Cyrulik Małopolski: Biedny Japończyk patrzy na Rauschenberga

(…) abstract expressionism is the art of serious men
Frank O’Hara

I rape the world / just ‘cause I can
Hole

Kilka miesięcy temu powstała w Krakowie nowa przestrzeń o nieco egzotycznym jak na stolicę małopolski profilu. Komercyjna galeria, dysponująca sporym podpiwniczonym lokalem w centrum miasta, założona przez Lucynę Shefter i Martę Błachut, programowo skupiona jest przede wszystkim na klasykach performansu. Również polskich, ale przede wszystkim zagranicznych, z naciskiem na środowisko nowojorskie.

O profilu Marta Shefter Gallery zadecydował splot przypadku oraz zainteresowań i kontaktów galerzystek. Przypadek sprawił, że bohaterem pierwszej wystawy został Tehching Hsieh, nowojorczyk tajwańskiego pochodzenia, znany ze swoich całorocznych akcji w latach 70. i 80. Kontakty ze środowiskiem klasyków performansu polskiego – Ewą Zarzycką, Zbigniewem Warpechowskim, Januszem Bałdygą – oraz artystami z Nowego Jorku, gdzie długie lata spędziła jedna z założycielek galerii, przypieczętowały obrany kierunek. A że obie galerzystki związane są także z Krakowem, otworzyły galerię właśnie tutaj. Plany mają jednak dalekosiężne. W przyszłości chcą otworzyć filię w Nowym Jorku, by promować tam współpracujących z nimi artystów polskich. Póki co, sztukę stamtąd przywożą do Krakowa.

O profilu Marta Shefter Gallery zadecydował splot przypadku oraz zainteresowań i kontaktów galerzystek. Przypadek sprawił, że bohaterem pierwszej wystawy został Tehching Hsieh, nowojorczyk tajwańskiego pochodzenia, znany ze swoich całorocznych akcji w latach 70. i 80.

Otwarciu wystawy Ushio Shinohary, do którego niedawno dołączyła tworząca swoją część ekspozycji na miejscu Noriko Shinohara, towarzyszyło drugie wydarzenie z udziałem pary artystów: pokaz filmu o ich twórczości, performans oraz miniwystawa w Cricotece. Tamtejsze wydarzenia odbywały się w ramach drugich urodzin odświeżonej instytucji. Podstawą do tego stały się paralele w losie i twórczości Tadeusza Kantora i Marii Stangret oraz Shinoharów. Choć gdyby nie pozycja japońskich artystów, ukonstytuowana nieco wcześniej międzynarodowymi pokazami oraz zakupami do kolekcji m.in. muzeum Guggenheima i MoMy, tak bliski styk publicznego i prywatnego byłby mocno ryzykowny.

Performans Uhsio i Noriko odbył się tuż po prezentacji filmu, który zarysował niezbyt pochlebny portret głównej gwiazdy (o czym za moment). Niezrażony po seansie Ushio rozsiadł się na folii rozłożonej pod lustrzanym dachem Cricoteki, przed długim, czystym płótnem, by Noriko mogła mu obciąć na irokeza rzednące, siwe włosy. Po czym założył bokserskie rękawice, monstrualnie duże w stosunku do jego wychudzonego, drobnego ciała, a przytwierdzone do nich gąbki zanurzył w wiadrach z czarną farbą. Następnie, od czasu do czasu ślizgając się na bosych stopach, zamaszystymi uderzeniami pięści zamalował płótno.

Don’t bother my freedom!, widok wystawy

Ushio Shinohara, Chopin, 2014; Beethoven, 2014, rzeźba

Heroiczna aura abstrakcyjnego ekspresjonizmu, pożeniona dla Amerykanów z misją budowania prawdziwie unikatowego lokalnego stylu, znaczącego przesunięcie centrum sztuki z Paryża do Nowego Jorku, kusiła wielu artystów. Jednak nikt chyba nie przyjął go z taką konsekwencją i groteskowym humorem jak Ushio Shinohara.

Kluczowe momenty kariery Shinohary wyznaczają dwa krańce dekady lat 60. Jej początek to pionierska działalność w gronie japońskich neodadaistów. Oryginalność i referencyjność obrazu Shinohara postanowił nie tyle subtelnie podważać, jak jemu współcześni neodadaiści zza oceanu, Johns i Rauschenberg, ale rozbić w puch poprzez ujmująco bezczelne imitowanie tych ostatnich. Powstające na bazie prasowych reprodukcji prace z cyklu Imitation Art bywają krzykliwe i niegramotne w porównaniu do swych pierwowzorów i późniejszej sztuki zawłaszczenia. Jest zresztą Shinohara właściwie jednym z jej prekursorów. Opierając się wyłącznie na czarno-białych fotografiach, z konieczności tworzy prace odmienne od oryginałów w kolorystyce i materiale. Ta karykaturalna fascynacja rozkwita w bardzo konkretnym splocie okoliczności historycznych. Gdy Ushio zaczyna imitować współczesnych mu Amerykanów, mija ledwo dekada od wycofania się z Japonii okupujących ją po drugiej wojnie światowej wojsk amerykańskich. Kończy się „niewinna” okcydentalizacja, zapoczątkowana wiek wcześniej, gdy przejściu z epoki Edo do Meiji otwarły się na zachód długo zamknięte granice Kraju Kwitnącej Wiśni. Japońska kultura jednocześnie zwraca się ku własnemu dziedzictwu, przefiltrowanemu przez traumę nuklearnej katastrofy, i nieuchronnie okcydentalizuje się nadal, jednak w nowym, zimnowojennym układzie sił.

Młodemu Ushio nie wystarcza ani tradycyjna sztuka Japonii – z którą ma zresztą wyjątkowo bliski kontakt, bo uprawia ją jego matka – ani przesiąkający do japońskich uczelni modernistyczny imperatyw oryginalności. W japońskiej prasie artystycznej śledzi trendy w najnowszej sztuce amerykańskiej i, jak sam twierdzi, dochodzi do wniosku, że tamtejsi twórcy zaklepali już każdą możliwą tematykę i stylistykę. A skoro we własnym mniemaniu nie może zrobić już nic nowego, zaczyna kopiować to, co już jest. Wszystko naraz.

Choć do Shinohary nowinki docierają jedynie w postaci nielicznych tekstów i słabej jakości reprodukcji, połączenia między japońską i amerykańską oraz europejską awangardą w tym samym czasie istnieją i są całkiem intensywne. Jednym z głównych łączników jest tokijskie Sōgetsu Art Center, w którym rozwija się obok siebie ikebana (w zmodernizowanym wydaniu), awangardowa muzyka i sztuki wizualne. Z założycielami ośrodka kontakt utrzymuje między innymi John Cage. Dzięki tym połączeniom w 1964 roku do Tokio przybywa jeden z idoli Shinohary, którego ten zapamiętale kopiuje – Robert Rauschenberg. Rauschenberg przyjeżdża do stolicy Japonii jako scenograf i projektant kostiumów dla Merce’a Cunninghama i jego zespołu. Na miejscu tworzy również kilka kolaży i, oprowadzany przez lokalnych krytyków, odwiedza pracownie artystów. W tym Shinohary. Japończyk początkowo wzdryga się na myśl o pokazaniu Rauschenbergowi imitacji jego prac. Podobno jednak w końcu to robi. I pyta o pozwolenie – czy może go kopiować? Spodziewa się gwałtownej reakcji, tego że Amerykanin rzuci się na niego z pięściami lub przynajmniej wpadnie w konsternację. Nic podobnego. Rauschenberg odpowiedzieć miał podobno szybkim i zdawkowym: „Jasne”. Ushio zamiast ulgi czuje rozczarowanie, jakby prowokacja się nie udała. W efekcie traci zainteresowanie Imitation Art i przestaje ją uprawiać. Ale mimo że jego zaczepne małpowanie zachodnich kolegów spotyka się raczej z uznaniem niż protestem (przeciwko ostentacyjnemu brakowi oryginalności protestuje jedynie tradycjonalistyczna matka artysty), nie traci on zainteresowania mitem Ameryki. W 1969 wyjeżdża więc do nowego globalnego centrum świata sztuki – Nowego Jorku.

Shinohara zakłada rękawice bokserskie, które macza w wiadrach z farbą i uderza w monumentalne płótna. Używa też do malowania wygolonych na irokeza włosów. Jak sam się chwali, był ponoć pierwszym posiadaczem takiej fryzury w całej Japonii.

Jednocześnie wszystko, czego się podejmie, uprawia z zaangażowaniem sięgającym absolutnej przesady. Równolegle do imitowania Johnsa i Rauschenberga, odwołuje się do kierunku, przeciwko któremu występowali neodadaiści, ze swoją krytyką oryginalności i hegemonii twórczego podmiotu, a więc do abstrakcyjnego ekspresjonizmu. A postać artysty zaczyna wyprzedzać dzieło. Shinohara przerysowuje maczystowski gest chlapiącego po płótnie abstrakcyjnego ekspresjonisty, upowszechniony dzięki publikowanym w „Life” fotografiom przedstawiającym Pollocka w pracowni. Czyni go jeszcze wyraźniejszym, sięgając po inny maczystowski archetyp – boksera. Zakłada rękawice bokserskie, które macza w wiadrach z farbą i uderza w monumentalne płótna. Używa też do malowania wygolonych na irokeza włosów. Jak sam się chwali, był ponoć pierwszym posiadaczem takiej fryzury w całej Japonii. Młody Shinohara, artysta-punkowiec avant la lettre, skacząc w półnegliżu wokół płótna, odgrywa „dzikusa” niemal tak, jak lata później zmuszony jest to robić Oleg Kulik, reprezentant innego „Wschodu”.

Po drodze Shinohara niejednokrotnie miesza ze sobą tradycyjną kulturę japońską z amerykańskim popkulturowym imaginarium. Z upodobaniem włącza się w nurt pop artu, łącząc motywy i estetykę japońskich drzeworytów z szablonami, przemysłowymi farbami i zachodnią popkulturą. Kowboje towarzyszą gejszom w pracach stylizowanych na drzeworyty ukiyo-e i w bardziej ekspresyjnych, półszkicowych rysunkach, które wraz z jednym Boxing Painting oraz kilkoma niewielkimi rzeźbami składają się na wystawę w Marta Shefter Gallery. Wśród postaci pojawia się m.in. komiczny pijany starzec, w roli np. strażnika w żeńskiej łaźni. Postać-archetyp, przewijająca się przez japońską kulturę od ukiyo-e po filmy Yasujiro Ozu ma nawet swoje mitologiczne korzenie, w postaci shōjō, małpiego boga wina, oraz spokrewnionego z nim hihi, starca-pawiana. Wracając obecnie do uprawiania boxing painting, Shinohara sam staje się wcieleniem archetypicznej postaci ze swoich prac – pokurczonym, komicznym staruszkiem (na dodatek niepijącym alkoholikiem), który konsekwentnie na sobie samym pokazuje granicę między heroicznym mitem a śmiesznością. Niemałą rolę odgrywa przy tym jego żona, również artystka, Noriko Shinohara.

Gdy Noriko poznaje Ushio, trafiając do jego pracowni w latach 70., jest od niego dwa razy młodsza. Wychodząc za niego za mąż, powtarza los całych tabunów artystek, zepchniętych w cień przez ich partnerów, od Camille Claudel po Lee Krasner. Początkowo nie jest to nawet wynik bycia niedostrzeżoną przez instytucje – Noriko po prostu wyrzeka się niemal całkowicie własnych ambicji i staje się usłużną (oraz, rzecz jasna, nieopłacaną) asystentką męża. Osobiste i artystyczne napięcie między tą dwójką obrazuje film Cutie and the Boxer. Uwaga reżysera, Zacharego Heinzerlinga, szybko przenosi się w nim z komicznego, znanego, choć żyjącego na skraju biedy staruszka na jego żonę. Film stara się odmalować zniuansowany portret ekscentrycznej pary, ale ramowy podział na role jest jasny – Noriko to postać tragiczna, Ushio w najlepszym wypadku tragikomiczna.

Gdy Noriko poznaje Ushio, trafiając do jego pracowni w latach 70., jest od niego dwa razy młodsza. Wychodząc za niego za mąż, powtarza los całych tabunów artystek, zepchniętych w cień przez ich partnerów.

W wyniku popularności filmu, prezentowanego na festiwalach kalibru Sundance, nominowanego do Oscara, a bardzo niedawno zdobywcy Emmy, sytuacja materialna pary się poprawia. Sfinalizowany zostaje zakup jednego z Boxing Paintings do kolekcji nowojorskiego Guggenheima, prace Ushio trafiają też na duże, zbiorowe blockbustery, jak The World Goes Pop w londyńskim Tate Modern. W trakcie kręcenia filmu Noriko wydaje się nabierać odwagi do odważniejszego wznowienia własnej kariery. Ale poświęcenie Noriko na rzecz męża nie jest tak jednoznaczne, a jej obecna twórczość raczej je umacnia niż osłabia. Prace Noriko są bowiem idealnym, może wręcz niezbędnym rewersem prac jej męża, zamkniętego w ciele staruszka krnąbrnego dzieciaka, który z odpadów składa ogromne, kolorowe motocykle, a wystawy tytułuje onomatopejami w stylu Roarrrr!

Noriko w swoim malarstwie podąża równie wydeptaną ścieżką. Nie imituje niczego bezpośrednio, bo nie interesuje jej konfrontacja. Ale używa narracyjnej, wyciszonej estetyki, opartej na uproszczonej figuracji i błękitno-granatowej gamie barwnej rodem z malarstwa na porcelanie. Jej najnowsza i najbardziej znana seria nosi tytuł Cutie and Bullie. Prace nad nią kontynuuje również w ramach krakowskiej wystawy. Cutie to wymyślone dziesięć lat temu alter ego Noriko. Początkowo jej historię rozwija w niewielkich rysunkach i komiksach. Z czasem zaczyna zapełniać całe ściany w galeriach. Forma pozostaje ta sama – opowieść o Cutie i Bullie to zbiór luźno ułożonych scenek o komiksowym charakterze, uzupełnionych o podpisy i dialogi wyimków z życia artystki. Cutie występuje w nich jako młoda kobieta, przedstawiana najczęściej w akcie, afirmująca własną cielesność, Bullie – jako podstarzały satyr w potarganych spodniach. Mieszają się z sobą faktyczne wspomnienia i wytwory wyobraźni. Trudy związane z małżeństwem, pracą i wychowywaniem dziecka Noriko rekompensuje sobie porywami fantazji, w których to Cutie zdobywa kontrolę nad Bulliem. Na jednej z wystaw w centralnym miejscu umieszcza scenę, wyjątkowo podkolorowaną na czerwono, w której ubrana wyłącznie w szpilki siedzi na zaskoczonym Bulliem i z wyraźną satysfakcją okłada go pejczem. Wokoło domalowuje małe serduszka.

Noriko Shinohara, Work in progress

Noriko Shinohara, Work in progress

Noriko Shinohara, Work in progress

Noriko Shinohara, Work in progress

Twórczość Noriko nie jest, jak wydaje się sugerować reżyse filmur Cutie and the Boxer, którego narracja osnuta jest wokół opowieści Cutie, po prostu spełnieniem jej ambicji artystycznych, na całe dekady odłożonych do lamusa. Nie jest przeciwstawieniem się despotycznemu i egotycznemu Ushio, nawet jeśli Noriko portretuje samą siebie jako dominatrix górującą nad karykaturalnym mężem. Właśnie dlatego jest ono idealnym i najpewniej całkowicie świadomym dopełnieniem twórczości jej męża. Estetyka BDSM to w końcu figura „unieruchomienia”, skanalizowany i dokładnie skodyfikowany nurt ujścia wszelkich ukrytych żalów, frustracji i resentymentów. Jak karnawał, pozwala wywracać codzienny porządek na krótką chwilę, by dalej mógł on trwać, by Ushio mógł pozować na ekscentrycznego, egotycznego geniusza, a Noriko, na filigranową, pozostającą w cieniu, choć nie mniej ważną jego towarzyszkę. Wykorzystanie estetyki s-m jest równie „kobiece”, jak abstrakcyjny ekspresjonizm „męski”. Sięgały po nią nie bez powodu artystki tak różne jak Maria Pinińska-Bereś i Natalia LL.

Ushio Shinohara na pewien czas zaprzestał wykonywania Boxing Paintings. Najwyraźniej jednak nie traci kontaktu z artystycznymi nowinkami i zjadliwego poczucia humoru. W czasie dyskusji o zombie formalizmie znów zakłada rękawice i naparza w płótno. Na pytanie o to, dlaczego znów to robi, odpowiada prosto „myślę, że znów nastał czas abstrakcyjnego ekspresjonizmu”. I wobec inwazji łatwego neo-modernizmu, równoległego do renesansu jego boksersko-malarskich performansów, z którymi Ushio dociera nawet nad Wisłę, najwyraźniej ma rację. Na własne życzenie stał się więc Shinohara figurą komiczną. Taką jednak, która do widzów zwraca się z pytaniem: „No i z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie!”.