Czy Bóg gra w kości? Wystawa w galerii Propaganda

Możliwości interpretacji wystawy Vinylowce Adama Jastrzębskiego jest bardzo wiele. Mamy tło filozoficzne (Rudolf Steiner), biologiczne (pojęcie fenotypu i genotypu), matematyczne (fraktale), muzyczne (Muzyczna gra w kości Mozarta), historyczno-sztuczne (sztuka minimalna, sztuka ewolucyjna), itp. W galerii Propaganda vlepkowe dzieła Jastrzębskiego aka Ixi-colora, aka Adama-X, artysty o rodowodzie street artowym, po raz pierwszy weszły w dialog z „poważną” sztuką polskiego klasyka – Stanisława Dróżdża.

Zwiedzanie wystawy Czy Bóg gra w kości? nieuchronnie sprowadza się do porównywania obydwu artystów, a w zasadzie do porównywania Jastrzębskiego z twórcą poezji konkretnej. Pozostawiając odpowiedź na tytułowe pytanie krytykom o grafomańskich ciągotach, w pierwszej kolejności zastanawiam się raczej czy zestawianie tych dwóch twórczości ma sens. Cóż, i tak, i nie.

Obaj twórcy działają w ramach stworzonych przez siebie systemów, których wynikiem końcowym jest dzieło. Dróżdż fascynował się matematyczną teorią gier. System Adama Jastrzębskiego jest z kolei próbą sprowadzenia losu oraz rządzącego nim przypadku do namacalnej formy graficznej.

Vinylowce Adama Jastrzębskiego w galerii Propaganda. Zdjęcia dzięki uprzejmości galerii

Poza tym obaj panowie wykorzystują kości do gry. Dziś wydaje się, że Dróżdż sięgnął po nie, bo było to w jakiś sposób logicznym rozwinięciem jego wcześniejszych poszukiwań: gier słowno-graficznych, które prowadził w Pojęciokształtach. Jastrzębski zaczął używać kości, ponieważ fascynuje go włączanie elementu przypadku w proces twórczy.

I właśnie z powodu owych kości w pracach obydwu artystów pojawia się element gry. Alea iacta est, której symboliczny fragment wisi w galerii Propaganda, była grą samą w sobie. Dróżdż zachęcał odwiedzających polski pawilon na Biennale Sztuki w Wenecji żeby rzucali przygotowanymi kośćmi i sprawdzali swój wynik na ścianie. Znalazłeś – wygrałeś, w przeciwnym razie – wygrałem ja, brzmiała instrukcja. Adam Jastrzębski również uprawia podobną grę – tyle, że sam ze sobą. Stworzył język vinylogos, który (w wielkim skrócie) polega na przekładaniu wyniku rzutu kostką na formę fizyczną, graficzną. W ten sposób powstają Vinylowce, czyli naklejone warstwami na siebie czarne folie przyjmujące amorficzne formy.

Stanisław Dróżdż, Alea iacta est w galerii Propaganda. Zdjęcie dzięki uprzejmości galerii

Zarówno w zamyśle jak i w wykonaniu projekt Jastrzębskiego jest naprawdę świetny. Inteligentny oraz dowcipny, trochę nawiedzony, ale o solidnym zapleczu teoretycznym. Dodatkowo łączy matematyczną precyzję z estetyką, bo czarne Vinylowce są po prostu bardzo eleganckie.

I w zasadzie jedynym zarzutem, jaki można mieć do artysty, jest fakt, że przy całej swojej racjonalności Jastrzębski nie jest do końca konsekwentny. Stanisław Dróżdż przystępując do pracy nad kolejnym dziełem, stwarzał dla niego nowy system, który wyczerpywał się w ramach konkretnej realizacji. Najlepszym przykładem jest wspomniana Alea iacta est, która składała się ze wszystkich możliwych kombinacji rzutem sześcioma kostkami. Była systemem zamkniętym, skończonym.

Zeszyt zawierający notatki Adama Jastrzębskiego odnośnie vinylogosu. Zdjęcie dzięki uprzejmości galerii Propaganda

Tymczasem system vinylogosu jest otwarty. Teoretycznie kością można tu rzucać w nieskończoność i rozrastać Vinylowca do gigantycznych rozmiarów. Kiedy na wernisażu spytałam artystę, co jest dla niego pretekstem do przerwania pracy nad danym dziełem, odpowiedział, że jest to właśnie zbyt wielki rozmiar przyrastającego Vinylowca, utrudniający dalszą pracę.

Pod tym względem koncepcja Jastrzębskiego ma poważną lukę koncepcyjną. Kończenie pracy w dowolnym (z punktu widzenia systemu) momencie, wydaje mi się zbyt wielkim artystycznym kompromisem. Ustępstwem, które trywializuje ideę. Poza tym, co by powiedział prekursor sztuki totalnej Kurt Schwitters, który w imię kontynuowania instalacji Merzbau wykupił sąsiednie mieszkanie, gdy rzeźba przestała się mieścić w jego własnym?

Ostatecznie jednak, jeśli przymknie się oko na owo niedociągnięcie, dzieła Jastrzębskiego bronią się całkiem nieźle w ramach stworzonej przeze mnie wyłącznie na potrzeby tego tekstu kategorii o roboczym tytule „Młoda polska sztuka z ambicjami intertekstualnymi”. Bo w zasadzie Vinylowce nie potrzebują kontekstu sztuki Dróżdża, która miała chyba pełnić rolę medialnego wabika lub w łatwy i szybki sposób wzmocnić pozycję Jastrzębskiego jako pełnoprawnego artysty galeryjnego, a nie, jak dotychczas, romansującego głownie z estetyką streetartową.