11.07.2015

Czy twój umysł jest pełen dobroci?

Piotr Kowalik

Zatytułowałem niniejszy tekst słowami z pracy Elżbiety Jabłońskiej, które jako tytuł w 2006 r. użył Paweł Leszkowicz, analizując w „Obiegu” postawy etyczne niektórych twórców. Co prawda Leszkowicz pisał o innych artystkach i artystach oraz o innych zjawiskach, niż te, o których chciałbym wspomnieć, jednakże problem postaw, na który zwrócił uwagę Leszkowicz, warto mieć na uwadze w kontekście dyskusji o tym, jak to sztuka po ’89 przegapiła transformację.

Problem braku prezentacji/reprezentacji i analizy mechanizmów i skutków transformacji był podnoszony w zeszłym roku co najmniej przez Jakuba Banasiaka (podczas jego wystąpienia w panelu Zwrot konserwatywny na sesji Co widać. Debata o polskiej sztuce dzisiaj towarzyszącej wystawie Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) oraz Karola Sienkiewicza (wywiad Mileny Rachid Chehab z Karolem Sienkiewiczem Sienkiewicz: Kontrowersyjna sztuka w zaniku. Artyści sami się cenzurują). Zdanie o transformacji jako wielkim nieobecnym Banasiak powtórzył w artykule Drugi kanon, opublikowanym wiosną tego roku w „Szumie”, zaznaczając tym razem, że jest to wielki nieobecny powstałego chaotycznie (spontanicznie?) kanonu sztuki po ’89.

Zdaje się, że teza o pominięciu transformacji została już powszechnie przyjęta. Co więcej, patrząc na popularność cytatu z wywiadu z Sienkiewiczem na moim wallu na fb w dniu jego upublicznienia, odniosłem wrażenie, że uznanie tej tezy stanowiło niejako wyraz zbiorowego przyznania się do winy i gestu zadośćuczynienia zarazem. I wszystko byłoby w porządku, gdyby nie to, że to nieprawda.

Ślepota

Zaprzecza tej tezie sam Banasiak, który zaproponował uzupełnienie kanonu sztuki III RP o prace, które na różne sposoby o transformacji i przemianach ostatnich dwudziestu pięciu lat opowiadały. Przy okazji wskazuje prace lub nazwiska, które w kanonie już się znalazły. Suplement do kanonu, który konstruuje Banasiak, wydaje się być próbą odpowiedzi na zarzut o przeoczenie transformacji. Ale wobec kogo jest ten zarzut formułowany? W przypadku Banasiaka wydaje się, że winnymi są instytucje, odpowiadające za wytworzenie pierwszego kanonu, oraz stojący za tymi instytucjami ludzie (choć wcześniej, na wystąpieniu w MSN, Banasiak winił sztukę lat 90.). Sienkiewicz (być może zasugerowany pytaniem dziennikarki „Jakich tematów sztuka w latach 90. nie zauważyła?”) obwinia artystów.

Ślepota, którą lekko piętnuje Banasiak, dotyka jednak jego samego. Podkreślając „nieobecność ekonomicznego aspektu transformacji”, nadal nie potrafi dojrzeć prac, które się do tego tematu odnoszą. Być może wynika to z rozumienia transformacji jako doświadczenia uniwersalnego, bez odmienności wnikających choćby z różnicy płci. Autor w pierwszym kanonie wymienia kilka artystek, ale w suplemencie (nie licząc ujęcia grupowego w postaci Kijewski/Kocur i Luxus) kobieta pojawia się jedna – Laura Pawela z pracą, która stanowi „przykład artystycznej refleksji nad zmieniającymi się modelami komunikacji i codzienności w erze cyfrowej”.

Julita Wójcik, Pozamiatać po włókniarkach, 2003

Julita Wójcik, Pozamiatać po włókniarkach, 2003

Artystka niepoważ(a)na

Proponując aneks do suplementu, chciałbym wskazać na pracę Julity Wójcik Pozamiatać po włókniarkach z 2003 r., w której artystka zamiatała w przędzalni Geyera w Łodzi. Praca Wójcik wskazuje wprost na potransformacyjną ruinę, ale także obrazuje nieobecność pracownic przemysłu lekkiego. W pierwszej kolejności odsyła do ogólnego problemu bezrobocia (w Łodzi w tym czasie wynosiło ok. 19%), w szczególności w zdominowanych przez jedną gałąź przemysłu regionach, i pesymizmu odczuwanego w okresie przedakcesyjnego spowolnienia gospodarczego. W dalszej kolejności ujawnia przemianę, jakiej uległa sytuacja kobiet na rynku pracy oraz szerzej – w polityce. Fabryki przemysłu tekstylnego, będące ważnymi arenami politycznej działalności kobiet w XIX i XX w., oraz status robotnicy przemysłowej, dający społeczne i polityczne uznanie w PRL-u, zostały przez transformację co najmniej częściowo zniszczone. Na opuszczonej scenie pojawia się artystka z miotłą, być może wskazując na konserwatywne zawrócenie kobiet do domów i codziennej, nieważnej krzątaniny lub ukazując przejście od gospodarki opartej na przemyśle do gospodarki opartej na usługach, w której praca kobiet sprzątających bywa outsourcowana na prekarnych zasadach.

Twórczość Wójcik, która robi kompozycje ze sztucznych kwiatów, szydełkuje, maluje akwarelami, obiera ziemniaki, co do zasady nie jest jakoś powszechnie doceniana (choć trzeba przyznać, że Banasiak docenił performans w Zachęcie i zaliczył Obieranie ziemniaków do pierwszego kanonu). Może się wydawać, że nieznośna lekkość jej realizacji nie pozwala uznać rangę jej wypowiedzi. Podobnie krzątanina Wójcik w Pozamiatać po włókniarkach niezbyt pasuje do heroicznych wyobrażeń o transformacji. Well, it’s not his/story

Wyparcie

Wracając jednak do tytułu tego tekstu oraz artykułu Leszkowicza, chciałbym przywołać inną pracę, która moim zdaniem o transformacji bardzo ciekawie opowiada, zgodnie z wypowiedziami o jej brutalnym i heroicznym charakterze, ale niekoniecznie w oczekiwany sposób. Mianowicie chciałbym wskazać na Adorację Chrystusa Jacka Markiewicza, a dokładnie na sytuację zaaranżowaną przez artystę podczas obrony dyplomu.

W 1993 r. Markiewicz organizuje pokaz swojej pracy dyplomowej w ten sposób, że „[z]budował kubik, w którego wnętrzu wyświetlał film z sobą i krucyfiksem w rolach głównych. Podczas obrony oglądali go dwaj pracownicy hurtowni opakowań, którą Markiewicz prowadził w Płocku – w tym zatrudniony tam jego własny ojciec (…). Ich reakcje filmowała kamera, a obraz z niej przekazywany był do monitora na zewnątrz. (…) [P]romotorka pracy teoretycznej, Alicja Domańska, stwierdziła, że praca Markiewicza właściwie się nie kwalifikuje. Markiewicz opisał w niej ze swadą swoje przygody świeżo upieczonego biznesmena (…) na IV Konferencji Dystrybutorów Polarcup. W swoim dyplomie wystąpił przecież nie tylko jako łamiący tabu artysta, ale też pracodawca.”1 Na wystawie British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie jesienią 2013 r. Adoracja Chrystusa pokazywana była wraz z rejestracją filmową pracowników Markiewicza oglądających jego pracę w czasie obrony dyplomu.

Sytuacja zaaranżowana i sfilmowana przez artystę zdaje się dobrze ilustrować przemocowy charakter transformacji, o którym ostatnio wiele się pisze i mówi. Markiewicz występuje tu w roli młodego polskiego kapitalisty, który z racji sprawowania władzy nad swoimi pracownikami, może im dużo zrobić. Atakując imaginarium symboliczne, wzmocnione wzrostem znaczenia politycznego Kościoła w latach 80., artysta współuczestniczy w niszczycielskim procesie zmiany politycznej i gospodarczej, swoistej przemocy modernizacji. Instrumentalizuje i uprzedmiatawia pracowników siłą autorytetu właściciela i pieniądza, każąc oglądać siebie kontestującego stary porządek. Wymuszone spojrzenie pracowników potwierdza władzę „świeżo upieczonego biznesmena” (Bezrobocie w Płocku w 1993 r. wynosiło ok. 24%.).

Rafał Jakubowicz, Arbeitsdisziplin, 2002

Rafał Jakubowicz, Arbeitsdisziplin, 2002

Plamka ślepa

W kontekście pracy Markiewicza i w zestawieniu z pokutną konstatacją, że sztuka/artystki i artyści/instytucje przegapiła/przegapiły i przegapili/przegapiły transformację, wydaje mi się, że można wskazać na trudność z zaakceptowaniem postawy artysty innej niż emancypującej, czy stojącej po stronie prawdy i dobra, choć już niekoniecznie piękna. I o ile w przypadku „Adoracji Chrystusa” można powiedzieć o całkowitym wyparciu jednej z wersji tej pracy, tak na przykładzie dzieła kanonicznego innego artysty, chciałbym zademonstrować wybiórcze niedostrzeganie pewnych aspektów tego dzieła.

Arbeitsdisziplin Rafała Jakubowicza z 2002 r., o której Banasiak pisze „jedno z najważniejszych dzieł ćwierćwiecza”, stanowi lightbox, pocztówka i film. Wideo składa się ze zmontowanych ujęć fabryki Volkswagena pod Poznaniem. ŁM podsumowuje nagranie na stronie filmoteki Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w następujący sposób „Po pierwsze zastanawia się on [artysta – PK] do jakiego stopnia ogląd rzeczywistości sformatowany jest traumatycznymi wydarzeniami pierwszej połowy XX wieku, oraz co decyduje o tym, że w nowoczesnym zakładzie produkcyjnym odnaleźć możemy wizualne odniesienia do koszmarów przeszłości? Po drugie zaś, Jakubowicz pokazuje jak bardzo zbliżone są do siebie w wyrazie wszelkie formy dozoru i władzy.”

Pamiętam, jak bardzo przy oglądaniu wideo uderzył mnie wyraz twarzy sfilmowanego z niedużej odległości ochroniarza. Ujęcia jego sylwetki stanowią niewielką część wykorzystanego materiału filmowego. Chodzący za ogrodzeniem przy niesprzyjającej pogodzie, pełniąc swoje służbowe obowiązki, nie mógł ukryć się przed kamerą. Nie wyglądał na człowieka reprezentującego władzę czy przymus, co najwyżej na jeden z instrumentów dozoru, pozbawiony siły sprawczej, uległy, w pewien sposób bezbronnie wystawiony na obiektyw kamery. Jakubowicz, niczym kolejne ramię telewizji przemysłowej (CCTV), powtarzał gest sprawowania nadzoru. Przy czym nie robił tego dyskretnie jak w panoptykonie, skłaniając do internalizacji mechanizmów kontrolnych, autotresury. Wręcz przeciwnie, kontrolne spojrzenie wydaje się być ostentacyjne, unaoczniające ochroniarzowi jego bezsilność i niejako konfrontujące go z jego beznadziejną sytuacją w miejscu pracy. W tym kontekście można dodać, że nie można mieć pewności, że był to pracownik fabryki, gdyż w okresie przedakcesyjnego spowolnienia gospodarczego rozpoczął się proces wypierania umów o pracę przez umowy cywilnoprawne, a branża ochroniarska należy do tych branż, które z tego zjawiska korzystały w szerokim zakresie. (Bezrobocie w Poznaniu wynosiło wtedy ok. 7%, w powiecie poznańskim ponad 10%, a w Wielkopolsce ok. 17%.)

* * *
Czy sztuka (artyści) mogli przegapić transformację? Trudno w to uwierzyć, bo skoro sztuka abstrakcyjna może coś komunikować na temat rzeczywistości społeczno-polityczno-gospodarczej w okresie jej powstawania (jak pokazał to choćby Serge Guilbaut), to tym bardziej sztuka figuratywna czy posługująca się narzędziami mechanicznej rejestracji (wszystkie omawiane w tym tekście prace wykorzystują nagrania wideo jako dokument działania artystycznego bądź część składową pracy). Skłonny jestem przyjąć raczej, że to odbiorczynie i odbiorcy sztuki, jej krytyczki i krytycy, historyczki i historycy, kuratorki i kuratorzy nie potrafiły i nie potrafili zobaczyć transformacji w twórczości po ’89. Prawdopodobnie różne były tego przyczyny u poszczególnych osób: brak określonej wrażliwości, nieatrakcyjność tematu, brak wiedzy i narzędzi, niemożność uznania tego, co się zobaczyło. Kłopotliwe mogło być zaakceptowanie faktu, że nie wszystkie prace odnoszą się krytycznie do procesu transformacji, a niektóre wręcz – świadomie bądź nieświadomie – powtarzają problematyczne od strony etycznej mechanizmy. Jednakże w związku z zataczającą coraz szersze kręgi dyskusją o skutkach transformacji, można się spodziewać, że transformacja zacznie być wyraźniej widoczna w sztuce ostatniego dwudziestopięciolecia.

_______________

Za rytualne kłótnie o sztukę, które zainspirowały niniejszy tekst, dziękuję Marii Rubersz, a za motywowanie do napisania go dziękuję Ewie Toniak.

1Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków -Warszawa 2014, s. 152.

2„Kazałem tym ludziom oglądać film, chciałem posłużyć się nimi jak narzędziami. Są moimi pracownikami i wykonywali polecenia służbowe. Wszystko odbyło się w godzinach pracy. Z ojcem to inna sprawa, ale pracownik czuł się zagrożony. Płacę mu i musiał być posłuszny. Pieniądze to władza, mając je, mogę zrobić z ludźmi wszystko. Są wtedy doskonale sterowni.”, Rozwarta i gotowa. Z Jackiem Markiewiczem rozmawiają Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski. Płock, 15 maja 1995 r., w: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Bytom: Bytomskie Centrum Kultury – CSW Kronika, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wydalenie II, Warszawa 2008, s. 277.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też