Cyrulik małopolski: Błąd w sztuce

Ojciec szklarz, matka szyba, widok wystawy

Można malować bez modela i bez płótna, nie można malować bez powodu
Mieczysław Porębski

Pokaż, na co cię nie stać
Mem z fanpage’a Regres osobisty

Historia wystawy Ojciec szklarz, matka szyba zaczęła się na śmietniku. Nie jest to początek zbyt zachęcający, ale przynajmniej na tyle niecodzienny, by rocznicowej ekspozycji w krakowskim Henryku poświęcić trochę uwagi. No właśnie, rocznicowej, bo Henryk – galeria i nie tylko, o czym za moment – obchodzi teraz pierwsze urodziny, ale jak widać bez hucznej wiksy. Pewnego dnia jeden z jego założycieli, Aleksander Celusta, zauważył porzucony w podwórkowym koszu obraz. Jak się okazało, jego autorem był Tomasz Kręcicki, mający pracownię akurat w tej samej kamienicy, w której mieści się Henryk. Nie zastanawiając się długo, galerzysta obraz przygarnął i potraktował jako impuls do zrobienia czegoś większego, całej wystawy, na której znalazłyby się prace przez artystów odrzucone lub w jakikolwiek sposób wiązane przez nich z błędem i niepowodzeniem.

Adrian Kolerski, Bez tytułu, olej na płótnie, stelaż, listwy, 2016

Tematem tak skrojonej wystawy stają się więc zarówno stosowane przez artystów kryteria, pozwalające na oddzielenie prac we własnym mniemaniu nieudanych od tych pełnowartościowych, jak i masa artystycznej nadprodukcji. Jest w tym wszystkim jakaś logika i prawidłowość. O nadprodukcji i chorobliwym zbieractwie traktowała jedna z pierwszych wystaw w Henryku, ekspozycja współtworzącego galerię Michała Sroki, na której artysta zgromadził zatrzęsienie małych obrazków i obiektów. W pewnym sensie jej konceptualnym lustrzanym odbiciem była kilka miesięcy później wystawa Michała Soi, który z kolei obsesyjnie gromadził już nie obiekty, ale dokumentację z przebiegu własnego dnia, pod postacią spisu wszystkich wypowiedzianych przez siebie owego dnia słów.

Ciekawie prezentuje się w tej perspektywie sam model funkcjonowania Henryka. Jest to bowiem nie tylko galeria, ale także finansująca jej działania szkoła rysunku i malarstwa. Taki model zapewnia Henrykowi potencjalnie stateczny byt – kandydatów na kursy nigdy raczej nie zabraknie, więc skromny ale stały przychód pozwala zarówno na realizowanie projektów wystawienniczych, jak i zapewnienie współpracującym artystom jakiegoś stałego wynagrodzenia. Na dodatek absolwentów kursów łatwo później obserwować i, jeśli podczas dalszej edukacji zapowiadają się ciekawie, brać pod swoje skrzydła. Galeryjne perpetuum mobile, dające dodatkowo pewną niezależność od tego, co się akurat dobrze sprzedaje.

Jakub Ciężki, Blackout, żywica epoksydowa, spray, 2013

Funkcjonując w takim modelu, zawiadujący Henrykiem Celusta mógłby ze spokojem uprawiać swoje poletko, nie licząc na plony spektakularne, za to w miarę pewne. Ale najwidoczniej, co się chwali, nie interesuje go samo przetrwanie od pierwszego do pierwszego. Do skromnych warunków finansowo-lokalowych zawsze zachowywał on pewien dystans, co objawiało się w aranżacjach kolejnych ekspozycji. Jak deklaruje galerzysta, wspólnym mianownikiem poprzednich wystaw była przestrzeń. No tak, odbywały się w końcu w tym samym pomieszczeniu. Ale nie o to tylko chodzi, ale między innymi o dodatkowe akcenty aranżacyjne: na wystawie Filipa Rybkowskiego na ziemi rozłożono skropioną wodą folię, na której odbijać miały się ścieżki widzów (z niewielkim co prawda powodzeniem), na ekspozycji Emilii Kiny wypożyczone od znajomych dywany. Zawsze w nawiązaniu do tematyki prezentowanych prac, ale w żartobliwym cudzysłowie. Scenografie z gatunku DIY w pewnym sensie stały się wizytówką galerii, która starała się stworzyć dla swoich artystów przestrzeń, w której mogliby wypowiedzieć się jak najpełniej, ale nie udawała przy tym, że jest w stanie zapewnić im na ten cel szczególnie spektakularne środki.

W Ojcu szklarzu, matce szybie podobny charakter uzyskała cala wystawa. Nie zabrakło też aranżacyjnego motywu przewodniego. Tym razem są nim nawiązujące do tytułu półprzezroczyste, tanie, polistyrenowe szyby, na których rozwieszono część prac, malowniczo rozrzuconych po całej przestrzeni sali wystawowej. Te prawdę mówiąc nie są zbyt ciekawe same w sobie. W końcu wiele z nich nie było nawet przeznaczonych do wystawiania kiedykolwiek. Pod tym względem – straszna bieda. Właściwie nic tu nie przykuwa uwagi na dłużej, ani błyskotliwością, ani nawet warsztatem. Niemal cała siła tej wystawy leży w stojącej za nią koncepcji. Teoretycznie – obrzydliwość. Niewiele jest rzeczy bardziej irytujących niż wystawy, których opis jest o wiele ciekawszy od samych prac. Tutaj sprawa ma się o tyle inaczej, że nie jest to po prostu zapchajdziura na sezon ogórkowy, jakie przydarzają się instytucjom publicznym z kuratorami na etatach. W nieco innych okolicznościach taka sama ekspozycja mogłaby zostać uznana za nie do końca udaną wystawę problemową. Ale w małej galerii na Wrzesińskiej, na zakończenie pierwszego roku jej działalności, jest to bez mała deklaracja programowa.

Ojciec szklarz, matka szyba, widok wystawy

To właściwie pierwsza kuratorska wystawa zbiorowa w galerii, która wcześniej otwierała się na artystów działających solo lub w grupach (nie licząc Metasoboty zderzającej prace dwójki artystów). Pod wpływem śmietnikowej epifanii, Celusta przygotował koncepcję i wystosował wiadomość do niemal setki artystów. Słusznie przeczuł, że odmówi znacznie większa część niż w przypadku wystawy na niemal dowolny inny temat. Wielu było nieskorych do pokazywania czegokolwiek, co podpada pod kategorię błędu. A nawet do przyznania, że jakiekolwiek błędy się im przytrafiają. Wśród tych, którzy przyjęli zaproszenie i ostatecznie na wystawie się znaleźli, dominują więc artyści młodego pokolenia, głównie z roczników osiemdziesiątych, którzy nie podchodzą do własnej „marki” z przesadną powagą i ostrożnością. Metrykalnymi wyjątkami są wyłącznie Joanna Rajkowska i Jerzy Kosałka, ale akurat ten ostatni nigdy nie miał ambicji zostania statecznym, poważnym klasykiem.

Nie wszystkie prace są po prostu odrzutami uznanymi za nieudane. Niektóre, jak w przypadku rzeźb Michała Sroki, składają się po prostu z tanich i nieco pokiereszowanych materiałów. Inni nawet stworzyli nowe prace na tę okazję. Kosałka namalował na wystawę kolejną kopię Malewiczowskiego czarnego kwadratu. Oczywiście nieudaną – kwadrat jest krzywy i niedbale maźnięty. Ale wciąż zachowuje status niby-ikony, która wisząc w nadprożu góruje nad całą resztą prac patronując jej. Tyle że jeśli w krzywym zwierciadle odbija się czarny kwadrat, to podobnie ma się sprawa z całą resztą.

Paweł Matyszewski, Bajka, taśma aluminiowa, igły, 2010

Są w tym gabinecie osobliwości także zupełne dziwa, wydobyte z mroków pracowni. Prace Cyryla Polaczka zaliczają się już nawet nie do odrzutów, ale dosłownych resztek pozostałych po produkcji regularnych prac. Polaczek używa małych płócien z zamalowanymi kompozycjami jako palet przy malowaniu nowych obrazów. Pokrywają je więc impastowe złogi burej, olejnej mazi, dodatkowo malarz traktuje je jako źródło wytchnienia i rozrywki, gdy się „zużyją”, i wycina w nich różne kształty. W pracowni Polaczka najwyraźniej nic się nie marnuje, bowiem artysta lepi też z nadmiaru ściągniętej z płócien farby drobne formy rzeźbiarskie. Nie marnują się też resztki w pracowni Bartosza Kokosińskiego, który sklecił obraz ze ścinek materiałów z innych obrazów. Tutaj akurat granica jest nieuchwytna – wyszedł równie kiczowaty, co jego pełnoprawne płótna. Natomiast odpady Polaczka reprezentuje niewybredny żarcik – Odchody obrazów. Oczywiście, gdyby potraktować ją jako „poważną” pracę, byłaby w swojej zasadniczej treści rażąco anachroniczna i dość prostacka. W końcu o rynku i artystycznej nadprodukcji mówi to, co bagatela pół wieku temu mówił Manzoni dmuchając baloniki i defekując do puszek. Polaczek jednak powtarza dawne gesty, ale paradoksalnie w mniej radykalny sposób, produkując sterylny galeryjny obiekt – jest w tym pewna prawda dziejowa.

Jakkolwiek to brzmi, z odchodami Polaczka pięknie współgra sutek Rajkowskiej. Jako obiekt jednej z największych gwiazd na wystawie, ten drobny odlew zyskał specjalne miejsce na środku jednej z szyb. Pokazanie tego mikroskopijnego, zapomnianego artefaktu wymagało tu najwięcej zachodu, jako że formalnie rozporządza nim reprezentująca Rajkowską galeria Żak-Branicka, przez co obwarowany jest umowami i restrykcjami. Mimochodem rzuca to dodatkowe światło na kwestię autorstwa.

Ojciec szklarz, matka szyba, widok wystawy

Z przyjaznej przestrzeni, w której artyści dostają miejsce i środki na prezentację dowolnie wybranych projektów, Henryk przemienił się na moment w maszynkę mielącą na gładką pulpę wszystko, co przechodzi przez jej drzwi. Celusta bowiem najwyraźniej ani myślał urządzać uporządkowaną wystawę, która by prezentowane zjawiska grupowała wedle kategorii i jakkolwiek bliżej opisywała. Nie dopytując o konkretne historie trudno dociec, co motywowało każdym z artystów; czy „błędem” było niewidoczne na pierwszy rzut oka uszkodzenie pracy, nierozwiązany problem formalny, który nadał jej kształt inny od zamierzonego, czy też fakt niewyeksponowania jej przy pierwszej możliwości.

Przez zróżnicowanie semantycznych odcieni „błędu”, świadomie wyreżyserowaną komedią pomyłek staje się sama wystawa, na równych prawach łącząca prace, nazwijmy to, reprezentatywne dla danego artysty z tymi zupełnie niegramotnymi. Zdarza się jej uderzyć w poważne tony, na przykład pytaniem o prawny status dzieła sztuki, podobnie jak to robi Elka Krajewska, gromadząca w ramach Salvage Art Institute prace, które na skutek uszkodzeń taki status oficjalnie utraciły i jako takie nie mogą być wystawiane i sprzedawane. Tylko po to, by zaraz później przywalić fekalną metaforą.

Ojciec szklarz, matka szyba, widok wystawy

W formę bardziej przystającą do klasycznych wystaw indywidualnych, jakie się w Henryku wcześniej odbywały, został więc wtłoczony projekt o zupełnie innej strukturze. Przez to Ojciec szklarz (…) staje się wystawą bardziej autoreferencyjną, odnoszącą się do konkretnego miejsca, niż po prostu wystawą „na temat”. Rozrzucone po ścianach, podłodze i przecinających przestrzeń szybach prace utrzymane są w większości w niewielkiej skali i wyprane z kolorów, co sprawia smętne wrażenie, ale paradoksalnie daje efekt spójności w warstwie wizualnej. W takiej aranżacji, choć z bliska różnorodne, wszystko zaczyna wyglądać w miarę podobnie – jak na prawdziwym śmietniku, można powiedzieć. Albo na wystawie przeciętnej formalistycznej produkcji spod dowolnej szerokości geograficznej. Co w sumie zakrawa na najbardziej autoironiczny gest galerzysty, który w swoje progi zapraszał artystów produkujących takie obiekty zupełnie serio i urządzał im pełnoprawne wystawy.

Ekspozycję z odrzutów też można zrobić w wersji glamour. Specjalizuje się w tym kurator-celebryta Hans Ulrich Obrist. Szwajcar duży nacisk w swojej praktyce kładzie na stwarzanie artystom możliwości zrealizowania tego, z czego ci kiedyś z jakiegoś powodu zrezygnowali. Wystawa w Henryku robi w pewnym sensie to samo, jednak ma w efekcie zupełnie inny wydźwięk niż projekty Obrista, w którego świecie właściwie nie ma sztuki nieudanej lub niepotrzebnej. Obrist patrzy na problem przez różowe okulary, Celusta – cóż, nie wiem jakie, ale na pewno bardzo brudne. Pokazuje rzeczy często świadomie złe w sposób również świadomie zły, a zamiast wyciągniętych z koncepcyjnego czyśćca olśnień serwuje trochę wstydliwych lapsusów.

Choć Ojciec szklarz, matka szyba nie mówi o samej sztuce – o statusie dzieła, widzialności w artworldzie, stosunku do własnego dorobku – niczego, czego byśmy już nie wiedzieli, to mówi sporo o ambicjach samej galerii. Nie jestem pewien, czy taki nieco autodestrukcyjny gest jest dla ich zaznaczenia najwłaściwszy, ale na pewno jest całkiem odważny. Świadczy o tym, że Henryk nie jest zainteresowany po prostu byciem drobną cząstką krakowskiej sceny galeryjnej, ale chciałby jednak w niej trochę namieszać. Tyle że z braku bardziej radykalnych postaw wśród artystów znajdujących się w orbicie galerii, Aleksander Celusta sam został zmuszony do przejęcia inicjatywy. Dlatego, drodzy młodzi artyści krakowscy, zlitujcie się – dajcież mu wreszcie coś mocnego. Zasłużył sobie.

Bartosz Czarnecki, Bez tytułu, olej na płótnie, 2013