Czy to jeszcze działa? Konkurs wenecki i kuratorzy (polemika)

Do napisania tego komentarza skłonił mnie tekst Adama Mazura dotyczący historii polskiego kuratorstwa opublikowany w najnowszym numerze drukowanego „Szumu” (Adam Mazur, Negocjatorzy sztuki, „Szum” lato-jesień 2015, nr 9). A dokładniej – jego fragmenty dotyczące ostatniego konkursu na projekt wystawy w pawilonie Polski na Biennale Sztuki w Wenecji. Chciałbym tekst Mazura trochę dopowiedzieć, trochę sprostować, a trochę z nim polemizować.

Redaktor „Szumu” słusznie zauważa „zmianę ilościową” w polskim kuratorstwie – wenecki konkurs potwierdza tę diagnozę. W 1999 roku, gdy konkurs zorganizowano po raz pierwszy, jury wybierało najlepszy z zaledwie trzech zgłoszonych projektów. To wówczas Katarzyna Kozyra nakręciła Łaźnię męską, zdobywając wyróżnienie; był to największy jak dotąd sukces polskiego artysty na Biennale Sztuki. Za projektem stała zaś kuratorka Hanna Wróblewska, obecnie dyrektorka Zachęty. Na ostatni konkurs nadeszły aż 24 propozycje.

W swoim tekście Mazur wspomina konferencję prasową, na której „przedstawiciele jury pofolgowali sobie, przystępując zgodnie do krytyki kuratorskich projektów”, oraz przywołuje słowa Andy Rottenberg, członkini komisji konkursowej: „Uwierzcie mi państwo, nie było z czego wybierać”. Mazur pisze też, że skład jury był przewidywalny, a opinie jury „znane z góry”. Komentuje: „Wybór względnie niedoświadczonej i nieznanej szerzej w środowisku Magdaleny Moskalewicz można uznać za znaczący sygnał […], a także znak na przyszłość. Jury skupia tu kuratorski establishment, a łączące się z loterią i publicznymi połajankami wysyłanie projektów i czarna robota do wykonania (przy ograniczonym budżecie i czasie) scedowane zostają na kuratorski prekariat”. Trudno jest mi przejść do porządku dziennego z tymi konstatacjami.

24 w porywach do 25

Mnie również uwiera establishmentowy charakter jury – moja obecność w jego składzie była raczej wyjątkiem potwierdzającym regułę. Regułę, zgodnie z którą zasiadają w nim przede wszystkim najbardziej wpływowe osoby polskiego świata sztuki, czyli dyrektorzy instytucji. To zresztą norma nie tylko tego konkursu; gdy wybiera się dyrektora którejś z instytucji, w jury zasiadają inni dyrektorzy; w pewnym sensie dyrektorzy wybierają się nawzajem. Efektem jest powielanie profili i programów instytucji (tak odczytuję wybór Małgorzaty Ludwisiak na dyrektorkę warszawskiego CSW, której głównym konkurentem był skądinąd Adam Mazur). Czy jednak opinie jury weneckiego są „znane z góry”? Nie posuwałbym się aż tak daleko.

Najpierw o samym trybie wyboru. Gdy zapada decyzja o tym, który projekt weneckie jury zarekomenduje (ostateczną decyzję podejmuje minister), członkowie nie wiedzą, którzy kuratorzy stoją za poszczególnymi projektami. Koperty z nazwiskami otwiera się już po głosowaniu (obecnie otwiera się wszystkie koperty, kiedyś jury dowiadywało się jedynie, kto nadesłał zwycięski projekt). Nie jest wiec tak, że jury wybrało „niedoświadczoną i nieznaną” kuratorkę, chcąc wysyłać środowisku kuratorskiemu jakiś sygnał. Wybraliśmy propozycję wystawienia Halki Moniuszki na Haiti duetu polsko-nowojorskich artystów Joanny Malinowskiej i CT Jaspera. Potem okazało się, że kuratorką projektu jest Magdalena Moskalewicz.

Podobnie jak Mazurowi, bliskie są mi problemy artystycznego i kuratorskiego prekariatu, jednak nie mogę zgodzić się z jego opinią, że w przypadku Wenecji „czarna robota” cedowana jest na „kuratorski prekariat”. Przecież żadnego z kuratorów wystaw w polskim pawilonie w ostatnich latach nie można do prekariatu zaliczyć (wielu przegranych to również etatowi pracownicy polskich instytucji). Pawilon kuratorowali Sebastian Cichocki (dwukrotnie, najpierw jako dyrektor bytomskiej Kroniki, potem jako wicedyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie), Daniel Muzyczuk (zatrudniony w Muzeum Sztuki w Łodzi) Agnieszka Pindera (POLIN). Magda Moskalewicz jest zaś kuratorką MoMA w Nowym Jorku, co pozwala dyskutować zarówno z jej rzekomym brakiem doświadczenia, a na pewno z jej prekarnością. Kurator, gdy już jego projekt zwycięży, ma też za sobą wiedzę, moce przerobowe i wsparcie organizatora, czyli Zachęty Narodowej Galerii Sztuki. Nie pracuje też za darmo. Oczywiście pozostaje kwestia pracy autorów 23 pozostałych propozycji, która to praca zazwyczaj idzie na marne. Co do nakładu tej pracy osobiście mam pewne wątpliwości – część projektów tworzonych jest na szybko, wręcz na kolanie. Ale o tym za chwilę.

Najpierw jeszcze o transparentności i połajankach. Osobiście zgadzam się z opinią Andy Rottenberg, że nie było w czym wybierać. Z tonu tekstu Mazura wynika, że jury nie powinno sobie pozwalać na tego typu opinie. Ale to jest właśnie zadanie jury: wybierać, oceniać, uzasadniać swoje opinie. Tym bardziej, że – jak zauważa Mazur – po raz pierwszy wszystkie nadesłane projekty wraz z nazwiskami kuratorów zostały opublikowane na specjalnej stronie internetowej (www.biennale2015.weebly.com). Samo głosowanie pozostaje tajne. Notabene, to Mazur najbardziej zabiegał o jawność konkursowych projektów, w swych tekstach – jeszcze jako redaktor „Obiegu” – opisywał, z jakich projektów wybierało jury i kto je zgłaszał. Tym razem Zachęta ubiegła dziennikarzy śledczych, sama publikując projekty (o taką zmianę regulaminu upominała się m.in. Sekcja Polska AICA).

Tak więc jest jawnie, jest transparentnie, jest pole do dyskusji, ale nikt z decyzją jury nie dyskutuje, krytycy nie grzmią, że wygrać powinien był ten czy tamta. Nie licząc kilku, przesiąkniętych frustracją postów na Facebooku (o ile dobrze pamiętam, dotyczyły gównie wątpliwości co do polskości artystów, związanych bliżej ze sceną nowojorską). Trochę emocji do przedbiennalowej atmosfery wniósł jedynie powtarzany pocztą pantoflową fakt, że do Zachęty nie dotarł projekt Janka Simona (byłoby więc ich w sumie 25), koncepcyjnie zbliżony do pomysłu Malinowskiej i Jaspera. Simon zamierza nakręcić remake filmu Andrzeja Wajdy, korzystając z usług nigeryjskiego przemysłu filmowego. Gdyby poczta stanęła na wysokości zadania, być może doszłoby do ciekawej dyskusji – Nigeria czy Haiti. Ale po to jest właśnie jawność – by uniknąć spekulacji i niedomówień; żeby z decyzją jury można było dyskutować i ewentualnie ją podważać. Bo jeśli nie Malinowska i Jasper, to kto?

Mazur pisze, że decyzja jury była przewidywalna. Być może. Wydaje mi się jednak, że decyzja była przewidywalna o tyle, o ile wygrał projekt najmniej przewidywalny. Propozycja Malinowskiej i Jaspera jako jedyna łączyła w sobie interesujące ramy intelektualne z elementem nieprzewidywalności, ryzyka, eksperymentu.

Rys. Piotr Macha

Konkursowy kac

Bo konkurs na wystawę w pawilonie Polonia jest konkursem szczególnym. Jury nie wybiera tu artysty, opierając się na znajomości jego dorobku (chociaż i to z pewnością bierze się pod uwagę), ani nie wybiera dzieła sztuki. Wybiera się tu projekt, zarys, pomysł, ujęty w formie krótkiego kuratorskiego tekstu. Dzieło sztuki ma dopiero powstać. Zastępuje je tu tekst, szkice i – coraz częściej – komputerowe renderingi jak z reklam osiedli mieszkaniowych. Jury musi z jednej strony uruchomić wyobraźnię (stąd ważne, by zasiadali w nim praktycy, którzy w krótkim tekście dostrzegą potencjał czy zweryfikują realność propozycji i budżetu), ale też pokłady cierpliwości – w koncepcjach wystaw gęsto od natchnionej nowomowy, wielkich słów i językowej ekwilibrystyki.

Trudno pisze się o czymś, co dopiero powstanie. „Doświadczenie zanurzenia w czymś minionym i utraconym lub nadchodzącym i nieuniknionym będzie kluczowym efektem, z którym konfrontować będzie dzieło Angeliki Markul”, pisał Jarosław Lubiak, kończąc: „Utrata pewności pobudza do poszukiwań innych możliwości, ustanawiając nowy początek”. „Dzięki artystycznej anarchii więzienie pawilonu zmieni się w przestrzeń wolności”, przekonywała do projektu Zbigniewa Libery Joanna Kiliszek. „Niewidzialność i prekarność artystki i innych kobiet zostanie przełamana przez monumentalne odniesienie do problemu formowania podmiotu w kulturze”, Ewa Majewska pisała o projekcie wystawy Ewy Partum (na ilustracjach widać zaś pawilon jak żywy i niemal gotowe prace). „Argumentem przemawiającym za zaproszeniem Luxusu do stworzenia wystawy na Weneckim Biennale jest chociażby to, że w Pawilonie Polskim nie była dotąd prezentowana żadna grupa artystyczna”, nęcił jury Piotr Stasiowski, dodając też, że promując Luxus, promowałoby się jednocześnie obchody Europejskiej Stolicy Kultury we Wrocławiu, gdzie grupa działa. Mówiąc krótko, „Za prostym komunikatem wyrażonym przy pomocy oszczędnej formy kryje się rozległa (utopijna?) treść”.

Wenecja rządzi się swoimi prawami, specyfiką percepcji wystaw-gigantów; trzeba przyciągnąć uwagę widza i przynajmniej na chwilę ją zatrzymać, widzowie spieszą się, uprawiając slalom między kolejnymi wystawami, próbując skupić się na tym, co najciekawsze (dlatego nieporozumień było moim zdaniem poprzedzenie właściwej Halki w haitańskim Cazale kilkunastominutową uwerturą, w której na wiejskiej ulicy powoli – bardzo powoli! – wstaje dzień; podczas uwertury pawilon się opróżniał).

I chociaż z imprezy na imprezę maleje znaczenie pawilonów narodowych w stosunku do wystawy głównej, kuratorskiej, wystawa w pawilonie to cały czas spory prestiż, może pomóc w rozwoju kariery artysty i kuratora, daje widzialność. Z tym, że dzisiaj włączenie polskich artystów w obieg międzynarodowy nie spędza nikomu snu z powiek, to już nastąpiło. Istnieje wiele innych, skutecznych kanałów. Nie musimy już myśleć kategoriami promocji, a skupić się na jakości wystawy, aktualności podejmowanych problemów.

Tymczasem, co pokazuje przegląd nadesłanych projektów, kuratorzy (i artyści) wpadają w konkursową pułapkę. Konkurs przybiera miejscami formę wręcz karykaturalną – pojedynku na szybkie i łatwe pomysły, przepisy na pawilon. Oto grupa Luxus chce obłożyć przestrzeń pawilonu podrabianymi torebkami kupionymi od nielegalnych imigrantów na weneckich ulicach (nie zauważając zresztą, że torebki na ulicach Wenecji zastąpiły kije do selfie); Jarosław Kozłowski zapragnął obłożyć ściany budzikami, a grupa Slavs and Tatars – zamienić pawilon w bar z sokiem po kiszonce jako remedium na biennalowego kaca.

Rys. Piotr Macha

Jak wybierać

Nie sądzę jednak, by wina leżała po stronie kuratorów. Na przestrzeni kilkunastu lat konkurs się bowiem bardzo usztywnił, a konkurencja rosła. Dziś od artysty oczekuje się, że zrealizuje dokładnie przedstawioną koncepcję, że realizacja będzie maksymalnie bliska renderingowi. Kuratorzy zakładają, że muszą dokładnie przedstawić, czym dany projekt będzie, opisać go w jak najdrobniejszych szczegółach. Sięgają więc po sztukę ekfrazy. Konkurs rządzi się bowiem logiką projektu, a nie wystawy (stąd wiele propozycji dotyczy tego, co zrobić z pawilonem, w co go zamienić), jednocześnie wykluczając z konkursu tych artystów, którzy w ten sposób nie tworzą.

Słabość konkursu – mimo rekordowej liczby nadesłanych propozycji – zwróciła uwagę części jury i sprowokowała dyskusję o tym, czy formuła konkursowa, która obowiązuje od kilkunastu lat, nadal się sprawdza. Mazur, opierając się na konferencji prasowej, pisze: „Znaczna część konferencji poświęcona została dyskusji, czy nie lepszym rozwiązaniem okazałby się powrót do znanej z początku lat 90. figury komisarza arbitralnie podejmującego decyzję, kogo i co pokazać w Wenecji. Tak jakby otwarty i demokratyczny konkurs lepiej byłoby zastąpić postacią suwerena o niemal absolutnej władzy. Powrót do formatu «oberkuratora?» Pytanie o demokratyczne reguły gry w polu sztuki jest ciągle aktualne”. Ale temat został zresztą pociągnięty przez organizatora; Zachęta wydaje się zresztą najbardziej taką dyskusją zainteresowana – na zorganizowane spotkanie o przyszłości konkursu z udziałem członków jury (m.in. Andy Rottenberg, Doroty Monkiewicz, Hanny Wróblewskiej i niżej podpisanego) przyszła zaledwie garstka osób.

Wybór artysty reprezentującego Polskę w Wenecji zawsze będzie miał charakter jakiegoś systemu eksperckiego, merytokracji (oczywiście, najpierw ktoś tych ekspertów musi powołać). Ale ewentualna zmiana procedury konkursowej nie musi wcale – jak sugeruje Mazur – oznaczać powrotu „oberkuratora”, wszechwładnego komisarza. W pierwszej połowie lat 90. rolę takiego komisarza pełniła Anda Rottenberg; jej decyzją do Wenecji pojechali Mirosław Bałka i Roman Opałka. Jednocześnie to właśnie Rottenberg już jako dyrektorka Zachęty zabiegała o organizację konkursu, to ją można wskazać jako twórczynię obecnie obowiązującego systemu, który zresztą legitymizuje rosnącą od lata 90. rolę kuratorów. W gruncie rzeczy jest to bowiem konkurs, w którym w szranki stają ze sobą kuratorzy.

Jeśli dziś zmieniać formułę konkursu, to po to, by uniknąć pojedynku na pomysły i specyficznego usztywnienia zasad. Być może efektywna na polskim gruncie mogłaby się okazać formuła brytyjska, gdzie jury samo wskazuje artystę lub artystkę, którzy dysponują swobodą w tworzeniu wystawy, a wspiera ich w tym wybrany kurator. Wielka Brytania w Wenecji przypieczętowuje swoją silną pozycję w świecie sztuki (w tym roku w pawilonie brytyjskim zagościła świetna Sarah Lucas, dwa lata temu – Jeremmy Deller). Dla brytyjskiego artysty zaproszenie do reprezentowania kraju na Biennale to spory zaszczyt.

Taki system oczywiście premiuje artystów znanych – ale nie ma się co oszukiwać, polskiego konkursu nie ma szans wygrać artysta bez dorobku. Istnieje uzasadnione ryzyko, że wybór artysty zaowocuje prezentacjami klasyków (jak w pawilonie Francji). Ale nie bałbym się tego, że grozi nam wystawa Opałki czy Abakanowicz. Dyrektorzy muzeów też miewają jaja, lubią nowości i potrafią zaryzykować, w końcu zajmują się sztuką współczesną. Ale to nie znaczy też, że Wenecja ma stać się areną debiutów.

Przy obecnej formule gros polskich artystów, tych bardziej uznanych, w konkursie nie uczestniczy – wielu z nich zniechęciło się do konkursu porażką w którejś z poprzedniej edycji. Ile można przegrywać. A grono przegranych rośnie. Na szczęście na przegraną nie obrażają się kuratorzy i próbują do skutku.

Może dojrzeliśmy do tego, by wybrać artystę i mu zaufać, dać mu swobodę myślenia i tworzenia, nie stawiać artystów pod tablicą – by pokazywali swoje pomysły i wypracowania; dać się artyście zaskoczyć. Zamiast patrzeć sobie na ręce i mówić artystom „sprawdzam”.

Oczywiście takie rozwiązanie wymagałoby większej dojrzałości od nas wszystkich – zaufania dla pracy jury, zaufania wobec artysty, innego rodzaju relacji między artystą a kuratorem; od organizatora – zapewnienie artyście więcej czasu do namysłu i pracy; od ministra – większego budżetu; od jury – większego zaangażowania niż tylko głosowanie na tak lub nie, a co za tym idzie – większej odpowiedzialności. Środowiskowe animozje będą zaś zawsze i musimy po prostu z nimi żyć.