Czym jest sztuka wideo? O VideoNews 2015

W listopadzie 2015 roku lubelska Galeria Labirynt po raz drugi z rzędu zorganizowała festiwal wideo-artu przedstawiający prace studentów szkół artystycznych z całej Polski – VideoNews. Na trzy dni w Lublinie zebrali się młodzi przedstawiciele sześciu ośrodków – Krakowa, Poznania, Warszawy, Szczecina, Gdańska oraz Łodzi. Wraz z nimi przyjechali ich pedagodzy: Mirosław Bałka, Jakub Jasiukiewicz, Grzegorz Klaman, Robert Mleczko, Józef Robakowski i Artur Tajber.

Poza okazją do zobaczenia wielu – często interesujących samych w sobie – prac i dyskusji z ich twórcami i twórczyniami, przegląd dawał szansę na postawienie kilku pytań na temat młodej polskiej sztuki wideo. Jaki jej obraz wyłania się z trzech dni projekcji i dyskusji? Jak kształtują się różnice między poszczególnymi uczelniami? Jak rozumie się w nich pracę ze studentem, kształtowanie jego warsztatu i artystycznego rozwoju? Jakie techniki i strategie artystyczne przyjmowali młodzi autorzy i autorki? Zanim pokusimy się o odpowiedź, przyjrzyjmy się dorobkowi poszczególnych szkół.

Wideo jako obraz

Pokaz prac z warszawskiej Pracowni Działań Przestrzennych Mirosława Bałki otwierało wideo autorstwa Moniki Karczmarczyk, przedstawiające trzy młode kobiety chodzące w kółko w butach na obcasach i usiłujące utrzymać równowagę tak, by nie zrzucić książki położonej płasko na głowie każdej z nich. Kamera stoi w miejscu, pokazuje tę scenę z dystansu. Obraz treningu młodych kobiet starających się wpasować swoje ciała w określane przez kulturę wzorce może budzić skojarzenie – jak powierzchowne i kontekstowe by ono nie było i jak niewiele miałyby wspólnego formy i stawki obu dzieł – z kanonicznym już wideo Zbigniewa Libery Jak tresuje się dziewczynki.

Następny film artystki – obraz dnia jej babci filmowany z kamery przymocowanej do głowy starszej kobiety – także kojarzy się z pracami Libery poświęconymi jego babci. Jeśli nawet jest to bardziej skojarzenie krytyka niż faktyczne źródło inspiracji, to związek prac Karczmarczyk z dziełami Libery zwraca uwagę na jedno ważne zjawisko w warszawskich wideo: ich silne zakorzenienie w przestrzeni historii sztuki, nie tylko wideo-artu. Dla warszawskich studentów i studentek wideo jest przede wszystkim techniką tworzenia obrazów odnoszących się do pola historii sztuki. Aspekty narracyjne czy dokumentacyjne, z jakimi wideo mogłoby się wiązać, interesują ich w znacznie mniejszym stopniu.

Natalia Dołgowska, Michalina Musielak, Czy to warto (Warszawa)

Widać to także wyraźnie w pracy Michaliny Musielak i Natalii Dołgowskiej Czy to warto. Jej wideo jest rodzajem klipu do piosenki Zdzisławy Sośnickiej pod tym samym tytułem. Jego forma przywodzi jednak na myśl jeden z najszerzej zakrojonych projektów w dziejach polskiej fotografii: Zapis socjologiczny Zofii Rydet, która niestrudzenie przemierzała ze swoim aparatem Polskę i fotografowała Polaków w ich domach i mieszkaniach. Jej aparat ustawiony był zawsze prostopadle do modela, na „naturalnej” wysokości oczu, a kadr obejmował na ogół trzy ściany pomieszczenia, którego wnętrze miało wyrażać osobowość fotografowanych osób i zapraszać w ich prywatny świat. Jednocześnie suma tych prywatnych portretów tworzyła pewien uogólniony obraz polskiego społeczeństwa.

Artystki ustawiają kamerę, podobnie jak Rydet aparat, naprzeciw swoich bohaterek, w miejscu „czwartej ściany” zamykającej przestrzeń pomieszczenia. Ruch wprowadzają w ten układ filmowane przez Musielak i Dołgowską kobiety – stare i młode, dorosłe i niedorosłe. Każda z nich próbuje – bez żadnych reguł, na swój sposób – tańczyć do piosenki Sośnickiej. Indywidualizuje je własny układ choreograficzny i możliwości ciała, a jednocześnie każdą z nich określa – w kontekście społecznym, kulturowym, klasowym – wnętrze, w jakim występują: przestrzeń własna i prywatna, ukształtowana jednakże przez wykraczające poza nią czynniki społeczne, ekonomiczne i geograficzne. Wideo przedstawia portret współczesnych polskich kobiet, z przewrotnie wyartykułowanym feministycznym komunikatem odwracającym sens piosenki Sośnickiej. Kobiecy podmiot liryczny zastanawia się w niej „czy to warto” płacić cenę samotności za bycie „taką hardą / dumną jak paw”. Kobiety z wideo w swoim samotnym tańcu wydają się spełnione, nie potrzebują dopełnienia, a ich ruchy odpowiadają piosence na przekór, że owszem, warto.

Laura Grudniewska, Słowniczek (Warszawa)

O ile obraz, na którym pracują Dołgowska i Musielak, odsyła do ery analogowej, o tyle w pracach Laury Grudniewskiej widać fascynację obrazem cyfrowym. Poddaje go ona komputerowej obróbce na oczach widza, ujawniając narzędzia współczesnej artystki multimedialnej. Ze wszystkich młodych artystów i artystek z Warszawy Grudniewska najsilniej zakorzeniona jest w estetyce nowych mediów. Jej prace przyjmują najczęściej formę katalogu czy wyliczenia (przedmiotów, pojęć, stanów rzeczy), brak w nich zainteresowania jakimikolwiek formami fabularnymi.

Ogólnie prace z Warszawy wzbraniają się przed narracją. Wideo-arty Piotra Urbańca zamiast niej oferują natychmiastową puentę w postaci wizualnych żartów, często podejmujących grę z samą formułą szkolnego, akademickiego zadania. Formę wizualnego gagu ma też praca Mikołaja Sobczaka zatytułowana Śmierć malarstwa, w której artysta „odgrywa” sceny zgonu sławnych malarzy, odnosząc się jednocześnie do tytułowego truizmu współczesnej historii i krytyki sztuki.

Mikołaj Sobczak, Śmierć malarstwa (Warszawa)

Bardziej otwarta na narrację jest praca wykonana przez Sobczaka w duecie z Justyną Łoś, zatytułowana Polen Performance. Przyjmuje ona postać serii gagów, w których dwie postacie – chłopak i dziewczyna – poddają się nawzajem różnym fizycznym próbom, ścierają się ze sobą, „walczą”. Polen Performance ma najbardziej anegdotyczny, narracyjny charakter ze wszystkich obrazów z pracowni Bałki i wyraźnie odsyła do przestrzeni kina – do jego najdawniejszej historii i jednego z najpierwotniejszych gatunków – slapsticku. Trzeba przy tym zaznaczyć, że slapstick w niemym kinie stanowił najmniej fabularny biegun widowiska, wprowadzając performatywny, ludyczny element zatrzymujący narrację, zastępując ją czystą ekspresją cielesności aktora. Nic dziwnego, że właśnie ten element kina okazał się interesujący dla twórców wideo, lecz paradoksem jest, że posłużył on do stworzenia jednej z najbardziej narracyjnych prac. Wideo Sobczaka i Łoś odnosi się także do biografii obojga artystów – ich prywatnego związku i zawieszenia między Polską i Niemcami.

Temu ostatniemu tematowi Justyna Łoś poświęca także jedną z indywidualnych prac, w której kamera jest umieszczona w środku samochodu jadącego anonimową autostradą. Pada deszcz, samochodowe szyby spływają wodą, z radia płyną niemieckie audycje. Słyszymy głos mówiący po polsku – to wiadomości nagrywane na pocztę głosową przez matkę dzwoniącą do przebywającej w Niemczech córki i obawiającej się o jej los.

Podsumowując, w pracach z Warszawy wyraźnie widać opór wobec form narracyjnych. Studentów, a pewnie także pedagogów, jako że wiele prac stanowi odpowiedź na pedagogiczne zadania, wideo interesuje jako narzędzie tworzenia obrazów często odnoszących się do historii sztuki (Dołgowska, Musielak, Sobczak) i jako medium posiadające określone właściwości (Grudniewska). Z wyjątkiem Polen Performance trudno było znaleźć prace zorientowane społecznie, nakierowane na biografię lub egzystencjalną sytuację młodych artystek i artystów.

Wideo i kino rozszerzone

Z łódzkiej filmówki trzy filmy swoich studentów przywiózł Józef Robakowski. Dziś wykładowca PWSTTviF w Łodzi, kiedyś lider działającego na uczelni Warsztatu Formy Filmowej – budzącej spore kontrowersje grupy studentów, którzy bardziej niż klasyką Polskiej Szkoły Filmowej interesowali się sztuką współczesną, przede wszystkim różnymi nurtami neowangardy lat 70., na które próbowali otworzyć również kino, często przy sprzeciwie środowiska filmowego.

Katarzyna Maluga, Tajemnice (Łódź)

Dwie główne ścieżki praktyki twórczej Robakowskiego to „kino własne” (realizowane w domowych warunkach osobiste filmy skupiające się na obserwacji codzienności, przeznaczone do oglądania w gronie znajomych) oraz „kino rozszerzone” (zarówno szukające wyjścia poza narracyjne formy, jak i zainteresowane badaniem granic filmowego medium). Przed projekcją prac swoich studentów profesor Robakowski wygłosił wstęp przeciwstawiający „kino rozszerzone” dominującemu w Polsce „kinu społecznemu”, definiującemu człowieka przede wszystkim w jego materialnym, społecznym i ekonomicznym wymiarze. Jak wyjaśniał Robakowski, „kina rozszerzonego” nigdy nie interesował ten wymiar ludzkiej egzystencji. „Kino rozszerzone” sięgać miało bowiem ku jej duchowemu wymiarowi.

Faktycznie, w wideo przywiezionych z Łodzi dało się wyczuć zainteresowanie ich twórców i twórczyń tym, co duchowe, poetyckie czy wprost religijne. Ten ostatni wymiar najsilniej dochodzi do głosu w pracy Katarzyny Malugi Tajemnice. Składa się ona z serii sfilmowanych w czerni i bieli krajobrazów. Kamera pozostaje nieruchoma i oddalona od przestrzeni, której się przygląda. Ta – poza pierwszym kadrem przedstawiającym otoczony zagajnikiem drewniany dom – rzadko nosi ślady obecności człowieka. W kadrze każdorazowo pojawia się tylko jedna postać – młoda dziewczyna. W każdym z nich wykonuje ona performatywne działania, taneczne ruchy. To spotkanie obrazu wideo i tańca współczesnego ma być – jak podczas dyskusji zadeklarowała sama autorka – wizualnym komentarzem do tajemnic Różańca świętego, które dla Malugi pozostają żywą duchową rzeczywistością.

Choć Tajemnice pozbawione są bezpośredniej, dającej się automatycznie zdekodować, religijnej symboliki czy anegdoty, pozostają w intencji autorki dziełem w zasadzie dewocyjnym. Przy tym, za sprawą swojego afabularnego charakteru, praca daje się czytać także poza swoim katolickim kontekstem.

Janusz Szymański, Szymon Nowak, Gentle (Łódź)

Zainteresowanie poetyckim wymiarem rzeczywistości można także zaobserwować w filmie Janusza Szymańskiego. Ta próba adaptacji tekstu lirycznego składa się z serii czarno-białych obrazów powstałych jako ilustracje do wiersza czytanego po angielsku przez lektora. Obrazy, podobnie jak w wideo Maługi, przedstawiają przede wszystkim naturę. Kamera skupia się na obserwowaniu z dystansu krajobrazu. Nawet jeśli pojawiają się w nim istoty ludzkie, to nie tyle jako bohaterowie (w znaczeniu struktury fabularnej), ile jako elementy pejzażu. Obrazy nie układają się w żadną narracyjną strukturę. Poezja zderza się z serią „obiektywnych”, pasujących np. do filmu przyrodniczego, ruchomych obrazów.

Inną drogą poszła trzecia autorka z Łodzi, Aleksandra Surdacka. Jej praca zbliża się do kina abstrakcyjnego, obraz zatraca w niej swoje indeksalne, figuratywne właściwości. Artystkę zdaje się interesować przede wszystkim samo medium: fizyczne, materialne właściwości filmowej rejestracji. Jej projekt wywoływał naturalne skojarzenia z dziełami takich twórców filmu eksperymentalnego pracujących na fizycznych właściwościach taśmy (jej fakturze, tempie korozji) jak Bill Morrison.

Aleksandra Surdacka, Numen (Łódź)

Prace z Łodzi wyróżniały się na przeglądzie przede wszystkim kontekstem instytucjonalnym. Wyprodukowane zostały na uczelni kształcącej zawodowo filmowców, nie artystów sztuk wizualnych. Prace łodzian wpisywały się w typowe formaty czasowe, były filmami krótkiego (praca Maługi) i średniego metrażu. Także „genealogicznie” wynikają one z rozwoju polskiego filmu eksperymentalnego, z właściwych dla niego poszukiwań. Mimo instytucjonalnych i genealogicznych poszukiwań ich forma nie pozostawała wyraźnie odległa od poszukiwań prowadzonych przez studentów i studentki z akademii sztuk pięknych. Studentki i studenci z Łodzi (wychodząc od tego, co w kinie wizualne, narracyjne, performatywne i konceptualne, oparte na obrazie i nastroju) docierają w podobne miejsca, co ich koleżanki i koledzy kształceni w ściślej związanych z polem sztuki ośrodkach.

Wideo jako ćwiczenie

W pracach studentów i studentek ze Szczecina najbardziej wyraźnie obecny był aspekt pedagogiczny. Po pokazie wywiązała się dyskusja na temat technik pracy ze studentami. Jedna z podstawowych metod, jaką posługiwali się szczecińscy pedagodzy Hubert Czerepok i Robert Mleczko, zaczerpnięta została z pola filmu, a konkretnie ze wspólnego projektu dwóch duńskich reżyserów Larsa von Triera i Jørgena Letha: Pięciu nieczystych zagrań.

Von Trier wziął w nim na warsztat krótki film Letha z 1967 roku zatytułowany Człowiek idealny i nakazał Lethowi – który w szkole filmowej w Kopenhadze był jednym z najważniejszych nauczycieli twórcy Idiotów – nakręcić go raz jeszcze, tym razem przestrzegając arbitralnych ograniczeń narzuconych przez Von Triera. W podobny sposób ze swoimi studentami pracowali wykładowcy Pracowni Filmu Eksperymentalnego szczecińskiej Akademii Sztuki. Zadawali im określony temat, po czym po jego pierwszej realizacji zlecali nakręcenie go ponownie – tym razem w ramach innej konwencji, gatunku czy przy pomocy innego medium (np. rejestracji przedstawienia teatralnego).

Jeden ze studentów, Horacy Muszyński, realizował ten sam motyw (interwencji budzącej grozę nadprzyrodzonej istoty) zarówno w konwencji nagrania z widowiska scenicznego, jak i parodii programu telewizyjnego o zjawiskach paranaukowych w typie Strefy 11. U Muszyńskiego najbardziej wyraźnie zaznacza się fascynacja fabularnymi formami. Często sięga on też po takie środki wyrazu jak pastisz czy parodia. Jego prace przyjmują w ten sposób postać przedrzeźniającą filmowe czy telewizyjne formaty.

Muszyński pod tym względem jest jednak wśród swoich kolegów i koleżanek ze Szczecina wyjątkiem. Większość prac nie ma charakteru narracyjnego, a raczej silnie konceptualny, skupiony na wizualnym i dźwiękowym eksperymencie.

Konrad Wujciów, Panie, nie jestem godzien, abyś przyszedł do mnie, ale powiedz tylko słowo, a będzie uzdrowiona dusza moja (Szczecin)

Tak jest w przypadku pracy Teresy Otulak Wersja 1. Wykonane w eleganckiej monochromatycznej gamie wideo wykorzystuje wnętrza i fasadę ikonicznego już dla architektury drugiej dekady XXI wieku budynku Filharmonii Szczecińskiej. W tej przestrzeni porusza się młody, ubrany na biało mężczyzna (w tej roli Muszyński). Jego wędrówką przez gmach nie rządzi żadna narracyjna, fabularna zasada. W dyskusji Otulak stwierdziła, że celem jej pracy jest metaforyczne pokazanie różnego rodzaju form zapisu. Młody mężczyzna faktycznie na różne sposoby „zapisuje się” i wymazuje z przestrzeni, wchodzi z nią w rozmaite interakcje. W pierwszym ujęciu odbija się w lustrach, w następnych wjeżdża w górę ruchomymi schodami na tle ściany, w ostatnim niknie, wspinając się spiralną klatką schodową. Nawet nie znając intencji reżyserki, możemy jako widzowie obserwować grę czystych wizualnych form, bardzo pojemnych, a przy tym potencjalnie pustych znaczeniowo.

Podobne podejście można obserwować w pracach Konrada Wójciowa. W Linii wychodzi on od prostych torów kolejowych filmowanych z jadącego pociągu. Następnie motyw linii jest na różne sposoby przetwarzany. Filmowane w ten sposób przedmioty znane z codziennego otoczenia, jak tor kolejowy, tracą swoje indeksalne właściwości, geometryzują się i formalizują. Wójciów eksperymentuje też z dźwiękiem, sprawdza, w jaki sposób może on zmieniać percepcję wizualnych form.

Zestaw prac ze Szczecina był najsilniej naznaczony podobnymi poszukiwaniami: eksperymentem z obrazem jako formą, fascynacją nieindeksalnym charakterem filmowego obrazu, badaniami nad wideo jako pewną sensoryczną (dźwiękowo-obrazową) formą nieuwikłaną w narrację i znaczenie.

Wideo i performans

Z Gdańska przyjechała do Lublina grupa studentów i studentek Grzegorza Klamana. W przypadku gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych najsilniej dała się odczuć ciągłość z pracami prezentowanymi w ramach przeglądu w zeszłym roku.

Tak w 2015, jak i w 2016 roku w gdańskich wideo swoją obecność wyraźnie zaznaczył performans. Niektóre z prezentowanych prac były po prostu zapisami działań performatywnych – nagranie wideo funkcjonowało w nich nie jako autonomiczne dzieło sztuki, ale jako technika dokumentacji „właściwego” działania artystycznego. Inne miały formę performansu dokamerowego, odgrywanego bez udziału żywej publiczności.

Patryk Różycki, Postanowienie (Gdańsk)

Przykładem może być praca Patryka Różyckiego Postanowienie. Nakręcona jest w jednym ujęciu, nieruchomą kamerą. Na wprost niej stoi sam Różycki. Jest nagi. Przez ciało przekłada obręcz zrobioną z drutu kolczastego, przypominającą koronę cierniową. Praca odsyła jednocześnie do sztuki ciała, masochizmu, religii, dewocyjnych katolickich koncepcji. Działanie artysty można czytać zarówno jako samookaleczanie się, akt ekshibicjonizmu, naśladowanie (dewocyjne bądź kabotyńskie) Chrystusa, jak i rodzaj zadawanej sobie samemu pokuty za grzechy.

Problemy ciała, biologii i procesów naturalnych były silnie obecne w gdańskich pracach z zeszłego roku. Tym razem temat ten wrócił m.in. za sprawą wideo Natalii Zalewskiej. Obserwujemy w nim obraz, jak możemy się od początku domyślać, spod mikroskopu. W zawiesinie cząstek i komórek coś się dzieje. Wytwarzają się jakieś energie, jedne formy przechodzą w inne. Jak w trakcie dyskusji powiedziała sama artystka, obraz przedstawia skutki jej interwencji w umieszczony pod okularem mikroskopu preparat, co w zasadzie nadaje jej wideo także walor performatywny, choć działanie takie odbywa się tu na poziomie mikro, niedostrzegalnym dla nieuzbrojonego oka.

Praca Zalewskiej przypomina film naukowy albo kino abstrakcyjne – obrazy spod mikroskopu mają niski stopień indeksalności, nie odsyłają do żadnych znanych z naocznego doświadczenia kształtów i form.

Katka Blajchert, Drzewo mocy (Gdańsk)

Po temat natury w inny sposób sięga Katarzyna Blajchert. W jej pracy, nakręconej w jednym ujęciu ze statycznej kamery, widzimy artystkę stojącą wspólnie ze starszą kobietą przed przeznaczonym do rozbiórki domem. Obie obejmują rosnące przed nim drzewo. Choć praca Blajchert nie ma narracyjnej struktury, odsyła do takich – automatycznie uruchamiających różne narracyjne schematy – pojęć, jak filiacja, rodzina, wzrost, za- i wykorzenienie.

Podsumowując gdańskie prace jako całokształt: wyraźnie widać w nich, że bardziej niż prace z innych szkół angażują się one w zagadnienia niezwiązane z polem sztuki i filmu, mianowicie w tematykę religijną (Różycki), biograficzną, naukową. Tak jak w poprzednim roku, licznie reprezentowane są prace o tematyce społecznej. Przykładem jest wideo Zofii Martin nagrane w wagonie kolejki miejskiej. Obrazowi towarzyszy zapis monologu wewnętrznego autorki – wyrażającej obawy wywołane przez plecak pozostawiony na siedzeniu przez śniadego mężczyznę i wstyd, jaki budzą w niej własne, uruchomione tak łatwo, uprzedzenia.

Wideo jako słuchowisko

Sztuka wideo posługuje się zarówno obrazem, jak i dźwiękiem. Poza realizacjami Konrada Wójciowa problem dźwięku pozostawał na marginesie zainteresowań młodych artystów i artystek z innych ośrodków. Dopiero u studentów i studentek z Poznania wysunął się on na plan pierwszy – także w dyskusji.

O ile Wójciowa interesował głos niesemantyczny, diegetyczny szum, to poznańskie prace mocno opierały się na głosie prowadzącym widza przez obraz, budującym dyskursywne i narracyjne struktury.

Patrycja Plich, Błąd aktualizacji (Poznań)

Taki głos prowadzi widzów przez wideo Patrycji Plich Błąd aktualizacji. Kamera umieszczona pod wodą pokazuje ruiny cywilizacji. W odmętach zanurzone są pozostałości architektury przemysłowej, stalowe konstrukcje niewiadomego przeznaczenia. Nie wiemy, jak właściwie trafiliśmy do świata po katastrofie. Głos narratorki, przypominający głos lektorki filmów przyrodniczych, mówi językiem, w którym mieszają się pojęcia z dziedziny nauk informacyjnych, biologii, historii naturalnej i społecznej oraz techniki. Historia naturalna zlewa się z ludzką, głos i obraz wprowadzają nie tylko postapokaliptyczną, ale i posthumanistyczną perspektywę. Jednocześnie nasycony wiedzą i fachowymi terminami wywód tak naprawdę nie składa się w jedną, sensowną znaczeniowo całość. Może jest pastiszem, żartem? Sugeruje to kojarzący się ze sposobem mówienia Mistrza Yody szyk przestawny większości zdań.

Z kolei wideo Tobiasza Jędraka oparte jest na osobistej, ironicznej narracji młodego twórcy zastanawiającego się nad sensem swoich działań, studiów na akademii, miejscem artysty w społecznym podziale pracy. Jędrak podczas dyskusji mówił, że inspiruje się w swojej pracy tradycją filmu eksperymentalnego, a w tym wypadku przede wszystkim Niebieskim Dereka Jarmana. W przeciwieństwie do brytyjskiego twórcy, który w swoim filmie tłem dla osobistego wywodu uczynił wyłącznie niebieski ekran, Jędrak nie pozbawia całkowicie swojego wideo warstwy wizualnej. Widzimy sfotografowany w czerni i bieli obraz dłoni bawiących się papierosem.

Tobiasz Jędrak, Yard Stories. Official Trailer (Poznań)

Prace Jędraka i Plich wywołały spore kontrowersje. Artur Tajber z krakowskiej ASP zarzucił im, że są to właściwie słuchowiska, całkowicie odpuszczające wymiar wizualny, zarzucające obraz. Autorzy bronili się, przywołując przykład Jarmana i pytając, czemu właściwie wideo nie mogłoby mieć formy ilustrowanego słuchowiska.

W dużej mierze mówione jest także wideo Marty Węglińskiej Przemytnik. Otwiera je ujęcie pustego, staromodnie urządzonego biura. W środku kadru, na tle białej ściany udekorowanej tylko mapą, stoi wielkie stare biurko. W kątach po jego lewej i prawej stronie znajdują się dwa profesjonalnie wyglądające głośniki. Gdy kamera zbliża się do biurka, w kadrze nagle pojawia się młoda kobieta. Mówi o swoim projekcie, w ramach którego jako przewodniczka sprowadziła kilka osób do tego samego obszaru. W pomieszczeniu pojawiają się kolejne postacie (poza jednym ujęciem zawsze osobno) i opowiadają swoje historie. Nie wiemy, czy to osoby, o których mówiono na początku, ani jak ich historie mają się do siebie. Poszczególne osoby posługują się różnymi dyskursami: przyrodniczym, geograficznym, osobistym, religijnym. Każda z opowieści przywołuje obrazy wyprowadzające widza poza przestrzeń biura. Czasem wyglądają one jak fragmenty filmu naukowego, czasem jak retrospekcje właściwe kinu fabularnemu. Choć podstawą wideo-artu Węglińskiej jest słowo, to nie daje się wobec niego utrzymać zarzutu „słuchowiska”. Artystka buduje seminarracyjne formy, w których obrazy działają na równi ze słowem, a dyskurs nie pełni uprzywilejowanej funkcji znaczeniowej i narracyjnej.

Marta Węglińska, Przemytnik (Poznań)

Także w wielu pozostałych pracach z Poznania można było zaobserwować podobne seminarracyjne rozwiązania. Być może za najbardziej reprezentatywne należałoby tu uznać wideo Izabeli Sitarskiej. Jej praca utrzymana w surrealistycznej poetyce przedstawia historię o luźnej strukturze fabularnej podróży i przemiany postaci, dającą widzowi sporo miejsca do wypełnienia jej treścią.

Wideo i warsztat

Prace z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, najstarszej w kraju, miały silnie warsztatowy charakter. Podobnie jak w przypadku zestawu ze Szczecina, wiele z nich skupionych było na eksploracji różnego rodzaju wizualnych i dźwiękowych efektów, jakie uzyskać może współczesne wideo. W trakcie dyskusji towarzyszących seansom opiekun krakowskiej grupy, profesor Artur Tajber, wielokrotnie sprzeciwiał się porównywaniu wideo do filmu i rozmawianiu o nim w filmowym kontekście. Według niego, gdy wideo pojawiło się jako nowa forma sztuki, nikt nie myślał o nim w odniesieniu do kina. Traktowano je jak obiekt tworzony przy pomocy ruchomych, dźwiękowych obrazów.

W pracach studentów z Krakowa widać było wpływ takiego podejścia do wideo, ale i próby odejścia od niego. Na tym pierwszym biegunie można by umieścić prace Zuzanny Gietner. Jej Złudzenia są próbą stworzenia autoportretu, jednej z podstawowych form pola sztuki kojarzącej się głównie z malarstwem. Artystka pokazuje zdjęcia fragmentów swojej twarzy, nakładające się na siebie lustrzane odbicia, bawi się z iluzjami optycznymi. Na końcu ukazuje się widzom w pozie jak do zdjęcia portretowego.

Zuzanna Gietner, Złudzenia (autoportret) (Kraków)

Problemami patrzenia, złudzenia optycznego czy wizualnego triku artystka interesuje się także w kolejnej, pozbawionej tytułu pracy, w której filmuje swoje spojrzenie przez różne załamujące światło przedmioty (lornetkę, kalejdoskop, przesłonę).

Do pola malarstwa odsyła także praca Piotra Michała Madeja Czesząca się (pastisz Ślewińskiego). Wideo przedstawia czeszącą się kobietę o długich, intensywnie rudych włosach. Kobieta siedzi podobnie jak modelka na młodopolskim obrazie Władysława Ślewińskiego pod tym samym tytułem, całość nakręcona jest w jednym ujęciu. Wideo staje się tu dosłownie techniką ożywienia klasycznego obrazu, nie wikłającą się w narracyjne struktury.

Inne podejście do medium prezentowała praca Madeja pochodząca z jego teczki, z którą przyszedł na Akademię, również pokazana przez niego na pokazie. Wideo to składa się z dwóch części. W pierwszej męska postać sfilmowana w pracowni przygotowuje dla siebie kostium składający się z płaszcza, maski gazowej i podobnych elementów kojarzących się z wojną, klimatami kina postapokaliptycznego, zagrożeniem. W drugiej części postać ta zostaje sfilmowana, jak przechadza się po krakowskim centrum handlowym Bonarka, położonym w dzielnicy miasta, w której w czasie II wojny światowej mieścił się niemiecki obóz zagłady. Ta – jak przyznawał w dyskusji autor – dość dosłowna filmowa publicystyka stała na zupełnie innym biegunie niż skupiona na kwestiach warsztatu produkcja z Akademii.

Piotr Madej, Czesząca się (pastisz Władysława Ślewińskiego) (Kraków)

Z kolei praca Doroty Tylki Cinema, choć wychodzi od podobnych zabiegów formalnych, co prace jej koleżanek i kolegów z Krakowa, prowadzi ostatecznie w inne rejony. Dominantą wizualną jest tu powtarzające się w różnych konfiguracjach ujęcie przedstawiające filmowaną zza pleców młodą postać w kapturze idącą przed siebie wzdłuż drogi, w głąb kadru. Ten motyw poddawany jest szeregowi wizualnych zabiegów. Nakładane są na niego kolejne warstwy obrazu, montowany jest z ujęciami z polskich i amerykańskich dróg, dialogami po polsku i angielsku, wreszcie z fragmentami z hollywoodzkich produkcji (głównie filmów drogi z ikonicznym Easy Riderem na czele) odtwarzanych do kamery z laptopa w kiepskiej, ziarnistej jakości. Choć praca Tylki nie przyjmuje narracyjnych form i nie posługuje się ściśle filmowymi środkami wyrazu, wchodzi z kinem, jego mitologią i tradycją w ciekawy dialog. Daje się ona czytać jako refleksja na temat kina, które jest urządzeniem „wdrukowującym fantazje” w banalną rzeczywistość. Jak daleko formalnie i narracyjnie nie pozostawałyby wideo i kino, to wchodzą one w naturalne interakcje.

Trzy bieguny wideo

Czas powrócić do postawionego na wstępie pytania: jaki obraz młodej sztuki wideo wyłania się z przeglądu? Po pierwsze, w większości prac widać wyraźnie swoisty odwrót od problemów społecznych i politycznych. O ile w zeszłym roku na przeglądzie można było zobaczyć m.in. prace o czyścicielach kamienic i zamordowanej warszawskiej działaczce lokatorskiej Jolancie Brzeskiej, to w tym roku dominowały obrazy poświęcone prywatności, formalnym eksperymentom, duchowości (w zasadzie wyłącznie katolickiej) i zmaganiu się z nią czy komentarze dotyczące sytuacji współczesnego artysty. Jeśli pojawiały się problemy ogólniejsze, to raczej w formie obrazów świata po apokalipsie czy ekologicznej katastrofie niż dotykających codziennego doświadczenia. Inne prace, sięgające po szerszy, ponadindywidualny kontekst, odnosiły się raczej do historii (zwłaszcza Zagłady) niż do współczesności. Pozostawały one jednak i tak w wyraźnej mniejszości. Większość była raczej egotyczna, mówiąca o artyście/artystce w pierwszej osobie liczby pojedynczej.

Patrząc na całość przeglądu można też pokusić się o wskazanie trzech ognisk, wokół których skrystalizowała się większość pokazywanych na wystawie prac. Pierwsze to ognisko „performatywe”. Skupiające się wokół niego prace to albo dokamerowe performanse, albo po prostu rejestracje działań performatywnych. Forma zapisu wideo ma tu przeźroczysty, czysto techniczny charakter, nie jest problematyzowana przez autorów. To co ważne, rozgrywa się na poziomie ciał i działań artystek i artystów.

Jacek Piotrowicz, Ulica (Kraków)

Drugie ognisko można by nazwać „filmowym”. Jego twórcy sięgają po formy narracyjne właściwe kinu – dokument kreacyjny, impresję dokumentalną czy różnego rodzaju formy (para)fabularne. Ten narracyjno-filmowy zwrot w polskiej sztuce wideo, związany zarówno z poziomem produkcyjnym, jak i estetycznym (sięganie po narrację, bohatera, właściwe filmowi emocje), daje się od dawna obserwować. Prace studentów i studentek pokazują, iż ciągle budzi on zainteresowanie. Z drugiej strony w polskim kinie, od Themersonów po działania Warsztatu Formy Filmowej, twórcy wyrażali pragnienie „kina rozszerzonego”, wychodzącego poza narrację, podejmującego dialog z awangardą. Prace wideo studentów łódzkiej filmówki, przywiezione przez Józefa Robakowskiego, kontynuowały tę linię.

Trzecie ognisko, „wizualne”, najsilniej ukazuje sztukę wideo jako narzędzie tworzenia ruchomych obrazów – nieuwikłanych w narrację i filmowość oraz traktowanych jako obiekty do ekspozycji w galeryjnej przestrzeni, oddziałujące przede wszystkim swoją audiowizualną formą. To podejście było obecne w pracach najliczniej, najczęściej poprzez umieszczanie ich w kontekście sztuki współczesnej. Zwłaszcza wideo z pracowni Bałki, mniej lub bardziej wprost i świadomie, odwoływały się do klasyki: czy to polskiej sztuki wideo (prace Zbigniewa Libery z lat 80.), czy to fotografii (praca inspirowana Zapisem socjologicznym Zofii Rydet).

Filmy pokazywane podczas VideoNews miały różną jakość, stanowiły zapis pedagogicznego procesu, często bardziej interesujące było w nich to, co nieudane niż to, co dopracowane. Najmocniejszą stroną przeglądu była okazja do wymiany perspektyw i dyskusji. Pokazała ona, że ciągle nie ma zgody co do tego, jak wideo eksponować, jak o nim rozmawiać i gdzie jest właściwie miejsce tego rodzaju sztuki.

Iwo Rachwał, Kici, kici skurwysynku (Warszawa)

Filmy pokazane zostały w sali kinowej, widzowie siedzieli w ciemności, oglądając je od początku do końca. Wywoływało to sprzeciw części autorów i ich nauczycieli, widzących swoje prace raczej w przestrzeni galerii, w sytuacji, w której każdy widz może podejść do ruchomego obrazu, poświęcić mu tyle czasu i uwagi, ile uważa za stosowne, po czym pójść dalej. Dyskusję budziły także pedagogiczne metody poszczególnych szkół, rola nauczyciela w procesie, pomysły zadań, w ramach których realizowane były prace.

Kontrowersje wywoływały używane terminy i język opisu prac – według jednych za bardzo zadłużony wobec filmu i kina, według innych wobec sztuk performatywnych. Współczesne wideo – mieszczące się między kinem, galerią i internetem, narracyjnością i wizualnością, biegunem emocjonalnym i konceptualnym – z pewnością pozostaje trudnym obiektem dla piszących o nim krytyków, kuratorów czy akademików. Lubelski festiwal dawał wszystkim zainteresowanym szansę zderzenia własnych teoretycznych konceptów z doświadczeniami praktyków, pokazując najmłodsze pokolenie twórców polskiej sztuki wideo w całej jego różnorodności.

Piotr Urbaniec, Dożynki (Warszawa)