Cyrulik małopolski: Świętą być

Kato, widok wystawy

Kato to manifest podwójnego usamodzielnienia. Po pierwsze od niegdysiejszej artystycznej partnerki, Katarzyny Rowskiej, z którą Klementyna Stępniewska, posługująca się obecnie przydomkiem Kle Mens, wystawiała swoje prace wspólnie nawet na dyplomie. Po drugie od Kościoła, religii, wspólnoty, w której artystka się wychowała.

Nie obyło się, a jakże, bez stęknięć oburzonych i toczenia piany z powodu obrażonych uczuć religijnych. Winszuję wyczucia i zazdroszczę takich ataków. Zdziwi się ten, kto spodziewa się ostrego rozliczenia z przeszłością. Jeśli Kato, wystawa składająca się głównie z obrazów nagich świętych obdarzonych fizjonomią samej artystki, może w jakimkolwiek sensie szokować, to raczej tych, którzy oczekiwaliby bezpardonowej jatki.

Prywatne historie i historyjki to niezmiennie nośny motor dla młodych artystów. Kle Mens ma nad rówieśnikami tę niewątpliwą przewagę, że nie musi się bawić w koloryzowanie, zmyślanie i inne machlojki, bo czego jak czego, ale ciekawego życiorysu nie można jej odmówić. Wielu z nas jedynie Arka Noego raniła w dzieciństwie uszy wyśpiewywanymi zachętami do świętości. Kle Mens marzyła o niej naprawdę.

Gdy ma kilka lat, umiera jej ojciec. Matka schizofreniczka popada w dewocję. Artystka wychowuje się w małej społeczności, zrzeszonej wokół katolickiej fundacji. Jej funkcjonowanie wyznacza rytm życia młodej Klementyny, która wolne od szkoły dni spędza na opiece nad podopiecznymi fundacji, niepełnosprawnymi dziećmi. Oraz, rzecz jasna, na intensywnej modlitwie.

Z jednej strony uporządkowany świat i bezpieczeństwo, z drugiej wraz z wiekiem coraz bardziej uwierające normy, zakazy, obowiązki, które potrafią z pewnością mentalnie przeorać dziecko we wczesnoszkolnym wieku. Historia jest więc niełatwa do ugryzienia bez emocjonalnej zadyszki; na szczęście Kle Mens zupełnie unika egzaltacji. To nawet dość zaskakujące, dla młodej artystki dzieciństwo nie jest przecież aż tak odległe. Kle Mens łapie jednak doń zdrowy dystans. Drąży w tym, co było dla niej cenne, z trochę badawczą, a trochę emocjonalną ciekawością gmera w ikonografii i nagina ją wedle upodobań. Bez zahamowani, ale i bez napinania się na obrazoburczość. Malowanie traktuje jak modlitewną, transową introspekcję. Odsłania się, ale nie wybebesza. Obrazy wcale nie dają dostępu do wszystkiego i Kle Mens wydaje się być świadoma, że dać nie mogą. Gdy wciela się w trzy święte, użycza im swojej twarzy i ciała, ale przykrawa je zawsze na pewną modłę. Choć wykonane w fotorealistycznej manierze, przy użyciu misternie nawarstwianych laserunków, trzy ciała nie są werystyczne. Naginają się do nowożytnych, a nawet zahaczających o późny gotyk konwencji.

Kato, widok wystawy

Ukryty za kotarą, zawieszony pośrodku salki-korytarza rysunek ołówkiem to pendant do wizerunków świętych. Przedstawia kadr, od przekopiowania którego wszystko się zaczęło. Widnieje na nim wuj artystki, uchwycony jako mały chłopiec na komunijnym zdjęciu. Dotknięty później chorobą (łamliwością kości) obdarzony został przydomkiem „kaleka” i z automatu stał się outsiderem. Przerysowując go, artystka kopiuje dokładnie. Nie leci na stylistyczną łatwiznę – żadnych rozmyć i stylizacji, których w nieprzeliczonych pracach bazujących na starych fotografiach, zwłaszcza piątej wodzie po Tuymansie, mamy na kopy. Właściwie w tym przypadku – w odróżnieniu od malunków świętych – nie chodzi nawet tak bardzo o końcowy obraz. Może nawet jest on tylko pretekstem do uporczywego, maniakalnego wpatrywania się w tę fotografię przez dziesiątki godzin.

Święte to już co innego. W wizerunku Katarzyny sieneńskiej artystka daleka jest od zwyczajowych przedstawień świętej: statycznej, rozmodlonej, ubranej w habit, z krzyżem i lilią w ręku. Kle Mens w tej roli leży konwulsyjnie wykręcona, z osłoniętą jedynie głową, ciało o ziemistej karnacji rani włosiennica. Ekspresyjny, „gotycki” układ ciała przypomina raczej wizerunki Chrystusa zdjętego z krzyża. Monumentalna, ukrzyżowana Kummernis najbardziej zbliża się do weryzmu, ale już św. Agata z odciętą piersią przechodzi na pozycję klasycznej idealizacji. Ciało układa się w elegancki kontrapost, a jedna, idealnie sferyczna pierś przywołuje na myśl słynną Madonnę Jeana Foucqueta. Św. Agata występuje czasem w sztuce sakralnej w zbliżonej redakcji – ze skrępowanymi za plecami dłońmi, obnażonym całym korpusem i i głową uniesioną ku niebu. To właściwie schemat mocno zadłużony u św. Sebastiana, którego przeszyte strzałami ciało przedstawiano w identycznej pozie niezliczoną ilość razy, a pośrednio odbijający echem schemat sceny biczowania Chrystusa w renesansowej wersji soft. Surrealnie ujęta rana odrealnia wizerunek jeszcze bardziej – brocząca z odciętej piersi krew przypomina ciężką, oleistą, czarną ropę wyciekającą z ziejącej pustką dziury. W swoim przerysowaniu przypomina co bardziej ekspresyjne przykłady późnogotyckiego niemieckiego iluminatorstwa, gdzie ukrzyżowany Chrystus potrafił broczyć monstrualnymi kroplami krwi wielkości własnej głowy. Milusio. Jeśli trzymać się religijnej wykładni można by powiedzieć, że lepiąc materiał tak, by każda ze świętych przypominała ikonograficznie przedstawienia samego Chrystusa, artystka poniekąd odnosi się do samej koncepcji męczeństwa jako dokładnego naśladowania jego postawy. Aż po grób.

Kato, widok wystawy

Nagie ciała w mniej lub bardziej konwulsyjnie powykręcanych pozach pozostają także poddanymi przemocy obiektami erotycznymi, igrają skojarzeniami z BDSM. W zasadzie dopowiadają w ten sposób to, co w sztuce sakralnej w obrazach męczennic było często obecne, czyli wyraźnie nacechowanie erotyczne obnażonych ciał o nienagannych proporcjach. Co zresztą nie uchodziło uwadze reformatorów i kontrreformatorów. Podlana okrucieństwem erotyka może jednak nie być najbardziej pożądanym elementem wystroju świątynnego.

Można te skojarzenia umieszczać w podobnej siatce interpretacyjnej, w jakiej współczesne obrazy odwołujące się do obrazowości BDSM umieścili Łukasz Ronduda i Zofia Krawiec, potraktować jako formułowaną z pozycji członkini biernego społeczeństwa sublimację tęsknoty za światem, w którym wszystko ma swoje ściśle określone miejsce. Przede wszystkim jest to jednak kolejny osobisty trop i swego rodzaju dokument dojrzewania płciowego, które zmienia percepcję. Święte męczennice po prostu w pewnym momencie przestają być w oczach dziecka jedynie wizerunkami doskonałych naśladowczyń Jezusa.

Obrazom i rysunkowi towarzyszy jedna praca wideo. Nie bez powodu w tej formie – Pieta odnosi się do osobistych przeżyć najbardziej bezpośrednio. W rolę Marii wciela się rzecz jasna Kle Mens, w rolę Chrystusa jej partner (i zarazem współkurator wystawy). Rozluźnienie w patos sceny wprowadza kampowa stylizacja – chóralno-gitarowa muzyka, współczesny, sportowy kostium. Ta niby-rzeźbiarska grupa wygląda, jakby wyrwano ją z któregoś teledysku Die Antwoord. Ale wszystko jest wciąż na miejscu. Kle Mens-Maria spowita jest w błękit, a czerwona pręga farby na wysokości oczu zastępuje krwawe łzy znamionujące jej Compassio. Krzyś-Chrystus ma na sobie bokserskie spodenki w kolorach chrystusowej bieli i czerwieni. Wzór poprawności, wręcz konserwatywne ujęcie tematu. Uwznioślenie zupełnie świeckiej śmierci poprzez takie ikonograficzne puszczanie oka pojawiało się już nieraz w dziejach sztuki w mniej ortodoksyjnych wydaniach.

Kato, widok na pracę Pieta

Kato to kolejne w ostatnim czasie podejście tarnowskiego BWA do problematyki religijnej. Poprzedzająca ją Euroarabeska Ewy Potockiej na warsztat brała islam, próbując odnieść jego przejawy do współczesnej kultury europejskiej i przybliżyć problem nierówności płciowych wynikających z religii. I niestety raczej w swojej syntetycznej wizji utrwalała stereotypy na temat ról kobiet i mężczyzn w świecie muzułmańskim. Od artystki, która kilka lat spędziła w Maroku (a nie, dajmy na to, w Iranie), dość liberalnym i złożonym kulturowo kraju, oczekiwać by można jednak przybliżenia mozaikowości islamu, który, jak podkreślał Tahar Ben Jelloun (notabene Marokańczyk) nie jest monolitem i przybiera bardzo różne twarze.

Podejście Kle Mens do chrześcijańskiego bagażu jest bardziej zniuansowane. Artystka nie daje się łatwo zaszufladkować. Posługuje się ikonografią chrześcijańską nie utożsamiając się już z samą religią, ale nie mierzy w hierarchie Kościoła ani w ludyczną kościółkowość. Tym bardziej nie prowadzi ewangelizacyjnej krucjaty, jak robi to Ada Karczmarczyk. Interesuje ją prywatne doświadczenie, ale osadzone w katolickiej tradycji, nie w świeckich praktykach spod znaku „nowej duchowości”. Z tą ostatnią ma jednak najwięcej wspólnego. Odrzuca wiarę w transcendentny byt i wynikające z tego dogmaty, sięgając po coś bardziej uniwersalnego – praktykę modlitewną, czy raczej quasi medytacyjną, którą kojarzy z procesem malarskim. A oprócz tego po ikonografię, którą zgłębia z jednej strony ze względu na swoją przeszłość, a z drugiej, jako europejską wizualną lingua franca, która niekoniecznie straciła na aktualności.

W nowym cyklu nawarstwiają się zainteresowania z wcześniejszych, studenckich jeszcze prac, które ewoluowały od niezbornej mimetyczności do bardziej złożonego plątania warstw obrazowych. Z blokowością, masywnością desek, na których malowane są obrazy, i wyrazistym wykrojem słojów niegruntowanego drewna kontrastują sylwetki, które wyglądają na nich nieco „kolażowo”, jak doklejone. Najbardziej uderza to w monumentalnej Kummernis, której rany w dłoniach i stopach nie broczą krwią, ale prześwitami otwierają się na tło. Drewno odsyła oczywiście do tradycji malarstwa tablicowego, ale potraktowane jest zupełnie inaczej, można powiedzieć – współcześnie. Grube, heblowane deski same przypominają eleganckie rzeźbiarskie obiekty i gdyby nie namalowane na nich sylwetki, z powodzeniem mogłyby stanowić na przykład elementy jednaj z instalacji Gizeli Mickiewicz.

Kato, widok wystawy

Zwodniczy realizm Kle Mens wyróżnia się na tle głównego nurtu współczesnej figuracji, która najczęściej skupia się na zawłaszczeniu i przetworzeniu obrazu i samym malarskim geście. Kle Mens eksponuje jednocześnie iluzyjność i materialność obrazu. Gładko miksuje weryzm z idealizacją, tak, że szwy pozostają niewidoczne. Powtarza, ale nie pojedyncze wizerunki, a destylaty, konwencje, na które składają się całe złogi obrazów powstające na przestrzeni kilku wieków. Malarska praktyka i zasób motywów bardziej zbliża ją do członków grupy Wprost, niż kogokolwiek z rówieśników, tyle że daleko jej do ciężkostrawnego dziś, symbolicznego sosu i patetycznej nierzadko wymowy wprostowców.

W warstwie formalnej obrazy Kle Mens pozostają najciekawsze, można je – darujcie to porównanie – obierać z warstw jak cebulę. Jako refleksja feministyczna nad rolą kobiet w Kościele wypadają już słabiej, to raczej hasłowe skojarzenie dorzucone do opisu wystawy trochę na wyrost. Nie da się ukryć, że zwrócenie uwagi na drugorzędną rolę kobiet, które mogły być na przykład doktorkami Kościoła, ale zawsze pozostawały w drugim szeregu, nie jest szczególnie odkrywcze, a i przypominanie historii i legend niektórych z nich na niewiele się tu zda. Pozycja kobiet w religijnych strukturach to jednak grubsza sprawa. Na ten temat obszernie pisała Zuzanna Radzik w wydanym przez Krytykę Polityczną Kościele kobiet, artystkom wizualnym udaje się póki co jedynie delikatnie liznąć problem. O ścianę rozbija się zarówno ewangelizująca Karczmarczyk, jak i zdystansowana Kle Mens.

Rozwijając cykl (kolejne święte już się malują) będzie się musiała Kle Mens nieco nagimnastykować, by tę warstwę dyskursywną rozwinąć. Kato już teraz uwodzi jednak podwójną dojrzałością, która pozwala Kle Mens na wyważone opowiadanie intymnych historii oraz sprawne i oryginalne operowanie medium malarstwa, które z tego tła organicznie wyrasta.

Kato, widok wystawy