Czerwonym klinem w białego patriarchę. 11. Berlin Biennale „the crack begins within”

Zespół kuratorski 11. Berlin Biennale raczej nie miał szczęścia do terminu otwarcia swojej imprezy. Smętna, covidowa atmosfera pewnie zniechęciła wielu do art-turystki, a ci, którzy zdecydują się zaryzykować i przyjechać, muszą zmierzyć się z nową normalnością wystawienniczą: na wystawach należy się stawiać o wyznaczonych godzinach (limity, limity!), zawsze w maseczce i najlepiej z własną parą słuchawek. Wiele uczestniczek i uczestników tegorocznej edycji biennale nie mogło pojawić się na otwarciu, niektóre planowane wydarzenia się nie odbyły. Zastój w branży cieszy zapewne wrażliwców czułych na sprawy ekologii (mniej gości to wszak mniej lotów), biorąc jednak pod uwagę fakt, że punkt ciężkości biennale został położony w tym roku na grupach marginalizowanych, twórczyniach i twórcach działających poza artystycznym mainstreamem, często na terytoriach prowincjonalnych, to fakt przygaszenia imprezy przez pandemię można uznać za niefart cokolwiek znamienny. Tak czy siak, po trzech miesiącach obsuwy (otwarcie przełożono z czerwca na wrzesień) biennale wreszcie można zobaczyć, a ci śmiałkowie, którzy odważą się to zrobić, zostaną uraczeni solidną dawką wiedzy na temat opresji patriarchatu i kolonialnego kapitalizmu. Uwaga, biali cis-mężczyźni – jesteście na tej imprezie ewidentnie negatywnymi bohaterami.

Taki przyzwoity artysta jak Jerzy Kalina dostałby na tym biennale zawału, ponieważ niemalże każda praca tutaj godzi w jego wartości narodowe i chrześcijańskie. Nie bez powodu zresztą główna sekcja biennale, zlokalizowana w Kunst-Werke, została spięta metaforą Antykościoła.

Zaproszony do przygotowania tej edycji zespół kuratorski, identyfikujący się jako one (María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado, Pérez Rubio) pochodzą z Ameryki Południowej, stąd więc na biennale przeważają prace z tego regionu, od czasu do czasu przełamywane artystycznymi narracjami z Bliskiego Wschodu, azjatyckiej tundry czy Grenlandii. Na celebrytów sztuki robiących karierę w Nowym Jorku czy Londynie nie ma co liczyć, podobnie jak na efekciarskie dzieła kuszące sprzedażowym formalizmem (zgłodniali tego rodzaju doznań mogą się udać na słynną wystawę Borosa w Berghain, o ile oczywiście uda się im dołączyć do elitarnego grona posiadaczy biletów). Na biennale zaś dominuje sztuka figuratywna, rękodzieło i filmy paradokumentalne przenoszące widzów wprost do terytoriów i wiosek rdzennej ludności tłamszonej przez kolonizatorów. Tradycja surrealizmu i ekspresjonizmu jest stawiana tu w kontrze do zimnego (post)konceptualizmu, jak rozumiem, kojarzącego się z opresyjnym, oświeceniom porządkiem. Oczywiście obie te tradycje także domagają się przewartościowania, na co wskazuje choćby ciekawa decyzja, by pokazać na biennale obrazy Galli – kobiecej reprezentantki Neue Wilde, kierunku zdominowanego przez mężczyzn i kojarzonego głównie z nimi. Dorobek Galli musiał swoje odczekać, zanim został ponownie odkryty przez kuratorów i krytyków, a prezentacja jej prac na biennale jest kolejnym etapem procesu przywracania jej postaci do historii sztuki.

1

Krytyka 16.06.2016

Lepszego świata nie będzie. 9. Berlin Biennale

Karolina Plinta

Jak więc można się domyślić, na biennale usłyszymy zdecydowanie więcej głosów kobiecych, a rewolucyjną perspektywę sugeruje tu już hasło przewodnie – the crack begins within, pęknięcie zaczyna się w środku – zaczerpnięte z eseju egipskiej poetki Iman Mersal, poświęconego macierzyństwu przekraczającemu współczesną moralność. W kontekście biennale pęknięcie można rozumieć jako znak nawołujący do obalenia patriachalnego, fallocentrycznego porządku, reprezentowanego przez białego ojca – przywódcę, zdobywcę, ucieleśniającej się w postaci bezwzględnego kapitalisty czy księdza. Jeśli gdzieś w tej narracji pojawiają się jakieś męskie głosy, to raczej w formie queerowych manifestacji tożsamościowych. Taki przyzwoity artysta jak Jerzy Kalina dostałby na tym biennale zawału, ponieważ niemalże każda praca tutaj godzi w jego wartości narodowe i chrześcijańskie. Nie bez powodu zresztą główna sekcja biennale, zlokalizowana w Kunst-Werke, została spięta metaforą Antykościoła. Jedną z inaugurujących ją prac jest nieprzypadkowo surrealistyczny portret Flávio de Carvalho, działającego w pierwszej połowie XX wieku architekta, prekursora neokonkretyzmu i prowokatora. Poprzez swoje działania – na przykład podczas procesji Bożego Ciała przemierzał tłum idąc w przeciwnym kierunku, z demonstracyjnie założonym kapeluszem – sprzeciwiał się władzy despotycznych patriarchów i wszelkiego rodzaju ojców kościoła.

Flávio de Carvalho na ulicach São Paulo, Experiência n. 3, 1956, żródło: Fundo Flávio de Carvalho/CEDAE-UNICAMP, Campinas © The Heirs of Flávio de Carvalho

Flávio de Carvalho, „Retrato ancestral [Ahn*innenporträt]”, 1932, widok instalacji w KW Institute for Contemporary Art, fot. Silke Briel

Zgodnie z antykościelną, nienormatywną retoryką kuratorek główna sala Kunst-Werke została przekształcona w świątynię odmieńców – a że jest to świątynia południowoamerykańska, nie brak tutaj dosadności. Jej wnętrza zdobią wielkoformatowe rysunki Florencii Rodriguez Giles z cyklu Biodelica (2018), przedstawiające zmutowane humanoidy, zastygnięte w zaskakujących seksualnych pozach na tle psychodelicznego pejzażu. Centralną przestrzeń antykościoła zajmuje bluźnierczy ołtarz Pedro Moraleida Bernadesa (Make Your Own Sistine Chapel, 1997/8), na którym piętrzą się skatologiczne scenki. Tuż obok leży z kolei queerowa wariacja na temat krucyfiksu – instalacja Chained Young-jun Taka, złożona z dziesięciu figur Chrystusa ukrzyżowanego, których powierzchnia została pokryta homofobicznymi ulotkami oferującymi terapię nawracającą na heteroseksualizm, rozdawanymi w kościołach lub ośrodkach medycznych w Korei Południowej. Komu zaś nie dość świętokradczych gestów, powinien poświęcić chwilę na kontemplację umieszczonej w podziemiach instalacji Carlosa Motty, która przedstawia kolejną queerową wersję Ukrzyżowania (Requiem, 2016).

Florencia Rodriguez Giles, widok instalacji (detal), KW Institute for Contemporary Art, fot. Silke Briel

Pedro Moraleida Bernardes, Young-jun Tak, Florencia Rodriguez Giles, widok wystawy w KW Institute for Contemporary Art, fot. Silke Briel

Carlos Motta, widok instalacji (detal), KW Institute for Contemporary Art, dzięki uprzejmości Galerii Vermelho, São Paulo; P.P.O.W. Gallery, New York; mor charpentier, Paris, fot. Silke Briel

Eksponowana obficie ofiarnicza metaforyka nie wydaje się przypadkowa – 11. Berlin Biennale koncentruje się w dużej mierze na głosie ofiar. Znajdziemy tu więc prace Małgorzaty Mirgi-Tas, w tym rzeźby z cyklu Lost Memory – odtworzone szczątki pomnika upamiętniającego mord na Romach w Borzecinie Dolnym. Stworzony przez artystkę w 2011 roku, po czterech latach został zdewastowany przez nieznanych sprawców. Odtwarzając resztki swojej pracy Mirga-Tas nie tylko dopomina się o pamięć ofiar, ale i przypomina o przemocy oprawców. Jednym z ważniejszych momentów wystawy w Kunst-Werke są wyeksponowane w gablotach rysunki Zehry Doğan, w których opowiadała ona o swoim pobycie w tureckim więzieniu. Swoistą, empowerującą puentą dla tych ofiarniczych narracji była wideoinstalacja Eleny Tejady-Herrery They Sing, They Dance, They Fight – filmowy kolaż przedstawiający naprzemiennie trening samoobrony transgenderowych kobiet i wykonywany przez kobietę peruwiański taniec z nożami, tradycyjnie zarezerwowany dla mężczyzn.

Małgorzata Mirga-Tas, „Lost Memory”, 2018, widok wystawy w KW Institute for Contemporary Art, fot. Silke Briel

Małgorzata Mirga-Tas, „Lost Memory”, 2018, widok wystawy w KW Institute for Contemporary Art, fot. Silke Briel

Zehra Doğan, „Xêzên Dizî” [„The Hidden Drawings”], 2018–20, widok instalacji (detal), KW Institute for Contemporary Art, fot. Silke Briel

Elena Tejada-Herrera, „They Sing, They Dance, They Fight”, 2020, fot. Silke Briel

Zrobić biennale wykluczonych i zagrzewać do walki z systemem w prominentnych instytucjach sztuki, w jednym z głównych centrów europejskiej kultury – jest to specyficznie perwersyjna sytuacja, którą zresztą starali się ograć już poprzedni kuratorzy Berlin Biennale, z różnym skutkiem. Kuratorki tegorocznej edycji także machają berlińskiemu odbiorcy paluszkiem, pokazując na przykład archiwa pisma „Der Sturmer”, a konkretnie wybrane przez Christine Meiser listy od czytelników z Berlina i okolic, którzy regularnie nadsyłali do pisma różne antysemickie materiały. Mnogość tego ponurego materiału pokazuje, że Niemcy nie byli wcale ofiarami zainfekowanymi przez wirus antysemityzmu, ale dosyć aktywnie go roznosili i infekowali się wzajemnie. Metaforyka chorobowa powraca także w filmie kolektywu El Palomar, który zabrał się za historię Daniela Paula Schrebera, niemieckiego sędziego, który pewnego dnia poczuł się kobietą – jego przypadłość zdiagnozowano jako schizofrenię, a swoje doświadczenia „choroby” Schreber opisał w słynnych Pamiętnikach nerwowo chorego, które później stały się inspiracją dla Zygmunta Freuda. W swoim filmie El Palomar proponują transfeministyczną reinterpretację pamiętników Schrebera – który najprawdopodobniej chory nie był, ale żył w złych czasach, gdy płciowy dualizm był niekwestionowaną normą. Dzisiaj mamy chociaż elementarne dyskursywne narzędzia do podważania tej normy, choć jak pokazuje przypadek Margot, próby ich wprowadzenia mogą być poznawczym szokiem dla konserwatywnego społeczeństwa i wyzwaniem dla okopanego w tożsamościowym dualizmie języka (On czy ona? Ono, one? My, wy? To?).

Druga część berlińskiego biennale traktuje o opresyjności instytucji reprezentujących politykę i interesy białych kolonizatorów, a także, co istotne, prezentuje alternatywne kolekcje sztuki tworzonej rękami ofiar i wyrzutków systemu.

W sklepie

„29. Ćwiczenia ceroplastyczne” Małgorzaty Mirgi-Tas w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku recenzuje Monika Weychert

Powróćmy jednak do bezpiecznego tematu złego, białego cis-mężczyzny i jego instytucji, w których aktualnie wygodnie moszczą się wykluczeni. Gdy kościół już zdobyty, czas uderzyć w inną świątynię europejskiej kultury, którą jest oczywiście muzeum. Druga część berlińskiego biennale tym razem mieści się na jednym z pięter Martin Gropius Bau i traktuje o opresyjności instytucji reprezentujących politykę i interesy białych kolonizatorów, a także, co istotne, prezentuje alternatywne kolekcje sztuki tworzonej rękami ofiar i wyrzutków systemu. Temat ten, co by nie mówić, jest mocno wyeksploatowany (jesteśmy wszak w Berlinie, mieście kolonialnych muzeów), a widz, przesiąknięty mniejszościowymi narracjami po pierwszej części biennale, może poczuć się w tym momencie już trochę znużony. Poznawczy obowiązek zmusza jednak do przebrnięcia przez kolejną wystawę, a kuratorską opowieść o muzeum na opak zaczyna tutaj instalacja Muzeum Ostracyzmu Sandry Gamarry Heshiki, która naśladuje styl XIX-wiecznego muzeum antropologicznego – w rzędach muzealnych gablot artystka umieściła malarskie imitacje inkaskich rzeźb i ceramiki, które na odwrocie kryły pejoratywne określenia tubylczych ludów Południowej Ameryki stosowane przez kolonizatorów, które do dziś są źródłem stereotypów. Tą instalację dopełniają jeszcze obrazy z serii Cryptomnesia (or in some museums the sun never shines), których tematem są znów antropologiczne artefakty ukryte za szklanymi gablotami. Tym wizerunkom towarzyszą ukryte w rogach przedstawienia współczesnych konfliktów społecznych, interwencji służb porządkowych czy scenek z ośrodków detencyjnych, które rozwiewają potencjalne wątpliwości na temat znaczenia obrazów. Warto ten pomysł jednak docenić, biorąc pod uwagę, że pokazane dalej prace częstokroć komunikują się z odbiorcą głównie za pośrednictwem opisów – przykładem tu instalacja [Zero Deficit (in Refusal)] Aykana Safoğlu, która przyjęła formę wydrukowanego kolażu fotograficznego, pociętego w paski i zainstalowanego na stalowej kracie – całość zaś odnosić się ma do edukacyjnego doświadczenia artysty, który kształcił się w niemieckim liceum w Stambule, w którym wcześniej służył kolonialnej administracji. Bardziej poetycka, ale na dobrą sprawę również mocno konceptualna jest praca Andrésa Pereiry Paza, który w jednej z sal zaaranżował rzeźbiarski ptasi ogród, symbolizujący z jednej strony ptaki uciekające z płonących lasów Amazonii, z drugiej odnoszący się do manuskryptów inkaskiego kronikarza Felipe Guámana Poma de Alaya, który miał wątpliwe szczęście opisywać historię państwa Inków tuż po hiszpańskiej kolonizacji. Andrésowi Pereirze Pazowi udaje się połączyć te obie, jakże skomplikowane lokalne historie za pomocą profesjonalnego języka global artu.

Sandra Gamarra Heshiki, widok instalacji (detal) w Gropius Bau, fot. Mathias Völzke

Aykan Safoğlu, „Zero Deficit (in Refusal)”, 2020, widok instalacji w Gropius Bau, fot. Mathias Völzke

Mogłoby się więc wydawać, że impet wykluczonych estetyk na wystawie w Gropius Bau zaczyna się wytracać, jednak w odpowiedzi na ten problem znów przychodzi z pomocą cichy patron tej edycji biennale – wspomniany już Flávio de Carvalho, który nie tylko zajmował się twórczością własną, ale także promował sztukę sytuującą się na marginesach społecznego zainteresowania. W 1933 roku, razem z psychiatrą Césarem Osorio zorganizował Miesiąc Dzieci i Umysłowo Chorych w Klubie Artystów Nowoczesnych w São Paulo, w ramach którego pokazano twórczość wychowanków placówek psychiatrycznych. Carvalho i Ostorio uważali ją za bardziej autentyczną i wolną od akademickich konwencji, co właściwie stawiało ją w równym szeregu ze sztuką modernistyczną. W 1985 roku Ostorio stworzył muzeum poświęcone sztuce umysłowo chorych, a wybór z jego zbiorów zobaczymy w Gropius Bau, jako kolejny rozdział opowieści o kreatywności wyłamującej się z norm religijnych i społecznych. Uzupełniają go jeszcze prace z kolekcji innej słynnej brazylijskiej psychiatry, Nise da Silveiry, zażartej przeciwniczki lobotomii, działającej pod wpływem pism Carla Gustawa Junga, który swoich pacjentów teoretyzował poprzez sztukę.

W Gropius Bau choroba to tylko jedno z pęknięć w porządku oświeceniowej kultury, a na kolejne tropy rebelii znów naprowadza nas twórczość de Carvalho. W jednej z sal muzeum zobaczymy jego szkice przedstawiające matkę artysty w momencie agonii, które zostały zestawione z pracami Käthe Kollwitz. W 1933 roku, gdy Kollowitz została zmuszona przez nazistów do rezygnacji z pracy w berlińskiej Akademie der Künste, de Carvalho w geście solidarności z artystką zorganizował jej retrospektywną wystawę w Klubie Artystów Nowoczesnych. Zaanagażowana postawa Kollwitz była także inspiracją dla choreografki Dory Hoyer, która w 1946 roku wyprodukowała spektakl Taniec dla Kollwitz, pokazany w wyniszczonym wojną Dreźnie. Na biennale do twórczości Hoyer i Kollwitz odwołuje się z kolei Katarina Zdjelar, która w instalacji Not a Pillar, Not a Pie bada relację między obiema prekursorkami feminizmu i pacyfizmu w Niemczech. Z mojej perspektywy jest to jeden z lepszych momentów wystawy w Gropius Bau, który znajduje swoją wyrazistą puentę w jednej z ostatnich sal, gdzie pokazane zostały zbiory chilijskiego Museo de la Solidaridad Salvador Allende, stworzonego jako gest poparcia środowisk artystycznych dla lewicowych rządów Frontu Jedności Ludowej w Chile, w 1973 roku obalonego przez juntę.

Wystawy w KW i Martin Gropius Bau to w zasadzie główne części biennale – w daad galerie znajdziemy jeszcze modowy appendix biennale, w którym tematem przewodnim jest strój jako narzędzie kreowania swojej tożsamości i oporu wobec kapitalistycznego patriarchatu. Znajdziemy tu prace znanej w Polsce Delaine Le Bas, która pokazała tu kostiumy wykreowanej przez siebie świętej Sary Kali George, patronki osób niebinarnych, czy zapis kapitalnej akcji Solvognen Theater Group, wykonanej w grudniu 1974 roku w Kopenhadze – członkowie tej teatralnej trupy, przebrani za świętych Mikołajów, urządzili bożonarodzeniowy pochód, który zamienił się w pewnym momencie w absurdalną, antykapitalistyczną rebelię. Ostatnia część biennale zlokalizowana jest w ExRotaprint, eksperymentalnej przestrzeni na Wedding, gdzie rok temu otworzono pierwszą wystawę zapowiadającą biennale, a obecnie pełni ono rolę archiwum pokazującego proces formowania się całej imprezy.

Dorine Mokha, „Elements from the performance: dress, stone and letter”, 2020, widok instalacji w ExRotaprint, dzięki uprzejmości Dorine Mokha, fot. Mathias Völzke

Delaine Le Bas, „St Sara Kali George”, 2020, widok instalacji w daadgalerie, dzięki uprzejmości Delaine Le Bas; Yamamoto Keiko Rochaix, London, fot. Silke Briel

Mirja Reuter und Florian Gass, „Stories in Motion”, 2019/20, widok instalacji (detal) w ExRotaprint, fot. Mathias Völzke

Mirja Reuter und Florian Gass, „Stories in Motion”, 2019/20, widok instalacji w ExRotaprint, fot. Mathias Völzke

Biennale można spokojnie zobaczyć w przeciągu dwóch dni, dla europejskiego odbiorcy będzie ono jednak sporym wyzwaniem, głównie dlatego, że zostajemy w nim wrzuceni w konteksty i historie często nam nieznane, a informacji do przyswojenia jest sporo. W swoim generalnym przesłaniu problematyka poruszana przez kuratorki 11. edycji BB wydaje się jednak uniwersalna i naprowadza na aktualne dyskusje na temat polityk tożsamości, eksploatacji zasobów naturalnych i walki z szeroko rozumianą przemocowością. W tolerancyjnym Berlinie, a przynajmniej pretendującym do bycia takim, tego rodzaju wystawa nie dziwi, można by wręcz powiedzieć, że jak najbardziej mieści się w aktualnych normach politycznej poprawności. Może więcej fermentu wywołałaby w Warszawie, gdzie anty- lub prokościelne interwencje czy dyskusje o niebinarności rozgrzewają publikę do czerwoności. Polacy na Berlin Biennale mieli jednak już swoje pięć minut, a oczy art worldu skierowane są teraz w zupełnie inną stronę, co w pełni uświadamia tegoroczna edycja imprezy. Nie ma jednak chyba co narzekać, w końcu z międzynarodowych salonów właściwie wykluczamy się sami.