Daniel Spoerri i jego performansy

Wyróżnikiem twórczości Daniela Spoerriego są liczne akcje Eat Artu, happeningi i performansy^[1], dzisiaj jednak, rzecz dziwna, o wiele mniej znane niż jego tableaux pièges – stoły-pułapki^[2].

Koncepcję stołu-pułapki Spoerri nieustannie zmieniał i dostosowywał do aktualnych projektów^[3]. Od 1959 roku tworzył stoły-pułapki przede wszystkim ze stołów, drewnianych blatów z naczyniami i resztkami jedzenia (na przykład Le petit-déjeuner de Kichka [Śniadanie Kichki], 1960, MoMA, Nowy Jork). Od 1962 roku natomiast poprzedzał ich powstanie akcjami, happeningami i performansami, które taki ­obraz dopiero generowały. Pierwszy kulinarny performans odbył się w 1963 roku w paryskiej Galerie J., prowadzonej przez Jeannine de Goldschmidt (żonę ­Pierre’a Restany’ego). Na 10 dni (od 2 do 12 marca) Spoerri zamienił galerię w restaurację i wydawał przyjęcia „tematyczne”. Sam był kucharzem, a w kelnerów wcielili się krytycy sztuki (Alain ­Jouffroy, Jean-­Jacques Lévêque, ­Pierre Restany, John Ashbery i inni).

14 marca, po 10 bankietach, została otwarta wystawa 723 ustensiles de cuisine [723 utensylia kuchenne], na której można było zobaczyć 10 blatów stołowych z przytwierdzonymi naczyniami, sztućcami i resztkami jedzenia^[4].

W następnych latach Spoerri coraz częściej urządzał akcje Eat Artu, głównie bankiety (między innymi: Hahns Abendmahl [Kolacja u Hahna], 1964; 31 Variations on a Meal [31 wariacji na temat jedzenia], Allan Stone Gallery, Nowy Jork, 1964; Restaurant de la City-Galerie, Zurych, 1965; Banquet pour un trouillard [Uczta dla tchórza], Galerie Ad Libitum, Antwerpia, 1965; La Soupe au Sang [Czernina], Centre Américain, Paryż, 1965; Restaurant Daniel Spoerri, Düsseldorf, 1968; na Frankfurckich Targach Książki, 1968; na Intermedia Festival w Heidelbergu, 1969; w Kunsthalle w Bazylei, 1969; L’Ultima Cena [Ostatnia wieczerza], Mediolan, 1970; w Kunsthalle w Norymberdze, 1970; Menu travesti [Menu przebrane], Edynburg, 1970; Henkel Bankett [Bankiet Henkel], Düsseldorf, 1970; Küche der Armen der Welt [Kuchnia ubogich tego świata], Bochum, 1972; Aktion 72, Restaurant Daniel Spoerri, Düsseldorf, 1972; Cucina Astro Gastro – 12 ­Stelle [Kuchnia Astro Gastro – 12 gwiazd], Mediolan, 1975; Le déjeneur sous l’herbe [Śniadanie pod trawą], 1983, Jouy-en-Josas; Handschin Hammerausstellung, Bazylea, 1978; Hommage à Karl Marx, przyjęcie w Wyższej Szkole Zawodowej w Kolonii, 1977; zjedzone przez… – restauracja w Pawilonie Szwajcarskim na Expo w Sewilli, 1992).

Daniel Spoerri, Fałszywy stół-pułapka – portret J. A. (Faux tableau piège – Porträt J. A.), 2007, asamblaż, 88 × 101 × 31 cm, dzięki uprzejmości D. Spoerri, LEVY Galerie, Hamburg

Na uwagę zasługuje fakt, że współdziałanie widza już bardzo wcześnie znajdowało się w centrum twórczości artystycznej i zainteresowań Spoerriego. Wydaje się, że koncepcja czynnego udziału publiczności wyrosła z jego pasji do tańca i teatru. O zafascynowaniu teatrem dobitnie świadczy jego działalność w berneńskim Stadttheater, gdzie od 1954 roku był zaangażowany jako pierwszy tancerz i aktor. Również w Bernie, w piwnicznych pomieszczeniach Kleintheater przy Kramgasse 6, razem z zaprzyjaźnionymi artystami (Lilly Keller, Bernhardem Luginbühlem, Meret Oppenheim, Ottonem Tschumim i innymi) zaczął pracować nad własnymi inscenizacjami. W 1956 roku odbyły się premiery przełożonych na język niemiecki sztuk Łysa śpiewaczka Eugene’a Ionesco i Pożądanie schwytane za ogon Pabla Picassa. Jak wynika z recenzji prasowych, krytycy i publiczność odnieśli się jeszcze dość sceptycznie do teatru absurdu^[5]. Następnymi inscenizacjami były La Sonate et les trois messieurs [Sonata i trzej panowie] Jeana Tardieu, kolejna sztuka Ionesco Lekcja oraz Czekając na Godota Samuela Becketta. Wspomnieć też należy o Suite en couleurs [Kolorowej suicie]^[6], której koncepcję jako „baletu barw”^[7] Spoerri we współpracy z Tinguelym rozwijał już w Paryżu i której prapremiera odbyła się 15 grudnia 1955 roku w Bernie.

Obok współuczestnictwa widza ruch jest drugą cechą charakterystyczną twórczości Spoerriego. Widać to we wszystkim – zarówno w jego biografii (taniec, teatr, sztuka), jak i w rozmaitości wybieranych mediów („material”, Edition MAT, wystawy i inne), w pracy teatralnej i reżyserskiej, a także w twórczości artystycznej, na przykład w działalności kuratorskiej czy w performansach, o czym będzie mowa niżej^[8].

Logiczny związek z biografią Spoerriego ma złożona mu przez reżysera Gustava ­Sellnera propozycja, by został jego asystentem w Darmstadcie. W 1957 roku ­Spoerri zrezygnował z posady pierwszego tancerza w Bernie, aby całkowicie poświęcić się teatrowi. Od tej pory razem z Clausem Bremerem, którego znał z Berna, intensywnie zajmował się nowymi formami teatru. Wspólnie napisali ważny tekst o „teatrze dynamicznym”^[9], w którym propagowali czynny udział widza, a także pogląd, że codzienność jest godna teatru^[10]. Spoerri sformułował tutaj idee, które później będą wciąż dochodziły do głosu w jego projektach. To, co codzienne, stało się miarą w sztuce Spoerriego, a jego credo brzmiało: „donner à voir”^[11].

Obok współuczestnictwa widza ruch jest drugą cechą charakterystyczną twórczości Spoerriego.

W okresie darmsztadzkim Spoerri wprawiał się także w zawodzie redaktora. Wydawał pismo „material”, za pomocą którego chciał popularyzować „poezję konkretną”^[12]. Gazeta była poświęcona poezji konkretnej i ideogramatycznej, w którą czytelnik miał się czynnie angażować, a jednocześnie należało unikać wszelkich subiektywnych wypowiedzi autorskich^[13]. Wygląd i treść każdego z czterech numerów były inne^[14]. Brak zainteresowania i środków finansowych spowodował, że „material” po czterech edycjach przestał się ukazywać.

O intensywnym zajmowaniu się przez Spoerriego ruchem^[15] i nowymi formami teatru można dziś przeczytać w różnych materiałach archiwalnych, zapiskach i referatach z tamtego okresu^[16]. Swój pogląd na ten temat Spoerri sformułował w pochodzącym z 1959 roku tekście o autoteatrze^[17]. Zdefiniował autoteatr między innymi jako pełną niespodzianek i obiektów labiryntową przestrzeń, w której widz jest kimś, kto patrzy i jednocześnie współdziała.

Daniel Spoerri, Sztuka wyjęta z codzienności, widok wystawy

Daniel Spoerri, Sztuka wyjęta z codzienności, widok wystawy

Daniel Spoerri, Sztuka wyjęta z codzienności, widok wystawy

W czytaniu symultanicznym z publicznością na wernisażu wystawy Tinguely’ego 30 stycznia 1959 roku w Galerie Schmela w Düsseldorfie Spoerri zaprezentował pierwszą ze swoich idei autoteatru. Tak samo postąpił w maju 1959 roku, kiedy na wystawie Vision in Motion – Motion in Vision [Wizja w ruchu – ruch w wizji] w ­Hessenhuis w Antwerpii razem z Tinguelym przedstawił autoteatr w działaniu. Było to coś w rodzaju maszyny z walcem, na który nawijał się zadrukowany papier. Podczas tego procesu wzywano publiczność do wzięcia udziału w grze i przyglądania się własnym odbiciom w kawałkach folii lustrzanej umieszczonej za przesuwającym się tekstem^[18].

W 1959 roku Spoerri ostatecznie zdecydował się na przeprowadzkę do Paryża^[19], chociaż otrzymał propozycję objęcia kierownictwa „teatru abstrakcyjnego”^[20] w Wyższej Szkole Designu w Ulm. Miał już w przygotowaniu nowy projekt: Edition MAT (Multiplication d’Art Transformable [Multiplikacja sztuki przekształcalnej]), ­edycję ruchomych dzieł sztuki, których nie tworzył zgodnie z klasycznymi procedurami i w których rezygnował z osobistego artystycznego duktu^[21]. Wykonane przez ­Spoerriego multiple prac Marcela Duchampa, Man Raya, Josefa Albersa, ­Jeana ­Tinguely’ego, Jésusa-Rafaela Soto, Pola Bury’ego, Dietera Rotha, Julia Le ­Parca i ­Karla Gerstnera nie były statyczne, lecz zmieniały się przy aktywnym udziale widza. Spoerri sprzedawał te zmultiplikowane oryginały po niewygórowanej cenie 200 franków francuskich – bez względu na wysokość kosztów wytwarzania i popularność artysty – stając się w ten sposób także promotorem sztuki. Z zaplanowanych 100 egzemplarzy na artystę nie wszystkie jednak powstały.

W tym samym czasie odbywały się też pierwsze happeningi. Jeden z najgłośniejszych miał miejsce w 1961 roku w galerii Arthura (Addiego) Køpckego w Kopenhadze^[22]. Spoerri przekształcił galerię w kramik, nazwał go „épicerie” [sklep spożywczy] i sprzedawał artykuły żywnościowe (na przykład proszek do pieczenia, konserwy, mąkę i cukier), na których stawiał stempel: „Attention oeuvre d’art” [Uwaga, dzieło sztuki]. Cena artykułów odpowiadała tej, jaką wcześniej zapłacił w sklepie. Zamiast katalogu oferował chleby z zapieczonymi wewnątrz śmieciami^[23]. Na tyłach galerii wystawione zostały stoły-pułapki z domu Roberta Filliou. Do pomysłu stemplowania artykułów żywnościowych Spoerri wracał później wielokrotnie (na przykład Achtung Kunstwerk (Heringe in Glas) [Uwaga, dzieło sztuki (Śledzie w słoiku)], 1968), stawiając pod znakiem zapytania zarówno ich oryginalność, jak i wartość materialną. Z performansu w Kopenhadze zachowało się jedynie kilka czarno-białych zdjęć i parę obiektów^[24].

W 1962 roku na Festival of Misfits (23.10–8.11.1962) w Institute of Contemporary Arts w Londynie (we współpracy z Gallery One) Spoerri przedstawił performans pod tytułem Do-it-yourself Chorale [Chorał zrób to sam]. Ponadto po raz pierwszy urządził w pomieszczeniu (w Gallery One) labirynt i zwiesił obiekty z sufitu. W tym samym roku powrócił do tego pomysłu w projekcie lunaparku w Antwerpii^[25], a następnie wraz z Luginbühlem i Tinguelym w „labiryncie dynamicznym”^[26], który był przewidziany na wystawę krajową w 1964 roku w Lozannie, nigdy jednak nie doczekał się realizacji. We wrześniu 1962 roku koncepcja labiryntu została wreszcie w pełni urzeczywistniona na wystawie Dylaby w Stedelijk Museum, w której oprócz ­Spoerriego wzięli udział Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Martial Raysse, Per Olof Ultvedt i Robert Rauschenberg^[27].

Jeden z najgłośniejszych, pierwszych performansów Spoerriego miał miejsce w 1961 roku w galerii Arthura (Addiego) Køpckego w Kopenhadze. Artysta przekształcił galerię w kramik, nazwał go „épicerie” [sklep spożywczy] i sprzedawał artykuły żywnościowe, na których stawiał stempel: „Attention oeuvre d’art” [Uwaga, dzieło sztuki].

W sztuce Ja, Mama, das machen wir [Tak, mamo, zrobimy to]^[28] Spoerri w końcu skonkretyzował to, co Bremer i on sam postulowali już w „teatrze dynamicznym”^[29]. Koncepcję pokazywania codzienności i znoszenia granic między sztuką a życiem realizował raz za razem również później.

Spoerri wziął też udział w kilku akcjach Fluxusu, między innymi na Festum Fluxorum w Paryżu pokazał 5 grudnia 1962 roku performans Composition No X [Kompozycja nr X], a rok później, 2 i 3 lutego, przedstawił w Düsseldorfie Hommage to Germany [Hommage dla Niemiec], w którym nieustannie przerywali i zakłócali mu wykład wchodzący i wychodzący artyści. Uczestniczył również w wielu performansach innych fluxusowców, by wymienić tylko In Memoriam à Adriano Olivetti [­Pamięci Adriana Olivettiego] George’a Maciunasa.

Ważny, jednak prawie nieznany jest performans La valise ([Walizka], obecnie mumok, Wiedeń) z 1961 roku. Spoerri na zaproszenie kolońskiej Galerii Lauhus pokazywał prace zaprzyjaźnionych artystów z kręgu nowych realistów, o które ich wcześniej poprosił. Na zasadzie Duchampowej „boîte en valise” [pudełko w walizce] nosił tę wystawę w przerobionej starej walizce zamkniętej na kłódkę. Na prywatnej wystawie Der Geist der Zeit [Duch czasów], która odbyła się 10 czerwca 1961 roku w atelier architekta Petera Neferta, podczas ponadgodzinnego performansu prezentował walizkę z rozmaitymi dziełami sztuki^[30]. Następnego wieczoru i w kolejnych dniach pokazywał ją w Galerii Lauhus (11–18 kwietnia 1961 roku, codziennie o godzinie 19), ale w wersji nieco zmienionej, bo już bez kłódki Rauschenberga^[31].

Daniel Spoerri, Sztuka wyjęta z codzienności, widok wystawy

Daniel Spoerri, Sztuka wyjęta z codzienności, widok wystawy

Daniel Spoerri, Sztuka wyjęta z codzienności, widok wystawy

W 1963 roku w Galerii Zwirner odbył się na pozór przypadkiem performans 7-Minuten Ausstellung bis das Ei hartgekocht ist [7-minutowa wystawa, nim jajko ugotuje się na twardo]. Dziś już mało kto o niej pamięta i niestety jest prawie nieudokumentowana^[32]. Spoerri pojechał do Kolonii właściwie po to, by odebrać swoje prace z bankrutującej Galerii Dumont, która je dwa lata wcześniej od niego kupiła, a teraz chciała mu zwrócić. Rudolf Zwirner zaproponował artyście, że je wystawi, ale dopiero za rok. Spoerri wpadł więc na pomysł zorganizowania wieczorem 12 września 1963 roku krótkiej, siedmiominutowej wystawy. W pomieszczeniach galerii rozpakował swoje prace i około godziny 20 powiesił na 7 minut – „aż jajko się ugotowało” – po czym znowu zapakował je wszystkie do skrzyń.

Wspomnieć też należy o wystawie Daniel Spoerri’s Room No. 631 at the Chelsea ­Hotel [Daniela Spoerriego pokój numer 631 w Chelsea Hotel], zorganizowanej w 1965 roku przez Green Gallery w Nowym Jorku. Przez 13 dni (od 3 do 15 marca) widzowie mogli oglądać pokój, łóżko, bałagan i prace artysty, on sam jednak był w tym czasie nieobecny – zastępował go pracownik Green Gallery^[33].

Istotne znaczenie ma tu również zaaranżowana w nowojorskim metrze przez ­Spoerriego razem z Armanem, Christo, Andym Warholem, Royem Lichtensteinem i Allanem ­Kaprowem loteria Artists’ Key Club: Gambling for Works of Art [Klub klucza artystów – wygraj dzieło sztuki]. 13 ze 100 walizek zgromadzonych w biurze rzeczy znalezionych zawierało prace artystów. Przypadkowi przechodnie mogli za 10 dolarów kupić kluczyk i – jeśli dopisało im szczęście albo przypadek zdarzył – wygrać dzieło sztuki^[34].

Daniel Spoerri, Bistro świętej Marty (Das Bistro der heiligen Martha), 2014, asamblaż, 71,5 × 71,5 × 30,5 cm, dzięki uprzejmości D. Spoerri, LEVY Galerie, Hamburg

Temat restauracji powrócił kilka lat później, gdy w 1968 roku Spoerri otworzył w Düsseldorfie restaurację pod własnym nazwiskiem, w której podawano specjalności i egzotyczne dziwactwa, będące w owym czasie w Niemczech absolutnym novum. Tak oto Eat Art stał się pojęciem z dziedziny historii sztuki, a publiczne akcje kulinarne Spoerriego – jego częścią. Interesująca jest w tym kontekście akcja z 1972 roku, kiedy to każdego dnia powstawał kolejny ponaklejany stół, co na koniec roku dało w rezultacie 365 stołów-pułapek. Niebawem została otworzona na piętrze galeria na wystawy Eat Artu.

Prace Spoerriego opowiadają historię jakiejś kolacji, ale też wiele więcej. W stołach-pułapkach mamy pochwycony nie tylko moment z ówczesnej rzeczywistości, lecz także zatrzymany czas, czego inni performerzy nie dokonywali.

Ważną akcję zorganizował w 1978 roku Felix Handschin przy ­Hammerstrasse w ­Bazylei. Zaprosił nowoczesnych artystów, między innymi Spoerriego, który na poddaszu budynku pokazał cykl swoich Morduntersuchungen [Dochodzenia w sprawie o morderstwo], a ponadto zaaranżował przyjęcie urodzinowe dla ­Lukasa ­Burckhardta (członka rządu kantonu, przyjaciela artysty). Spoerri powtórzył tu wiele z tego, co sformułował już przedtem, a jednocześnie zasygnalizował coś, czemu później nadał wyraźną postać. Z naczyń na dziewięciu stołach, których drukowane obrusy wskazywały na wcześniejszą akcję, po zakończeniu przyjęcia przykleił tylko połowę, tak że podczas zawieszania blatów reszta spadła i z wielkim hukiem roztrzaskała się na podłodze, co najwyraźniej mocno rozzłościło Handschina, nie został bowiem uprzedzony o nowej inscenizacji stołów-pułapek. W zaproszeniu ­Spoerri ostrzegł w długim tekście publiczność, że koncepcja wystawy jest nowa^[35].

Aby defnitywnie uniknąć redukcji stołu-pułapki, Spoerri zorganizował w 1983 roku Déjeuner sous l’herbe – pogrzeb stołu-pułapki w parku Fondation Cartier w ­Centre Culturel du Montcel w Jouy-en-Josas. Chyba trzeba na to spojrzeć także jak na ironiczną antycypację Spoerriego dotyczącą jego własnego przemijania. Każdy ze 120 gości został poproszony o przyniesienie własnych naczyń, a hasło „l’attrape ­tripe” [pułapka wnętrzności] dedykowało posiłek trzewiom. Po śniadaniu odbyła się właściwa akcja: długie stoły i ławy razem z resztkami jedzenia i nakryciami po prostu pogrzebano. Pozostawione same sobie, porastały trawą, aż przed sześciu laty archeo­lodzy rozpoczęli prace wykopaliskowe nad pochowanym dziełem 40-­metrowej długości^[36]. Nie wszystko jednak zostało przejrzane i opisane według standardów archeologicznych. Część wydobytego stołu Spoerri kazał odlać w brązie (­Ausgrabung [Wykopalisko], brąz, 1982/2012)^[37].

Niezależnie od śladów materialnych pozostających po każdym performansie (projekty, fotografie, zapisy) Spoerri swoimi stołami-pułapkami tworzył obiekty, które z performansu powstały. Są w nich ślady jeszcze innych uczestników, nie tylko artysty. Stoły opowiadają na przykład historię jakiejś kolacji, ale też wiele więcej. W stołach-pułapkach mamy pochwycony nie tylko moment z ówczesnej rzeczywistości, lecz także zatrzymany czas, czego inni performerzy nie dokonywali. W „pozostałościach” performansu jest u Spoerriego rozpad, ale też akt powstawania czegoś nowego. Ruch, rozpad widać dopiero wtedy, gdy próbuje się go utrwalić. Obiekty opowiadają historie i to, co prywatne, staje się publiczne.

Spoerri wciąż jeszcze aranżuje przyjęcia, za każdym razem na inny temat, stosownie do miejsca i okoliczności. Powtórzeń jego dawniejszych performansów nie ma do dziś^[38]. Przyczyn tego stanu rzeczy zapewne należy szukać u samego artysty, bo można sobie wprawdzie wyobrazić re-kreację La valise, Le Restaurant de la Galerie J. czy 7-Minuten Ausstellung, ale rezultat byłby przypuszczalnie tak odmienny od pierwotnego, że z punktu widzenia artysty należy je uznać za jednorazowe happeningi czy performansy.

Przełożyła Barbara Ostrowska

^{[1] Performans wywodzi się z USA i oznacza działanie artystyczne odnoszące się do otoczenia, w którym jest realizowane, o zaplanowanej akcji i określonym przebiegu czasowym. Czas, przestrzeń, artysta i widz to cztery elementy performansu. Performans jest też pojęciem nadrzędnym obejmującym happeningi, live events, akcje itp. Happenning różni się od performansu tym, że bierze w nim czynny udział także publiczność. Więcej o performansie: R. Goldberg, Die Kunst der Performance, vom Futurismus bis heute, Deutscher Kunstverlag, Berlin – München 2014; Performance und Bild – Performance als Bild, Hrsg. Ch. Janecke, Philo & Philo Fine Arts, Berlin 2004.
[2] W 1959 roku Spoerri zaczął utrwalać przypadkowe sytuacje, obiekty, które niejako wpadły w pułapkę. Przyklejając przedmioty codziennego użytku do podłoża, na którym się znajdowały, „unieruchamiał” je. Na koniec ustawiał cały obiekt pionowo, aby go powiesić na ścianie. Stołami-pułapkami zwrócił na siebie uwagę i w październiku 1960 roku stał się jednym z założycieli nowego realizmu – ruchu, w którym krytyk sztuki Pierre Restany skupił artystów o podobnej postawie wobec rzeczywistości, ale skrajnie odmiennych w swojej twórczości. Należeli do tego grona Yves Klein, Jean Tinguely, Martial Raysse, César, Arman, Niki de ­Saint-Phalle, Jacques de la Villeglé, Raymond Hains i Daniel Spoerri. Zob. C. Debray, C. ­Morineau, U. ­Krempel, Le Nouveau Réalisme, Centre Pompidou, Les éditions Rmn-Grand Palais, Réunion des musées nationaux – Grand Palais, Paris 2007.
[3] Tworzył między innymi fałszywe stoły-pułapki (faux tableaux pièges), przez niego samego komponowane, a więc pozbawione spontanicznego charakteru wynikającego z sytuacji (La valise [Walizka], 1962, BSI Bank Lugano). Powstały „stoły-pułapki w kwadracie” (Les montres (Le cadenas de Rauschenberg) [Zegary (kłódka Rauschenberga)], 1961, mumok, Wiedeń), „ludzie-pułapki” (Menschenfalle [Człowiek-pułapka], Stedelijk Museum, ­Amsterdam, 1972) i cykl „kolekcji”, na przykład Härdöpfelschälerli [Obieraczki do ziemniaków], 1969–1989, nad którymi Spoerri pracował przeważnie konceptualnie: wychodząc od jednego obiektu, gromadził wszystkie jego warianty, po czym łączył je w jednym dziele.
[4] Podobną akcję Spoerri zaaranżował w Nowym Jorku, zapraszając 29 artystów w różne dni na kolację, po czym przyklejał naczynia i sztućce oraz resztki jedzenia w takim układzie, w jakim pozostawił je każdy z nich (między innymi Arman; tę kolację sfilmował Andy Warhol – Dinner at Daley’s). Po zakończeniu akcji wystawił w Allan Stone Gallery 31, zamiast planowanych 29, tableaux piéges jako zupełnie różne portrety. Rok później powtórzył tę akcję w City-Galerie Brunona Bischofbergera w Zurychu, ale przeprowadził ją w jeden dzień. ­Goście zostali poproszeni o przyniesienie z sobą nakryć i obrusów.
[5] Zob. recenzja Hugona Loetschera w „Weltwoche” z 7 grudnia 1956 roku.
[6] Suite en couleurs z muzyką Hansa Ueliego Mattera była wystawiana w studiu tańca Béatrice Tschumi w Theater am Hirschengraben. Zob. Archiwum Daniela ­Spoerriego, Schweize­rische Nationalbibliothek, Berno, 48 f) program Theater am Hirschengraben w ­Bernie, Bühnentanzstudio Béatrice Tschumi, 15 grudnia 1955 roku.
[7] Serge Lifar, baletmistrz Opery Paryskiej, rozpisał konkurs dla młodych choreografów, na który Spoerri zgłosił pomysł na balet barw. Zaprezentował go razem z Tinguelym, który mu zaproponował ruchome dekoracje, i z muzykiem Nikiem Kaufmannem, ale zapadająca się scena uniemożliwiła wystawianie baletu.
[8] W Archiwum Sohma, Staatsgalerie Stuttgart, znajduje się wiele materiałów dotyczących wczesnych zainteresowań Spoerriego ruchem, tańcem i teatrem.
[9] Zob. C. Bremer, D. Spoerri, beispiele für das dynamische theater, „das neue forum” 1958/1959, Nr. 7. Później także w: movens. Dokumente und Analysen zur Dichtung, bildenden Kunst, Musik, Architektur, Hrsg. F. Mon, Limes Verlag, Wiesbaden 1960.
[10] Archiwum Sohma, Staatsgalerie Stuttgart, pudło: Tanz und Theater II, teczka: Unterlagen Vortrag Theater ohne Handlung, Darmstadt, Oktober 1957.
[11] Tytuł tomu wierszy Paula Éluarda (zob. P. Éluard, Donner à voir [Uczynić widzialnym], Paris 1934) przyjęty za credo przez neorealistów, którzy przedstawiali rzeczywistość tak, jak ją zastali.
[12] Zob. H.E. Violand-Hobi, Daniel Spoerri. Biographie und Werk, Prestel, München 1998, s. 17.
[13] Myśl tę Spoerri podjął później między innymi w Edition MAT.
[14] Numer pierwszy zawierał antologię poezji konkretnej, w tym teksty Josefa Albersa, Louisa Aragona, Clausa Bremera, Carla Belloliego, Eugena Gomringera, Helmuta ­Heissenbüttla, Dietera Rotha, Daniela Spoerriego; numer drugi prezentował ideogramy Rotha; numer trzeci był poświęcony konkrecjom Emmetta Williamsa; numer czwarty, który miał przygotować André Thomkins, nigdy nie powstał, a numer piąty nosi wykonana przez Pola Bury’ego książka jako objet d’art z wierszami Ghérasima Luki. Zob. K. Vatsella, Edition MAT: Daniel Spoerri, Karl Gerstner und das Multiple. Die Entstehung einer Kunstform, Verlag H.M. Hauschild GmbH, Bremen 1998.
[15] Por. współorganizowaną przez Spoerriego wystawę na temat ruchu w sztuce: ­Bewogen beweging, Stedelijk Museum, Amsterdam, 10.3–17.4.1961; Rörelse i konsten, ­Moderna Museet, Sztokholm, 17.5–3.9.1961; Louisiana Museum, Humlebaek, od 22.9.1961.
[16] W Archiwum Sohma, Staatsgalerie Stuttgart, znajduje się wiele materiałów ­Spoerriego dotyczących teatru i tańca, na przykład wykład Theater ohne Handlung [Teatr bez akcji]. Zob. Archiwum Sohma, pudło: Tanz und Theater II.
[17] Zob. „ZERO” 1961, Nr. 3; maszynopis pierwszego projektu, Archiwum Sohma, ­Staatsgalerie Stuttgart.
[18] Zob. C. Bremer, D. Spoerri, beispiele für das dynamische theater, w: movens, dz. cyt. Zob. także https://www.youtube.com/watch?v=TzKed84hFIM [data dostępu: 25.8.2016].
[19] W Paryżu Spoerri mieszkał od 1960 do 1966 w hotelu Carcassone, rue Mouffetard 24, w pokoju numer 13.
[20] Zob. Archiwum Sohma, Staatsgalerie Stuttgart, teczka: Daniel Spoerri, „vorschläge für eine theatergruppe der hochschule für gestaltung ulm”.
[21] Zob. K. Vatsella, Edition MAT, dz. cyt.
[22] Spoerri przebywał w Danii jesienią, urządzając w Louisiana Museum poświęconą ruchowi wystawę, której był współrganizatorem.
[23] Zob. Archiwum Daniela Spoerriego, Schweizerische Nationalbibliothek, Berno.
[24] Zob. Archiwum Daniela Spoerriego, Schweizerische Nationalbibliothek, Berno, AFr. 581 o) Attention oeuvre d’art, Galerie Køpcke, stempel na papierze.
[25] Zob. list Spoerriego do Rotha, Archiwum Dietera Rotha, w: K. Vatsella, Edition MAT, dz. cyt., s. 269, przyp. 58: „[…] na początku, to znaczy 21 marca, będzie w Antwerpii wystawa wielkiego lunaparku. 20 000 metrów kwadratowych powierzchni, w której mogą uczestniczyć wszyscy zainteresowani ruchem w każdym wymiarze […]”.
[26] Zob. Archiwum Daniela Spoerriego, Schweizerische Nationalbibliothek, Berno, maszynopis Bernharda Luginbühla, Daniela Spoerriego, Jeana Tinguely’ego, 13.8.1960.
[27] Dylaby, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1962.
[28] Podczas wizyty Spoerriego i jego ówczesnej przyjaciółki Kichki u Bena Vautiera i jego żony Myriam w Nicei przypadkowe rozmowy prowadzone w kuchni zostały nagrane, a następnie spisane i przetworzone na sztukę, którą wystawiono w 1962 roku w Ulm. Zob. Archiwum Sohma, Staatsgalerie Stuttgart, oryginalny maszynopis; „Ulmer Theater” 62/6: uraufführung ja mama das machen wir.
[29] Zob. przyp. 10.
[30] Spoerri musiał najpierw usunąć opakowanie Christo, a następnie zerwać kłódkę, która była wkładem Rauschenberga, po czym prezentował jedno po drugim wszystkie dzieła (Armana, Tinguely’ego, Dufrêne’a, de Saint-Phalle itd.). Zob. Stichworte zu einem sentimentalen Lexikon um Daniel Spoerri und um ihn herum, Hrsg. A. Kamber, Centre Georges ­Pompidou, Kunstmuseum Solothurn [i in.], Paris 1990, s. 59.
[31] Zob. Nouveau réalisme, Hrsg. S. Neuburger, Museum Moderner Kunst Stiftung ­Ludwig, Verlag für moderne Kunst, Wien – Nürnberg 2005, s. 129–133.
[32] W Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels (ZADIK), w spuściźnie ­Galerii Zwirner, znajduje się zdjęcie Rudolfa Zwirnera, który albo wkłada jajko do czajnika, albo je z niego wyjmuje. Zob. http://artblogcologne.com/aus-dem-zadik-1963-12-9-koelns-
-kuerzeste-ausstellung [data dostępu: 20.7.2016]. Niedawno antykwariat Querido w Düsseldorfie wystawił na sprzedaż ostatnie istniejące zaproszenie na tę wystawę.
[33] Zob. G. Glueck, An Eye Toward São Paulo, „The New York Times”, 7.2.1965.
[34] Zob. Archiwum Daniela Spoerriego, Schweizerische Nationalbibliothek, Berno,
AFr. 68 e) zaproszenie Artists’ Key Club do udziału w grze, 13 marca 1965 roku, Chelsea Hotel, Nowy Jork, 5 egz.: zaproszenia Artists’ Key Club do udziału w grze, sponsorowanej przez American Theatre for Poets, 13.3.1965, Chelsea Hotel, N.Y. […].
[35] „Myślę, że nadszedł czas, żebym te działania, które mają coś wspólnego z gotowaniem i przyklejaniem naczyń, traktował z taką samą ironią i takim samym dystansem, z jakimi traktujemy postawy historyczne: mianowicie jako stanowisko, które można wytłumaczyć tylko daną sytuacją i tylko poprzez nią je zrozumieć. Wciąż jeszcze jestem przekonany, że wynalezienie czy też znalezienie stołu-pułapki było ważne i że wcale nie przypadkiem kiedyś stwierdziłem, iż każda przygodna konstelacja, koniunkcja i kontaminacja przedmiotów jest warta zobaczenia. Dziś wydaje mi się ważne już tylko podkreślenie, że jeśli teraz tu to powtarzam, to tylko jako celebrowanie historycznego momentu, którego wynalezienie predestynuje mnie jednak na reżysera. Skoro więc uważam się za historyka i restauratora mojego własnego podejścia, to Państwo zachowują się ten pierwszy i jedyny raz jak producenci, konsumenci i świadkowie”. Zob. Archiwum Daniela Spoerriego, Schweizerische Nationalbibliothek, ­Berno, AFr 177 p) zaproszenie na akcję artystyczną Daniela Spoerriego Handschin Hammerausstellung, 23.9–19.10.1978.
[36] Zob. http://www.dejeunersouslherbe.org/ [data dostępu: 17.9.2016] oraz film dokumentalny Le déjeuner sous l’herbe Laurenta Védrine’a, 2010.
[37] Zob. Daniel Spoerri im Naturhistorischen Museum – ein inkompetenter Dialog?, Kerber, Wien 2012.
[38] Na tematykę powtórzeń wywarła w ostatnich latach wpływ przede wszystkim ­Marina Abramović, która w odtwarzaniu wcześniejszych performansów skupia się na umiejscawianiu historycznej sytuacji w nowym kontekście. Zob. Marina Abramović: The Artist Is Present, ed. K. Biesenbach, Museum of Modern Art, New York 2010. Abramović jednocześ­nie rozszerzyła formułę sztuki performansu, re-kreując performansy innych artystów. Zob. http://www.moma.org/calendar/exhibitions/964?locale=de [data dostępu: 17.9.2016].}