego wydarzenia. Fridericianum jakie jest, każdy widzi – klasycystyczny budynek w oczywisty sposób nawiązujący do antycznych wzorców. Jako że Kassel nie jest i nigdy nie było metropolią, Fridricianum nie jest imponujących rozmiarów, jednakże zawsze miało niezwykle poważny, instytucjonalny charakter – zbudowane w 1779 roku mieściło kolejno pierwsze europejskie muzeum, miejską bibliotekę, pierwszy w Niemczech parlament, rozciągający się przed nim plac był miejscem parad nazistów, a od 1955 stało się główną siedzibą documenta.
Pierwsza kuratorska ingerencja w ten z gruntu poczciwy budynek widoczna jest już z zewnątrz – w przyczółku Fridericianum pojawiło się przedrzeźniające łacińskie sentencje, umieszczane w klasycznych budowlach w analogicznych miejscach – przesłanie „Being safe is scary” (zapisane w formie: BEINGSAFEISSCARY) Bane Cennetoğlu. To odkrywcze zawołanie sąsiaduje na placu z innymi pracami w przestrzeni publicznej, między innymi pracą-sloganem Hansa Haacke, na którym widzimy zdanie „Wszyscy jesteśmy ludźmi”, zapisane w kilkunastu językach. To wszystko w cieniu Partenon of Books Marty Minujin, który jak zły brat bliźniak przedrzeźnia zarówno swój ateński pierwowzór, jak i klasycystyczną bryłę Fridericianum.
Z tych prac, zanim zdążymy baczniej spenetrować sam okalający Fridericianum Fridrichplatz, zanim wejdziemy do klasycznie instytucjonalnego wnętrza, wyłania się przesłanie tym razem tyleż klarowne, co zakrawające obecnie na komunał: mieszkańcy dostatnich krajów zachodnich, „starych” państw członkowskich Unii Europejskiej powinni mieć się na baczności. Ponieważ zza popękanej już fasady dobrobytu liberalnych demokracji wyłania się prawda o jej nieświadomym – o wszystkich tych, którzy wypchnięci zostali na margines – imigrantach nękanych wojną, przybyszach z destabilizowanych krajów globalnego Południa, szukających ekonomicznej stabilizacji. Ale również o tych warstwach jej własnych społeczeństw, które przez frustrację stają się podatne na populizm i dryfują ku faszyzmowi. W tym komunikacie, który wyziera zza fasady kuratorskiej „strategii milczenia”, objawia się adresat documenta 14 i nie jestem nim ja. Jest nim Niemiec, może wręcz mieszkaniec Kassel, syty i spokojny jeszcze mieszczanin. Kryjący strasznego mieszczanina, który, jak chciała Hannah Arendt, nawet się nie zorientuje, kiedy wyśle do gazu miliony Żydów. Współcześni mieszczanie to rzesze odwiedzające documenta, które „robią sobie selfie w konstrukcji pełnej cenzurowanych publikacji; konstrukcji ustawionej na placu, gdzie naziści zwykli grzać się przy ognisku rozpalonym przy użyciu książek niewpisujących się w narodowosocjalistyczny kanon”. Powyższe, jak chce Mazur, ma być przejawem perwersyjnego poczucia humoru Szymczyka. Ah, haha, ci głupi niemieccy mieszczanie! Ci głupi, nieświadomi niczego, zwykli, zadowoleni ludzie, którzy nawet jak im się wyrafinowaną wiedzę na temat współczesnego świata łopatą będzie nakładać do głowy, i tak nie zrozumieją.
Nie jestem strasznym, niemieckim mieszczaninem, tylko trzydziestopięcioletnią, sprekaryzowaną Polką o poplątanych etnicznych, klasowych i kulturowych korzeniach, która z coraz mniej zrozumiałych dla siebie samej powodów zajmuje się, ekhm, sztuką i kulturą. Z mizernymi szansami na oparcie w tym, co stanowiło jeszcze nie tak dawno standardy cywilizacji i stabilizacji. Niechby to było nawet to osławione mieszczaństwo i przynależność do klasy średniej (brrr). Jednak z braku miejsca na adresata w formie jakiegoś innego niż opisany podmiotu oraz z wrodzonej przekory, zaczynam identyfikować się z tym zadowolonym, głuchym na słowiańskie poczucie humoru Niemcem i wchodzę do Fridericianum.
Gdzie, oczywiście, czeka mnie kolejny policzek. Prezentowana tutaj prace greckich artystów z kolekcji Greckiego Muzeum Sztuki Współczesnej (EMTS) są w doskonałej większości po prostu słabe. Kiedy, przemierzając kolejne niedoświetlone sale, oglądam kolejne krzywo powieszone płótna czy instalacje z dominującym wątkiem jutowego worka, próbując udowodnić sobie, że na pewno się mylę, szukam informacji o tym, co oglądam. Ostatecznie konstatuję, że niestety, nie będzie tak łatwo, gdyż znów rozbijam się o „strategię milczenia”. Gdzieniegdzie kartki z opisami walają się po podłodze, tu i ówdzie kartka z tytułem zwisa nadziana na krzywo wbite gwoździki. Więc przepraszam – w obliczu tej niechęci do informowania, nie będę nawet ogólnikowo rekonstruować niczego, co tam miałam okazję widzieć. Nie przywołam żadnego artysty, żeby nikogo nie wyróżnić/nie skrzywdzić. Bo ogólnie wszystko tonie w ekspozycyjnym syfie i właściwie nic nie widać oprócz tego, że wnętrze nobliwego budynku jest tak samo, jeśli nie bardziej jeszcze, nieciekawe niż pokazywane w nim prace – nieodmalowane ściany i złe oświetlenie cudownie eksponują nadgryzione zębem czasu elementy renowacyjnej architektury wnętrz w postaci niklowanych poręczy z lat 90.
Jako wschodnieuropejka mówię sobie „Aluzju poniał”, czy też „Point taken”. Można założyć, że to nie wynika z braku organizacji, że świadomie dekonstruujemy standardy ekspozycyjne, pokazujemy niedowartościowane prace w sposób, który nie wepchnie ich automatycznie w ramiona okropnego rynku sztuki, a jednak z budżetu imprezy wspomagamy greckich artystów, uff. Ale można też podejrzewać, że taki statement pokrywa się z logistycznym chaosem – „Niemiec we mnie” zaczyna myśleć o finansach całego przedsięwzięcia.
Wychodzę. I kieruję się do documenta Halle. Tutaj wkraczają jeszcze inne problemy. Sam przeszklony budynek z 1992 roku, którego działanie zainaugurowane zostało przez Jana Hoeta w ramach documenta 9, jest faktycznie rodzajem „zabytku” lat 90. W opisie na stronie internetowej documenta znaleźć można również informację o tym, że ówczesny dyrektor wydarzenia miał przyrównać go do Akropolis. Z perspektywy dwudziestu pięciu lat widać aż nazbyt wyraźnie, że architektura ekspozycyjna lat 90., której nadzieją miałoby być oddziaływanie na skomplikowaną rzeczywistość pozaartystyczną, stała się bardziej niż anachroniczna. Ten kontekst faktycznie pozwala zgodzić się z interpretacją zawartą w tekście Mazura o documenta w Atenach, według której Szymczyk w swojej koncepcji wystawy zwraca się przede wszystkim do „Rogera Buergla i Ruth Noack (d12) problematyzujących migrację form i budujących ideę nowoczesności jako naszego antyku. Is modernity our antiquity?, brzmiało zasadnicze pytanie d12”. W przypadku uczącego się od Aten d14, należałoby może przeformułować to zdanie i zapytać, czy nie mamy do czynienia z kontemplowaniem ruin nowoczesności?
Wewnątrz znajduje się zintegrowana z architekturą budynku praca Corneliusa Cardewa, będąca zapisem nutowym do utworu Treatise (1967), który został skomponowany „(…) bez odniesienia do jakiegokolwiek systemu zasad rządzących interpretacją. [Utwór] rozpoczęty w 1963 roku, wciąż pozostaje niedokończony, sto gotowych obecnie stron reprezentuje jedynie trochę ponad połowę całego dzieła. Długość zapisu stanowi usprawiedliwienie nieobecności systemu interpretacyjnego; sam materiał graficzny został opracowany w tak wyczerpującej manierze, aby interpretacja (muzyczna bądź inna) mogła wyłonić się quasi nieświadomie w umyśle odczytującego w trakcie czytania zapisu nutowego”. Nieobecność systemu interpretacyjnego zdaje się kluczowym tropem documenta 14, rozszerzeniem formuły „strategii milczenia”, argumentem na to, że wbrew sugestii zawartej w tytule wystawy (Learning from Athens), nie chodzi o lekcję, w tym lekcję czytania i stwierdzania, co autor miał na myśli, a – jak chce Adam Mazur – oduczanie, w tym przypadku chociażby poszukiwania interpretacji kontr-narracyjnego kuratorskiego konceptu.
Jak to kontr-interpretacyjne założenie działa na odbiorcę w praktyce? W taki, że chociaż ekspozycja w documenta Halle jest dużo bardziej strawna niż ta we Fridericianum, to i tu dobór prac i sposób ich prezentowania wydaje się nie tyle uwolniony od nakazów narzucającej jakąś interpretację linearności, czy w ogóle jakiejkolwiek dyscypliny, a znów każe myśleć o wywołaniu efektu rozdrażnienia wspomnianego (uwewnętrznionego) mieszczanina, domagającego się porządku. W wyniku tego imperatywu zdają się niestety tracić przede wszystkim same prace, które w jakimś sensie znów trudno jest zobaczyć. Jest to na przykład przypadek płócien El Hadjiego Sy, których siła koloru, materiału, rozedrganej energii zostaje właściwie zniesiona przez otoczenie.
El Hadji Sy, „La nouvelle museologie”
Z jednej strony są one spójne z mocno zaznaczającym się do wejścia wątkiem, nazwijmy go roboczo, etnicznym. Na prace artysty z Dakaru wchodzimy po zapoznaniu się z uwzględniającym również zaznaczony przez pracę Cardew wątek muzyczno-badawczy Learning from Timbuktu (2017) Igo Diarry i La Medina, zbiorem płyt winylowych, statuetek oraz innych materiałów archiwalnych związanych z postacią muzyka Ali Forka Touré oraz tournée, które odbył wraz z grupą innych muzyków po rodzinnym Mali. Zbiór przedmiotów i obecna w sferze wystawy warstwa dźwiękowa niosą przekaz o relacji między konkretnym miejscem, krajobrazem, a informacją, którą niesie muzyczna fraza, zdaje się podszyta wiarą w etniczność jako jedyny przejaw autentyczności. Obrazy El Hadjiego Sy sąsiadują też z bardzo silnymi maskami Beau Dicka, eksplorującymi kosmologię rdzennej północnoamerykańskiej kultury Kwakwaka’wakw. Z drugiej wpadają w znacznie mniej oczywiste, kakofoniczne wręcz zestwienia europejskiego malarstwa figuratywnego Apostoliusa Gregoriu z przywołującą arte povera, powstałą w 2003 roku pracą Marie Cool i Fabio Balducciego. Jest to instalacja z bardzo brzydkich biurowych mebli, deski i rozpiętej między nimi taśmy klejącej. O, to jest dopiero belka w oku patrzącego, oceniającego mieszczanina, który pragnie dostrzegać drzazgę w oku bliźniego! Jest to faktycznie dziwny, transgresyjny moment wystawy, niemal wprost, poprzez pewną toporność, zniechęcający do jej dalszej eksploracji.
Schodząc na dolny poziom dostajemy rodzaj miksu zarysowanych wątków, pogłębiających kod ekspozycyjnej nonszalancji: znajdziemy tu intrygujące rysunki Miriam Cahn, obok abstrakcje z wątkami muzycznymi Sadje Hémon, instalację Cecilii Vicuñy z czerwonej, farbowanej wełny (o uroczej nazwie Quipu gut, czyli „ćwierć jelita”). Pojawia się też konstrukcja w formie rampy – Scéne à la italienne (Proscenium) (2014-) Annie Vigier i Framcka Aperteta (Les Gens d’Uterpan), na którą publiczność wchodzić ma „na własną odpowiedzialność”, co zdaje się rymować z sekwencją „Being safe is scary”, widniejącą w tympanonie Fridericianum. Być może należałoby to lojalne ostrzeżenie czytać jako brak rozgrzeszenia dla (mieszczańskiej) publiczności skonfrontowanej ze wspomnianym wątkiem etnicznym.
Przechodząc właśnie do tego wątku oraz jego statusu na documenta 14 – przy Proscenium rozwija się niezwykle wciągająca, oryginalna i epicka, wyszywana opowieść Britty Marakatt-Labba. Praca przedstawicielki grupy Sàmpi, której nazwa bierze się od rodzinnego regionu współtworzących ją artystów, wprowadza w „epistemologię Sàmi i charakterystyczny dla tej kultury sposób snucia opowieści, gdzie sacrum i profanum koegzystuje w codzienności” (Hanna Horberg Hansen). Dwie haftowane tkaniny – Färden (The Journey/Màtki) (1987) oraz Skallarna (The Skulls/Oaiveshélžžut) (2017) – faktycznie doskonale wprowadzają w świat rdzennych mieszkańców regionu, któremu artyści grupy Sàmpi, wykształceni na akademiach w Norwegii i Szwecji od końca lat 70., chcieli przywrócić wartość i dumę.
W kontekście sztuki artystów wywodzących się z rdzennych mieszkańców czy to Laponii, czy Brytyjskiej Kolumbii, warto przywołać artykuł Get Real Susan von Falkenhausen („Frieze”, nr 188, czerwiec, lipiec, sierpień 2017, s. 144-149), która zadaje między innymi pytanie o rodzaj tendencji (post-)kolonialnej, która w jej opinii zaznacza się w ramach documenta 14. O tekście wspomina też Mazur w swojej relacji z Kassel, nie rozwija jednak przytoczonych przez autorkę wątpliwości. Jak pisze Falkenhausen, z tą (post-)kolonialną tendencją mamy do czynienia zarówno przeglądając etniczne zbiory archiwalne, jak również tam, gdzie „artyści z etnicznych mniejszości przedstawiają swoją kulturę (…). Być może, skoro artyści postanowili sami wystawić swoje prace, kuratorzy stwierdzili, że nie narażą się na oskarżenia o kolonializm. Jednak takie stanowisko kwestionowały już prace czirokeskiego artysty Jimmiego Durhana w ramach documenta 9 (1992) i dOCUMENTA (13) w 2012”.
Chociaż Mazur trzeźwo dostrzega ewidentne potknięcia i niedociągnięcia tegorocznej edycji kwinteniale, można odczuć, że z drugiej strony niemal desperacko stara się uznać imprezę za udaną, docenić ją.
W tej sytuacji nie udaje się ominąć efektu „muzeifikacji” tożsamości etnicznej, która zaczyna być traktowana jako towar. Autorka zadaje więc pytania, jak to możliwe, że te etnograficzne artefakty powróciły współcześnie do przestrzeni ekspozycyjnych. Odpowiedzią jest fakt rozumienia rdzennych kultur jako „rezerwuarów” duchowości zachodnich odbiorców. Etniczny artysta pozostaje innym, który „żyje w prawdzie”. Tym innym są w tym przypadku Ateny i Południe. Z nim powraca, zdekonstruowana w latach 80. jako projekcja pożądania, „autentyczność”, rozumiana jako atak na konsekwencje racjonalności. Czy taki rodzaj „outsourcingu (post-)kolonialnego innego, który odpowiada na poczucie winy, zaspokaja pragnienie duchowości oraz poczucia wspólnoty, które nękają zachodnio-północne ja” – pyta Falkenhausen – jest właściwy do opisu brutalnej rzeczywistości wojen i kryzysu migracyjnego?
W kategoriach utopijnego powstania przeciw racjonalności, Falkenhausen czyta też otwierające konferencję prasową w Atenach zbiorowe wykonanie utworu Christou. Miał on wskazywać na dwa elementy istotne w kuratorskim założeniu: kolektywność oraz afekt, które autorka umiejscawia w obrębie wizji romantycznych. Odwołanie do romantyzmu wydaje się ciekawe, gdy zestawić je z po-ateńskim tekstem Mazura, w którym nie nazywa Szymczyka romantykiem per se, ale dostrzega w nim poetę, którego nie interesuje proza. Jednak gdy w wywodzie niemieckiej badaczki romantyzm jako odpowiedź anachroniczna i nieadekwatna do realnych wyzwań współczesności jest nacechowana pejoratywnie, u redaktora „Szumu” romantyzowana poetyckość jest cnotą.
Chociaż Mazur trzeźwo dostrzega ewidentne potknięcia i niedociągnięcia tegorocznej edycji kwinteniale, można odczuć, że z drugiej strony niemal desperacko stara się uznać imprezę za udaną, docenić ją. Przede wszystkim za jej anarchiczny, zrodzony w głowie Szymczyka – tego enfant terrible świata sztuki – charakter, który z zadziwiającym uporem przeciwstawia poprzedniej edycji kuratorowanej przez Carolyn Christov-Bakargiev. Mazur zarzuca jej zbytnią akademickość, a jednocześnie gwiazdorskość, besztając jej rzekomo rozrośnięte ego. Cóż, wydaje mi się to tyleż nietrafionym rozpoznaniem, co zarzutem stawiającym wszystko na głowie. Szymczyk u Mazura najpierw dokonuje odgwiazdorzenia documenta, by potem „przechodzić do historii” jako ten, który je odgwiazdorzył, a jednocześnie jako pierwszy zrealizował megawystawę w dwóch lokalizacjach, „w dodatku w ramach jednego budżetu”. Do tego ostatniego rzeczywistość dopisała złośliwy komentarz.
Biorąc pod uwagę rodzaj ujmującego wyciszenia, staranności i pozostawiania otwartego pola dla publiczności (przez co rozumiem, między innymi, niepodejmowanie prób obrażenia jej za wszelką cenę), absolutnie zadziwiające jest to oskarżanie Christov-Bakargiev o egotyzm. Szymczyk natomiast, jak to enfant terrible, jest wyzywająco arogancki, musi stale zwracać na siebie uwagę swoim niepoprawnym zachowaniem. Cała ta narracja o lekcjach przeradza się szkolną hiperbolę, w której Christov-Bakargiev występuje w roli nudnej nauczycielki, a Szymczyk – krnąbrnego ucznia, który robi wszystkim na złość, żeby zwrócić na siebie uwagę. U Mazura Szymczyk raz ma oduczać (jak nie robić wystaw), a raz stwierdza, że wbrew tytułowi nie ma żadnej lekcji. Zdaje się jednak, że idzie na wagary i lekcji po prostu nie odrabia.
Chociaż do innego wniosku mogłaby skłaniać wizyta w Neue Galerie, na wejściu do której polskiemu odbiorcy musi przypomnieć się lektura Medalionów Zofii Nałkowskiej. Pierwsza praca, z którą po przekroczeniu drzwi mamy do czynienia, to rozpisany w czasie performance-instalacja nigeryjskiej artystki Otobong Nkanga. Jej efektem końcowym są czarne mydła wyprodukowane z naturalnych składników, występujących lokalnie w rodzinnych stronach artystki. Minerałom artystka poświęca dużo uwagi: mika, malachit, miedź były tradycyjnie surowcami eksploatowanymi przez kolonialne rządy, obecnie również ich wydobycie zasila skoncentrowany na globalnej Północy przemysł. Nkanga komentuje sytuację eksploatacji tworząc kontr-pamiątki, w tym przypadku „naturalne mydło”, które już przez sam swój kolor wygląda na wydarte z afrykańskiej ziemi. I choć pierwszą warstwą jest tu eksploatacja złóż, podskórnie wyczuwamy biopolityczny zakres użytej metafory, każący myśleć o eksploatacji zasobów ludzkiego życia. Tym bardziej, że mydełka przy wejściu są sprzedawane przez uśmiechniętego, bogu ducha winnego, hipstera-wolontariusza, a dochód przeznaczony jest na pomoc ludziom w regionie, gdzie mydła są produkowane. Więc pozornie wszystko się zgadza, ale oczywiście z samym gestem sięgnięcia po mydełko musimy poczuć się dość obrzydliwie, gdyż gest ten wyświetla w pamięci nadmieniony kontekst historyczny.
Praca Nkanga jest dobra, ale w Neue Galerie zyskuje bardzo jednowymiarowe dopełnienie, ponieważ na scenę wraca nieszczęsny, narzucony jako odbiorca wystawy niemiecki mieszczanin.
Obejrzenie ekspozycji, choć znów przeładowanej pracami zastawionymi ze sobą w sposób często absolutnie nierozczytywalny, nie pozostawia wątpliwości, że do niego adresowane jest przesłanie wystawy, które chwilami przeradza się w oskarżenie (nawet Mazur zauważa, że wystawa nosi znamię antyniemieckości). Przypieczętowują to, zrealizowani w ogromnej skali, Real Nazis (2017) Piotra Uklańskiego, remake osławionych Nazistów, pokazywanych w Zachęcie w 2000 roku, tym razem z wykorzystaniem wizerunków tytułowych prawdziwych nazistów. W moim odczuciu ta praca w zestawieniu z Carved to Flow Nkanga tyleż reprezentuje perwersyjne poczucie humoru, co jest niesmacznym dowcipasem, kolejnym kawałem zrobionym przez dwóch wiecznych chłopców.
Mając trochę dosyć wpychania mnie w rolę durnej mieszczki, postanowiłam zakończyć przygodę z documenta 14 na Neue Galerie. Kiedy wróciłam z Kassel, zaczęły do mnie docierać pierwsze wiadomości o prawdopodobnym przekroczeniu przez documenta budżetu. Dziwnym trafem zbiegły się one z ultra-resentymentalnym pomysłem obecnego polskiego rządu, który postanowił domagać się od Niemiec reparacji wojennych za szkody poniesione w trakcie II wojny światowej. Polska przecież musi wreszcie podnieść się z ruin. W związku z tym wrócił do mnie ów wpisany w tę edycję documenta rys poetycko-romantyczny i zapytałam samą siebie: czy Adam Szymczyk chciał być lordem Byronem documenta, odpływającym anarchicznie w romantyczne ruiny, by wskazać na nihilizm i dekadencję bądź się nimi wykazać? A może jest w tej postawie również coś z polskiego romantyzmu i jego wiecznego powrotu? Może bardziej niż Giaurem, byłby Konradem Wallenrodem?
Rozsadzanie systemu od środka, by wskazać na jego braki, kiedy czasy są tak niepokojące, może być realnie niebezpieczne. Ruina symboliczna może zmienić się w realną ruinę. Ale może po nas choćby potop?
