Dobra zmiana? O Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie

fragment budynku Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie

Nowootwarty oddział Muzeum Narodowego w Szczecinie to najmłodsze w kolejności dziecko muzealnego boomu ostatnich lat. Najciekawsze z gmachów powstałych w tym czasie reprezentują wysokiej klasy architekturę – szanującą kontekst urbanistyczno-historyczny i pozbawioną powierzchownej ostentacji. Do tych wartości, reprezentowanych między innymi przez nowy budynek Muzeum Śląskiego oraz POLIN, odwołuje się też Robert Konieczny, architekt Centrum Dialogu Przełomy. W swoim projekcie splata odniesienia do dwóch funkcji placu Solidarności, współczesnej oraz przedwojennej, gdy obecny skwer szczelnie pokrywały zniszczone później bombardowaniami kamienice. Z jednej strony budynek domykają więc proste betonowe elewacje z zamykanymi panelami w fasadzie – motywem wykorzystanym po raz pierwszy w jednej z mieszkalnych realizacji Koniecznego – z drugiej schodzi on stopniowo pod ziemię, płynnie stapiając się z placem. Czytelna symbolika tak rozwiązanego połączenia wiąże architekturę z prezentowaną w środku wystawą, opowiadającą o budowaniu tożsamości Szczecina powojennego – w ogromnej większości przez napływową ludność polską – na gruzach niemieckiego Stettina. Skromność formy architektonicznej wymógł w pewnym stopniu kontekst – to przy tym placu stoi nowy budynek filharmonii, w sąsiedztwie którego nie da się postawić drugiej wyrazistej ikony bez zabójczego skutku dla obu stron. Co prawda pusty plac w najmniejszym stopniu nie przypomina gęsto obsadzonego zielenią skweru z wizualizacji, a pochyłość jednak ogranicza jego funkcjonalność, niemniej w ramach wyznaczonej parceli Konieczny poradził sobie bardzo dobrze.

fragment budynku Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie

Utuczenie instytucji unijnymi dotacjami miewa także skutki uboczne. Efektem swoistego przefinansowania są prezentowane w nowych muzeach ekspozycje, często ordynarnie ubogie w treść, za to bogate w plastikowe błyskotki. Przebojem do serc ich pomysłodawców przebiła się idea muzeum narracyjnego, które oprócz (lub zamiast) artefaktu posługuje się kreacją konkretnego przeżycia. A skoro już są na to pieniądze, to ma robić to jak najefektowniej. Czyli grać, buczeć i migotać. Między innymi. Przy dojmującym horror vacui i przekonaniu, że wszystko, co pokazuje się na tablecie staje się z miejsca dziesięciokrotnie atrakcyjniejsze niż w wersji analogowej, możemy poczuć się, na przykład w takim Muzeum Śląskim, jak w regipsowym parku rozrywki, pełnym wszystkich możliwych wizualnych klisz od romanizmu po rok ’89. Nie jest to kwestia tylko estetycznego bajeranctwa. W natłoku rozwiązań scenograficznych nie udaje się zwykle skonstruować jakkolwiek zniuansowanej opowieści. Wystawy przybierają formę historii rodem z topornego podręcznika, zawsze zwieńczonej happy endem. Pod tym względem koncepcja CDP jest krokiem naprzód w stosunku swoich nieco starszych braci.

Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie, ekspozycja stała

Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie, ekspozycja stała

Od strony technicznej wystawę zaprojektowano z rozwagą i wyczuciem proporcji. O rozłożeniu akcentów decyduje nie powierzchowny efekt, ale przekazywane informacje. Historię opowiadają starannie wyselekcjonowane artefakty oraz odpowiednio dawkowane multimedia. Nie brak także „infokiosków”, rozwijających wątki prezentowane w poszczególnych salach. Wreszcie jednak działają one jak należy, to znaczy faktycznie dopełniają historię opowiadaną za pomocą środków wystawienniczych, a nie rugują niemal całą narrację w warstwę tekstu. O szacunku do widza świadczą też detale – każdy tekst opatrzony jest bibliografią, a nie jest prezentowany jak wiedza objawiona. Pod względem scenariusza jest to wciąż w sporej mierze stara śpiewka w zgrabniejszej aranżacji – opowieść o kolejnych antykomunistycznych zwrotach jako triumfalnej drodze ku lepszemu dziś, z pominięciem wątków dotyczących choćby przesiedleń Niemców i późniejszego funkcjonowania w mieście tej niewielkiej już mniejszości. Wątki te, opowieść o Szczecinie z punktu widzenia polskiego i niemieckiego życia codziennego, są obecne w Muzeum Narodowym, tyle że w zupełnie innym oddziale, na wystawie Hans Stettiner i Jan Szczeciński. Można się zżymać na anachroniczne dzielenie historii przez duże „H”, znaczonej kolejnymi przełomowymi datami i tej codziennej, choć biorąc pod uwagę skalę i wymowę nowego obiektu jest to zrozumiałe. Zarzuty o przesadną propagandę sukcesu również do pewnego stopnia da się odeprzeć. Każde z nowych muzeów funkcjonuje w trochę innych ramach i szczecińskie Centrum ma do odegrania zupełnie inną rolę, niż na przykład gdańskie Europejskie Centrum Solidarności. W pewnym sensie znajduje się ono nawet na przeciwnym biegunie – Szczecin próbuje przypomnieć na szerszym forum swoje znaczenie w antykomunistycznych zrywach, zwłaszcza tutejsze wydarzenia grudnia ’70, podczas gdy w Gdańsku historię piszą wizerunkowi beneficjenci politycznego sukcesu Solidarności. ta różnica odbija się także w architekturze – dumny moloch o udramatyzowanej formie kontra niewielki, delikatnie wyłaniający się spod ziemi budynek.

Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie, ekspozycja stała, w tle obraz Na ziemiach scalonych Henryka Stażewskiego

Henryk Stażewski, Na ziemiach scalonych

Nowatorskim zabiegiem ma być w CDP wprowadzenie, obok świadectw materialnych i dokumentalnych, sztuk wizualnych – zarówno prac „z epoki”, jak i zamówionych na potrzeby placówki. Nie jest to absolutna nowość – na wystawie w ECS trafimy na przykład na Dorotę Nieznalską – ale tutaj zostało to pomyślane nie jako okazjonalny gadżet, ale istotna część ekspozycji. Jeśli mielibyśmy szukać analogii dla tego pomysłu, to tropem bliższym niż gdańskie Centrum byłby niedawny Spór o odbudowę, jednak wystawa w ramach festiwalu Warszawa w budowie rządziła się oczywiście nieco innymi prawami niż stała ekspozycja muzeum historycznego. I tu dochodzimy do sedna. Pomysłodawcy Centrum bacznie przyglądali się powstającym w międzyczasie placówkom i potrafili wyciągnąć wnioski zarówno z ich sukcesów, co i potknięć. Przyznając w narracji istotną rolę sztuce, na tyle, że część ta zyskała osobnego kuratora, Piotra Wysockiego, wskoczyli na głębszą wodę i do pewnego stopnia musieli przecierać szlaki. Jak sztuka może funkcjonować w ramach muzeum historycznego? Jaki status jej przyznać? Powinna ilustrować, działać na emocjach, wtapiać się w narrację, a może się z niej wyłamywać? Na szczęście Wysocki nie zaczął od gotowej tezy, testując w praktyce różne możliwości. Nawet jeśli efekt nie zawsze jest zadowalający, cenny jest sam eksperyment i wnioski, do których może prowadzić.

Kobas Laksa, Das Ende des Traums – Koniec marzeń, Stettin ’45

Wystawa wita nas monumentalnym fotokolażem Kobasa Laksy, któremu wyraźnie szkodzi element figuralny, przez co dramatyczna kompozycja dotycząca wojennego zniszczenia miasta zaczyna wyglądać jak nieco karykaturalne hollywoodzkie tableau. W podobny, ilustracyjno-afektywny sposób ma działać także praca Roberta Kuśmirowskiego, któremu akurat barokowy przepych zazwyczaj działa na korzyść, tutaj jednak wykreował oszczędną w rekwizyty, ale wciąż sugestywną esencję totalitarnej katowni. Irytację wzbudza natomiast sala z pracami Grzegorza Hańderka oraz Michała Libery i Ralfa Meinza, mimo że optyczne akrobacje Hańderka i ich tło dźwiękowe wypadają całkiem zgrabnie. Wątpliwy jest za to sens opowiadania o nastojach społecznych po stanie wojennym za pomocą wyświechtanych klisz o „szarych blokowiskach”, z perspektywy czasów, w których zaczęliśmy doceniać nawet przeciętną wielkopłytową mieszkaniówkę za rozwiązania infrastrukturalne, o których ofiary dzisiejszej deweloperskiej sieczki mogą często pomarzyć, a z czysto formalnego punktu widzenia przekonanie o jednakowości socjalistycznych blokowisk „od wschodniego Berlina po Władywostok” należy odesłać do lamusa.

Robert Kuśmirowski, Pokój straceń

Grzegorz Hańderek, Michał Libera, Blok

Szczęśliwiej wypadają prace historyczne. Dwie realizacje socrealistyczne, obraz Henryka Stażewskiego Na scalonych ziemiach i popiersie Lenina autorstwa Xawerego Dunikowskiego, tworzą oryginalny tryptyk z pobliskim obiektem anonimowego twórcy – zapisem konstytucji PRL z 1952 roku układającym się w wizerunek Bieruta. Sam w sobie stanowi on tylko wizualną ciekawostkę i oryginalny przejaw propagandy, z połączeniu z poprzednimi pracami tworzy już oddzielną mikropowieść o cementowaniu się nowego porządku i brutalnym zderzeniu nadziei na sprawiedliwszy ład z nabierającą kształtu totalitarną rzeczywistością. Postać pierwszego przywódcy Polski Ludowej jest tu zresztą symptomatyczna. W końcu ewolucja jego osobowości po pobycie w Związku Radzieckim prowokowała nawet teorie o tym, że Bierut został tam zastąpiony sobowtórem.

Akademia Ruchu, Europa, fragment

Akademia Ruchu, Europa, fragment

Perfekcyjnie wstrzeliwują się w narrację wystawy prace Akademii Ruchu i Teresy Murak, oddając społeczne nastroje rosnącego gniewu po pęknięciu bańki mydlanej gierkowskiej stabilizacji na kredyt, a następnie optymizmu na fali karnawału Solidarności. Ich obecność najlepiej potwierdza, że sam pomysł na wplecenie w zbudowaną z artefaktów i multimediów wystawę historyczną dzieł sztuki to świetna decyzja, jako że przez proste, ale efektowne gesty pokazują to, czego nie potrafią tak wyraziście uchwycić długie minuty kronik filmowych i zbiory artefaktów.

Hubert Czerepok, Przyszłość nie jest już tym, czym kiedyś była

Tylko jedna praca reprezentuje tu bardziej konceptualną postawę, za to zgrabnie domyka ona wystawę. Neon Huberta Czerepoka, bo o nim mowa, tworzy hasło „przyszłość nie jest już tym, czym kiedyś była” układające się w zarys mapy Polski. To tylko pierwszy krok w kierunku refleksji nad późniejszymi konsekwencjami kolejnych przełomów, o których opowiada wystawa oraz samego aktu pisania historii z określonej perspektywy. Choć do faktycznego dialogu nad tymi problemami jeszcze daleka droga, to i tak ten drobny gest zasługuje na uznanie.

CDP wydaje się otwarte na możliwość korygowania swojej opowieści wcześniej niż po upływie kilkunastoletniego terminu przydatności wystawy. W planach jest już rozbudowa otwierającej wystawę części drugowojennej o obraz przedwojennego porządku oraz oznaczenie prac artystów tak, by łatwo było je wyłuskać spośród reszty obiektów i dokumentacji. Jak bowiem zauważył podczas dyskusji towarzyszącej inauguracji obiektu Grzegorz Piątek, często na pierwszy rzut oka wtapiają się one wizualnie w resztę ekspozycji. Obserwacja celna, warto ją jednak poszerzyć – część prac faktycznie przypomina wizualnie materiały dokumentalne (zapis akcji Akademii Ruchu pośród kronik filmowych z epoki), część jednak zlewa się z przestrzenią na sposób bardziej problematyczny, jak hiperrealistyczna rzeźba Tomasza Mroza, satyryczny pomnik konsumpcjonizmu wczesnych lat 70., Duane Hanson á la Gierek. I to w obowiązkowym Fiacie 126p, którego obecność aranżerowie wystaw w nowych muzeach historycznych stawiają sobie za punkt honoru. Wobec przestrzennej powściągliwości CDP okazuje się, że czego nie zrobi scenograf, to z radością zrobi artysta. Nie zabrakło więc także rzeźbiarskiej atrapy ZOMO-wskiego transportera autorstwa Wojciecha Zasadniego, który pojazd ten pieczołowicie odtworzył oraz przepołowił, nadając mu nieco dynamiki. O ile pierwszy rodzaj podobieństwa jest zrozumiały, o tyle drugi już niepokoi, bo nie tyle przepracowuje proste wystawiennicze triki, co nieco je wysubtelnia, wciąż jednak pozostając blisko powierzchownego wykorzystywania ogranych motywów. Miejmy nadzieję, że wraz z przyszłym przekształcaniem się ekspozycji środek ciężkości nie przechyli się na tę stronę.

Tomasz Mróz, Chcesz cukierka – idź do Gierka

Centrum Dialogu Przełomy w Szczecinie, fragment ekspozycji stałej