Co widać w MSN-ie: Banasiak, Drewko, Gruszczyński, Mazur, Owczarek, Plinta, Szydłowska

Co widać. Polska sztuka dzisiaj to wystawa skazana na sukces: dynamiczna, intensywna, młoda duchem. Ze świetną oprawą i profesjonalnie prowadzoną akcją promocyjną. Muzeum Sztuki Nowoczesnej niewątpliwie udało się zaczarować media i otworzyć na szerszą publiczność. Czy jednak jest to pokaz równie udany w wymiarze merytorycznym? Czy Co widać to faktyczna reprezentacja „polskiej sztuki dzisiaj”? I czy aktualna polska sztuka rzeczywiście układa się w tematy zaproponowane przez kuratorów? Jakie są najsłabsze, a jakie najmocniejsze punkty wystawy?

*

Jakub Banasiak, Nieznośny brak narracji

Kuratorzy Co widać – Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda – mierzą wysoko. Nawiązując tytułem do legendarnej wystawy Co słychać? (1987) przygotowanej przez Andrzeja Bonarskiego, pokazują, że tupetu im nie brak. To dobrze, bo o Co widać (znamienny brak znaku zapytania – kuratorzy po prostu oznajmiają nam swoje ustalenia) można powiedzieć wiele, tylko nie to, że jest to wystawa bezbarwna. Ale pokaz w MSN wpisuje się w szerszą sekwencję wystaw mających mapować artystyczne tu i teraz swoich czasów: przypomnijmy choćby Scenę 2000, Rzeczywiście, młodzi są realistami i W samym centrum uwagi. W tym ujęciu rysuje się już pierwsza, najbardziej generalna interpretacja wystawy Cichockiego i Rondudy: oto Zamek oddał palmę pierwszeństwa MSN-owi w zmonopolizowanym dotychczas obszarze „sztuki aktualnej”. To akurat widać wyraźnie. Co jeszcze?

Hayden White zdefiniował historiografię jako fikcję literacką – narrację posługującą się określonymi modelami retorycznymi (ironia, synekdocha, metonimia i metafora). Jedynie sucha kronika – dowodził – to historia w stanie „czystym”: ciąg zdarzeń, szereg dat bez spajających ich opowieści, bez subiektywnego punktu widzenia autora; rzecz w tym, że taki model jest zupełnie nieprzydatny poznawczo. Innymi słowy: pisząc historię, w pewnej mierze jesteśmy skazani na zmyślenie. Gdyby przyłożyć to rozpoznanie do Co widać, wystawy, która pisze przecież historię (sztuki) ostatnich kilku lat, okazałoby się, że Cichocki i Ronduda wpadli w „pułapkę kroniki”. Katalogując poszczególne realizacje do piątego miejsca po przecinku i unikając jednocześnie jasnej deklaracji odnośnie całości, nie powiedzieli w istocie nic wiążącego. Na Co widać kuratorska narracja rozpędza się… by za chwilę ugrzęznąć w tematach grupujących po kilkoro artystów (nawet dwoje-troje!). Mamy więc „surrealizm i feminizm”, „plastykę polityczną”, „pamięć i emocje przedmiotów”, „artystę globalnego”, „artystę lokalnego” czy „sztukę po nowych mediach”. Wystarczy przesunąć, dodać lub odjąć kilka elementów – albo po prostu wyjść z Emilki – by pojawiły się zupełnie inne konfiguracje. Bez trudu można też zakwestionować poszczególne szufladki jako wymyślone ad hoc lub przeciwnie – wyciągnięte z lamusa; zbyt pojemne albo odwrotnie – zbyt ciasne (szczegółowo robią to poniżej autorzy „SZUMU”). Wątpliwości budzi też skupienie się raczej na formie dzieł, niż na intencjach artystów. W konsekwencji obok siebie sąsiadują realizacje czysto ilustracyjne i estetyki naprawdę nowe, przełamujące estetyczne normy swojego czasu; jednorazowe eksperymenty i konsekwentnie realizowane postawy twórcze; debiuty, po których trudno cokolwiek wyrokować, i prace klasyków; przemyślane postawy krytyczne i jałowy bunt, który nie potrafi wypracować skutecznych narzędzi; tanie niby-konceptualne gagi i dla konceptualizmu epitafia; i tak dalej…

W tym sensie Co widać to wystawa „przepowiedziana” – to znaczy opowiedziana za bardzo. Bo kiedy widać wszystko, nie widać nic.

To dlatego warto, jak sądzę, poszukać kuratorskiej narracji w bezpośrednich wypowiedziach autorów wystawy. W wywiadzie udzielonym Stachowi Szabłowskiemu Cichocki i Ronduda zadeklarowali, że Co widać to „wystawa, którą środowisko pokocha nienawidzić”. Dlatego jestem skłonny postawić tezę, że kluczową figurą retoryczną organizującą Co widać – jest ironia. Świadczą o tym także powtarzane przez kuratorów (mam wrażenie, że z lubością) terminy: „plastyka”, „mieszczaństwo”, „salon” czy „dzieło”. Pozornie opisowe, ale przecież silnie wartościujące. To znamienne, jak często w tej rozmowie sąsiadują ze sobą frazy wyjęte z kuratorskiego przewodnika po wystawie, i „rozbrajające” je, wtrącane tu i tam uwagi.

Nie sposób uniknąć też wrażenia, że Co widać w swojej konstrukcji przypomina inną wystawę Cichockiego i Rondudy – również głęboko ironiczną – a mianowicie Nową sztukę narodową. W obu wypadkach dostajemy efekt głębokiego riserczu dotyczącego naszej teraźniejszości: gest kuratorów jest szeroki, obejmuje „wszystko”, a sztuka jest tu raczej na zimno „badana” niż adorowana. Tyle że wypracowany przy pracy nad Nową sztuką narodową model – nazwijmy go „antropologicznym” – sprawdził się prawdopodobnie dlatego, że przedmiotem tej wystawy nie była ani sztuka, ani nowa, ani narodowa. Były nią wizualne ślady rozmaitych ludzkich aktywności – społecznych, religijnych, politycznych itp. Podsunięte pod nos publiczności przyzwyczajonej do zgoła innych rejestrów, uwodziły niczym artefakty pozostawione przez tajemnicze i nieco niebezpieczne plemię. Jednak tym razem materia wystawy jest zupełnie inna i nawet próba rozcieńczenia jej zjawiskami „nowego folkloru” czy „sztuki nieprofesjonalnej” (niegdyś zwanej „naiwną”), nie przesłoni przykrego faktu, że mamy do czynienia ze sztuką – i to z samego serca głównego nurtu. Model „antropologiczny” nie zadziałał, bo twórczość – w przeciwieństwie do obiektów z muzeum etnograficznego – podlega wartościowaniu. A także jest świetnie znana bywalcom budynku przy Pańskiej. Być może należało więc pójść na całość i pokazać również sztukę naprawdę mieszczańską – tę z galerii Katarzyny Napiórkowskiej czy stajni Abbey House. Bo to też jest polska sztuka dzisiaj. Jednym słowem: w Emilce nie oglądamy okazów – oglądamy dzieła sztuki. Dlatego brak wyraźnej kuratorskiej narracji sprawił, że w zasadzie nie wiadomo, co widać – bo widać prace dobre, złe i przeciętne. Co więcej, kiedy mija już oszołomienie PR-em i liczbą pokazanych realizacji, przychodzi refleksja, że poza nielicznymi wyjątkami pokazano nam pejzaż, który widzieliśmy wielokrotnie. W MSN-ie oglądamy polską sztukę dzisiaj, wczoraj i przedwczoraj.

Niejako wbrew zastosowanej przez kuratorów taktyce, po obejrzeniu Co widać nasuwają się raczej generalne niż partykularne wnioski (narracja zawsze upomni się o swoje!). Co widać w swojej masie potwierdza dominację eskapizmu, zmyślenia, marzenia, nostalgii, estetyzacji, nadrealizmu, zmęczenia rzeczywistością (niech już będzie) społeczną i polityczną. Postawy, które szeroko (i umownie) możemy określić mianem krytycznych, w ten czy inny sposób reprezentują jedynie Artur Żmijewski, Zbigniew Libera, Łukasz Surowiec, Piotr Wysocki w duecie z Dominikiem Jałowińskim, Slavs & Tatars, a także – w sposób niezwykle ciekawy, bo nieoczywisty – Janek Simon. To ledwie ułamek wszystkich twórców pokazywanych w Muzeum. Uderza więc brak zaangażowania młodych – tyle że to żadne odkrycie. Dobrym przykładem jest tu film Honoraty Martin, która „poszła w Polskę” bez żadnych założeń ani celów – wyruszyła tylko po to, żeby czegoś doświadczyć, coś przeżyć, dotknąć czegoś (czego?) „prawdziwego”. To praca głęboko introwertyczna: nie chodzi o poznanie bliźnich, ale poprzez kontakt z nimi – odnalezienie siebie. Powrót New Age po polsku?

Braki? Całe mnóstwo. Widzę tu kolejny skutek kuratorskiego niezdecydowania: nie miała być to bowiem wystawa młodych – tylko wystawa pokazująca sztukę ostatnich kilku lat. Jeżeli za kryterium uznano więc cezurę czasową (kronika!), to gdzie inni artyści tworzący w zakreślonym przez kuratorów okresie? W tym sensie rytualne pytanie „dlaczego ten, a nie inny” tym razem znajduje uzasadnienie. Czy w ostatnich trzech-czterech latach nie tworzyli Bodzianowski, Orłowski, Maciejowski, Susid, Bednarski, Rogalski, Śliwiński, Radziszewski, Starska, Matecki…? Przy czym nie chodzi o to, by dociekać kto jest lepszy, tylko o to, żeby zapytać, co by się stało, gdyby wstawić tych twórców na miejsce innych, obecnych na wystawie. Znowu: pokazując „wszystko”, nie tylko nie pokazuje się niczego, ale na dodatek sporo się pomija.

I jeszcze jedno: skoro Co widać jest salonem, to pozostaje żywić nadzieję, że wkrótce zobaczymy też salon odrzuconych. A może i nie – przecież na wystawie znajdziemy nawet Goldex Poldex (wirtualna kopalnia waluty „lightcoins” oczywiście musiała mieć wizualną reprezentację: w postaci twardych dysków włożonych do skrzynek…). Skoro powab instytucji jest na tyle silny, że anektuje też antyinstytucje, to gdzie miejsce na realną kontrę?

Cichocki i Ronduda trafnie rozpoznali naszą scenę artystyczną jako stosunkowo sprofesjonalizowaną, przynależną do międzynarodowego krwiobiegu, ze skromną, ale stabilną bazą galeryjną i instytucjonalną. I to właśnie w tym planie Co widać jest sukcesem; więcej nawet: także instytucjonalnym zdyskontowaniem inicjatyw prywatnych: Warsaw Gallery Weekend i Salonu Zimowego (podczas redakcyjnej dyskusji zwrócił na to uwagę Konrad Schiller, ale widzę, że piszą też o tym Marcin Krasny i Karol Sienkiewicz). W entuzjastycznej recenzji Dorota Jarecka w tonie odkrycia pisała: „Na wystawie pojawili się artyści dotąd związani z małymi galeriami, na wernisażu – ich galerzyści”. Cóż, można powiedzieć, że przyszli po swoje (abstrahuję już od tego, że i na innych wernisażach przy Pańskiej można było spotkać ów tajemniczy lud – galerzystów z „małych galerii”). W tym ujęciu Co widać to wystawa głęboko reakcyjna: chyba po raz pierwszy MSN w takiej skali korzysta z kapitału wypracowanego od podstaw przez innych graczy, nie narzucając własnych badań, rozpoznań itp. Kto wie, być może to jest właściwy początek owej „trzeciej fazy” ewolucji stołecznej instytucji, o której w rozmowie z „SZUMEM” mówiła Joanna Mytkowska?

Dlaczego więc „środowisko” miałoby „kochać nienawidzić” omawianą tu wystawę? Skąd to zaskakujące stwierdzenie? Przecież wszyscy zdają się być zachwyceni: artyści, galerzyści i kolekcjonerzy, którzy wypożyczyli swoje prace (znamienna ilość takich adnotacji!), ba, nawet „kontestatorzy”, których znów wykluczył „układ”, dzięki czemu mają się od czego odbić. Co widać to „wydarzenie towarzyskie sezonu”, „święto polskiej sztuki” (cytaty z FB prominentnego galerzysty i świetnego artysty).

Z kolei Stach Szabłowski wspomniany wywiad rozpoczynał tak oto: „Co za falstart! Najbardziej oczekiwana wystawa sezonu otwiera się już 14 lutego. Czym będziemy się ekscytować przez resztę roku po tak mocnym wejściu?”. Czy to jest przyjaźń, czy to jest kochanie?

Dlatego mam wrażenie (i nadzieję), że Cichocki i Ronduda (przypomnę: zwolennik radykalnego kuratorskiego i artystycznego eksperymentu oraz badacz i popularyzator neoawangardy we wszystkich jej odcieniach) mówią nam między wierszami: i z czego się cieszycie? Z tego, że polska sztuka jest przeestetyzowana, skupiona na sobie? Że jest jej tak dużo (za dużo)? Że artystom o nic nie chodzi, a jak podejmują już tradycję awangardy, to na zasadzie hipsterskiej zajawki (fajny był ten Kryszkowski, bo poszedł po kości tego, no, Vitkaca, no nie? I miał niezły sweter)? Że fraza „produkcja artystyczna” nigdy jeszcze nie opisywała tak precyzyjnie faktycznego stanu rzeczy?

Więc może to nie „środowisko”, a Cichocki i Ronduda kochają nienawidzić swój pokaz? Wszak jedną z podstawowych funkcji ironii jest zasygnalizowanie dystansu do opisywanych zjawisk, ale także do samego siebie. Sebastian Cichocki mówił Szabłowskiemu: „Chcieliśmy może również trochę się ukarać za tak radykalne przesunięcie punku ciężkości w naszej praktyce kuratorskiej ze sztuki na jej instytucjonalny wymiar”. Innymi słowy: „nowa plastyka” i odejście od strategii awangardowych jako nałożona sobie kara, którą kuratorzy kochają nienawidzić.

Wojciech Puś, Magic Hour, 2013
wideo, 12:05 min.
dzięki uprzejmości Kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Adam Mazur, Polska nie jest na to gotowa

Wystawa jest ciekawa i pomimo niemal setki nazwisk klarowna, a nawet – jak usłyszałem od osób wtajemniczonych – hipsterska. Do tego Co widać poprzez intuicyjną stronę internetową oraz adekwatne podpisy to ekspozycja na wskroś dyskursywna, zaś poprzez zaproponowane podziały tematyczne – warsztatowo poprawna. Parafrazując kuratorski bon mot przyznaję, że „nienawidzę ją kochać”.

W Muzeum Sztuki Nowoczesnej widać – wbrew modnym narzekaniom – że scena artystyczna jest w Polsce coraz bardziej interesująco, co potwierdzają ciągnące się spory o kolejne nazwiska, które z powodzeniem mogłyby znaleźć się na wystawie Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudy. Zwiedzając Co widać, oczywiście nie sposób nie myśleć o tym, czego kuratorzy nie zobaczyli – bądź zobaczyli, ale uznali za niewarte pokazania w galerii sztuki. Odkładając na bok marginalia (Warszawa bardziej widoczna od Krakowa, Kraków od Szczecina i Torunia…) oraz indywidualne gusta arbitrów MSN, proponuję przyjrzeć się postaci artysty doskonale nie/obecnego, lokującego się w samym centrum artystycznej sceny, którego jednak z perspektywy Salonu Emilia „nie widać”. Czy to możliwe, by podczas realizacji tak inkluzywnego projektu kuratorskiego kogoś istotnego pominąć? A jednak.

Figurę artysty pominiętego przez kuratorski team Cichocki-Ronduda po pierwsze określa tożsamość seksualna. Nie chodzi tu o wyciąganie na widok publiczny – niczym w pracach Tracey Emin – bulwersującej mieszczaństwo intymności (swoją drogą seksu na wystawie w MSN jest jak na prezentację artystów młodych wybitnie mało) czy nieświadome ideologicznych uwikłań tworzenie surrealistycznych substytutów kategorii płci kulturowej, lecz o stałą i refleksyjną próbę zmierzenia się z tym, co jednostkowe i polityczne zarazem. Jeśli „gender” odmienia przez wszystkie przypadki nawet polski episkopat, to już niewidoczność queeru w MSN jest znacząca (estetycznym i wypranym z kontekstu wyjątkiem potwierdzającym regułę doboru artystów przez męski duet kuratorski jest film Wojciecha Pusia).

Drugim warunkiem instytucjonalnej niewidzialności wydaje się być zacieranie granic własnego autorstwa przez artystę. Ten efekt można łatwo pomylić z modną w ostatnich latach pracą kolektywną, pracą z dorobkiem innych artystów, która jest faktycznie rodzajem transferu aury/kapitału symbolicznego wspierającego artystyczny podmiot. To dość popularna praktyka, która w znakomitej większości wypadków służy wzmocnieniu pozycji i wizerunku własnego artysty. Czy jest bowiem coś mniej ryzykownego niż zaprzyjaźnić się z nieżyjącym mistrzem lub użyć pracy twórców zapoznanych, prezentując się w glorii skromnego odkrywcy-badacza, artysty-altruisty (bardziej ryzykowny wydaje się chyba tylko wariant cyniczny, czyli appropriation art á la polonaise)? W tym kontekście nieobecność zapewnić może tylko dialogowanie z obciachowymi nie-artystami lub krytyczne i ambiwalentne potraktowanie figury mistrzowskiej stawiające w dziwnym świetle obie strony między-artystycznej wymiany (siłą rzeczy kuratorzy w tym dialogu są pominięci, ale z czasem mogą zrewanżować się artyście).

Trzecim krokiem w stronę zniknięcia jest dalsze „rozmycie” tożsamości poprzez podejmowanie innej niż artystyczna aktywność. Powody i motywacje są mniej istotne (polityczne, ideologiczne, finansowe…). Liczy się to, że redagowanie magazynów, pisanie tekstów i praca archiwalna, a nade wszystko społeczny aktywizm i kuratorowanie wystaw sprawiają, że artysta może i staje się widoczny, ale – paradoksalnie – nie jako artysta właśnie. Nic dziwnego, że w Muzeum widać artystów, których działania w znakomitej większości ograniczają się do tworzenia… dzieł sztuki. Nawet ścierająca się z rzeczywistością i instytucjami sztuka krytyczna ulega tu redukcji do archiwalnego obiektu, dzieła zamkniętego. Związane jest to zapewne z dominacją definicji artysty jako etykiety, a w lepszym wydaniu marki („brandu”), którego używa świat sztuki i którym obraca niczym towarem rynek sztuki. Inaczej sprawę ujmując, neoliberalne podmioty tworzą wyszukanie dekoracyjne przedmioty przeznaczone do sprzedaży w komercyjnych galeriach, docelowo przeznaczone do wystawiania w muzeach. W Polsce to wciąż nowość i warto jeszcze raz podkreślić wpływ systemu odpowiedzialnego za reprodukcję status quo i produkcję sztuki na obraz tego „co widać”. Co ciekawe, wsparcie silnej galerii wydaje się dużo istotniejsze niż nominacja do Paszportów Polityki, nagrody Deutsche Banku, przekraczania podziałów globalny/lokalny, aktywizmu politycznego, czy wystaw i rezydencji w polskich, czeskich, szwedzkich czy amerykańskich instytucjach. To nie tyle alternatywny, ile inny, niekonsekrowany, a więc niewidoczny obieg sztuki.

Powyższe powody znikania mogą się przenikać i sumować (np. dziwna, queerowa tożsamość w oczywisty rzutuje na nieobecność w jakże heteronormatywnym, polskim obiegu galeryjnym). Jest wielu artystów, którzy spełniają kilka warunków nieobecności i kilkoro spełniających wszystkie wyżej podane. Paradoksalnie, znacząca nieobecność ważnych artystów na wystawie nie tylko nic im nie odejmuje, lecz wręcz przeciwnie: w swojej instytucjonalnej niewidzialności stają się bardziej autentyczni, niekoniunkturalni i ważni. A że Polska jeszcze nie jest na nich gotowa, to inna sprawa.

Karolina Plinta, Koziołek w Nowym Jorku

Muzeum Sztuki Nowoczesnej często wytyka się jego lokalizację w pawilonie meblowym. Właściwie jest to zgrany i słaby przytyk, ale oglądając wystawę Co widać, doznałam dziwnego wrażenia, że jest to idealna sceneria dla wydarzenia mającego ambicję pokazać, co ważnego wydarzyło się w sztuce ostatnich trzech lat. W końcu współczesna sztuka zaczyna wyglądać tak, jakby produkowano ją seryjnie w Ikei – a przynajmniej jakąś jej część, akurat tą najbardziej modną. To się do nas zbliża, jesteśmy coraz bardziej zainfekowani nowym stylem, a może nawet już go u siebie mamy, ale chyba jeszcze nie do końca zdajemy sobie z tego sprawę.

New Roman, Tarcie, 2011
frotaż na papierze, 275×900 cm
dzięki uprzejmości artystów

Tak to przynajmniej wygląda, jeśli spojrzymy na strategię kuratorów wystawy, Łukasza Rondudy i Sebastiana Cichockiego. Teoretycznie jest to wystawa bez tezy, jednak prób nazwania i określenia nowych nurtów jest tutaj niemało. Z opisu kuratorskiego dowiadujemy się, że polska sztuka wkroczyła w fazę Koziołka Matołka, który po wielu podróżach przez awangardowe nurty osiada wreszcie na polskiej prowincji, otwiera chałupniczy warsztat i skupia się na konstruowaniu hasiorowskich z ducha rzeźb. Trochę to dziwna konstatacja w momencie, kiedy sztuka polska zaczyna coraz bardziej przypominać swoją odpowiedniczkę z Zachodu. Wygląda na to, że nasz Koziołek Matołek wcale nie osiadł w zapadłej prowincjonalnej chacie, ale wręcz przeciwnie – chadza po ulicach Londynu, Berlina i Nowego Jorku, na nogach ma nowe Najki, a w ręku iPhona. I umie coraz lepiej z niego korzystać.

Kuratorzy chcą jednak wierzyć, że jest inaczej, i z tego powodu zdają się trochę w swojej narracji błądzić. Pomysłów na polską sztukę mają wiele, mniej lub bardziej wiarygodnych, choć często przebija z nich poczucie bezradności. Z mojego punktu widzenia najlepiej było ono widoczne w dziale „sztuka po nowych mediach”, w którym kuratorzy użyli nowego, hipsterskiego słowa – sztuka postinternetowa. Dla kuratorów MSN-u to ciągle nisza, na dodatek miałaby to być sztuka na wskroś powierzchowna, zasadzająca się na „szukaniu nowych połączeń i kreatywnej redystrybucji materiałów cyrkulujących w sieci” (hm…). Artystami postinternetowymi okazują się być Janek Simon, Tymek Borowski i Norman Leto, jednak ich zaletą jest to, że potrafią przekroczyć płaskość nowego nurtu. Nie przeczę, lubię twórczość wszystkich tych artystów i uważam, że są wyjątkowi, myślą samodzielnie i robią prace nietuzinkowe. Ale żeby Janka Simona i Normana Leto łączyć z postinternetem, to już jednak przesada. To, że robią prace w oparciu o tzw. „nowe technologie”, jeszcze nic nie znaczy. Rondudzie i Cichockiemu ucieka fakt, że sztuka postinternetowa bazuje przede wszystkim na pewnej określonej estetyce, która obecnie wykorzystywana jest w dizajnie, modzie i grafice. Na wystawie Co widać najbardziej wyrazistym przykładem użycia tej estetyki są prace kolektywu Slavs&Tatars, które zgrabnie łączą nowy nurt z orientalnymi motywami. To zresztą niczemu nie przeszkadza, bo estetyka postinternetowa bardzo lubi takie mezalianse, fascynuje ją sztuka klasyczna, gotyk, tropikalia… Odrobina wschodniej egzotyki jest bezwzględnie mile widziana. Jeśli macie jakieś wątpliwości – polecam wycieczkę na stronę berlińskiej galerii Kraupa-Tuskany Zeidler, która celuje w promocji sztuki czerpiącej z postinternetu. Slavs&Tatars także u nich gościli, i to chyba nie raz. Na wystawie Co widać postinternetowy kolektyw występuje jednak w sekcji „artysta globalny”, w której znajdują się artyści mający dążyć do odnalezienia „nowej formy polskiej”… Ekhm.

Jeśli uświadomimy sobie ten fakt, okazuje się, że estetyka postinternetowa nie jest wcale „hipsterska”, ale sytuuje się w ścisłym artystycznym głównym nurcie. Jest po prostu częścią większej układanki, na którą składa się sztuka współczesna, najprawdopodobniej wchodząca dzisiaj w fazę akademizacji, a może raczej – konwencjonalizacji i formalizacji. Jeśli mi nie wierzycie, wybierzcie się do Zamku Ujazdowskiego na wystawę Future Perfect albo przypomnijcie sobie ostatnią wystawę Ćwiecenie w galerii Czułość, która ostatnio także ma ambicje wpisać się w nowy nurt… Jak im to wychodzi, pozwolę sobie ponownie komentować.

Przy okazji, warto wspomnieć że motyw tropikaliów, tak ostatnio modny, pojawia się także w instalacji krakowskiego duetu Bracia, a antyk to specjalność New Roman – więc i do Krakowa zawitała już nowoczesność, a przynajmniej pewne jej konwencje. No i jest jeszcze Cezary Poniatowski, „świeża krew” na naszej scenie, w którego pracach także można znaleźć echa modnej estetyki.

To jednak nie koniec tej wyliczanki polskich młodych formalistów, których możemy zobaczyć na wystawie Co widać. Nie zapominajmy w końcu o pracach Mateusza Sadowskiego i Gizeli Mickiewicz. Pokazywane są one w dziale „Pamięć i emocje przedmiotów” – w nazwie tej przebrzmiewają echa dobrze znanej retoryki galerii Stereo. W kąciku minimalistycznych „przedmiotów” znajdziemy ryzykowny miks bardzo różnych jakościowo prac. Bałka i Budny obok Tomasza Barana czy wspomnianego Sadowskiego? Lubię prace tego ostatniego, ale jednak ciężko je porównywać. Wątpliwa jest także teza Cichockiego i Rondudy, że możemy mówić o jakimś polskim stylu, mającym swoje źródła w pracowni Bałki i Knaflewskiego oraz charakteryzującym się wykorzystywaniem swojskich, biednych przedmiotów. Wystarczy lekko odwrócić głowę, by zobaczyć tuż obok wielką instalację Ewy Axelrad, która jest formalistyczna do szpiku i raczej nie jest zrobiona z „polskiej” sklejki…

W sekcji „czułych przedmiotów” brakuje z pewnością prac Izy Tarasewicz, które dość niefortunnie znalazły się w „kąciku kobiecym” – ustawionym na drugim biegunie wystawy, najwyraźniej w myśli dość stereotypowego podziału na umysł i ciało. Kącik kobiecy to najsłabsza część wystawy, opatrzona na dodatek kuriozalną tezą o „żywotności feminizmu w polskiej sztuce”. Ewa Juszkiewicz, Magdalena Moskwa czy Agnieszka Brzeżańska jako naczelne polskie artystki-feministki? Nie, przepraszam, ale to pomyłka. Ich sztuka nie ma nic wspólnego z feminizmem jako polityką, jest raczej nudnawą żonglerką kobiecymi motywami, które tak dobrze się dzisiaj sprzedają. Wszyscy lubimy róż, koronki i psychodelię, ale feminizmem tego nie nazywajmy, proszę. To jest raczej sztuka komercyjna… Na tym tle zabawnie wychodzą powieszone obok akwarele Artura Żmijewskiego („polityczna plastyka”…), które zrobił razem z więźniarkami, a które ja na początku wzięłam za kolejny przykład basio-bańdyzmu w sztuce polskiej.

Przy okazji nasuwa się pytanie: skoro jest w MSN-ie kącik kobiecy, to dlaczego nie ma męskiego? Mamy przecież wielu artystów chętnie podejmujących temat męskości, mam wrażenie, że w ciągu ostatnich trzech lat byliśmy wręcz świadkami jego celebracji – czy to w wydaniu Radka Szlagi, Honzy Zamojskiego, Olafa Brzeskiego czy kolejnych wystąpień Konrada Smoleńskiego… Może więc zamiast ogłaszać triumf feminizmu, powinniśmy raczej mówić o fali nowego maskulinizmu?

Kuratorzy wystawy jednak jakoś wyjątkowo uparli się przy swojej tezie o „żywotności feminizmu” i z tej okazji zorganizowali nawet koncert zespołu Cipadrapskuad. Wyszedł on trochę pretensjonalnie i podczas przysłuchiwania się kolejnym wrzaskliwym utworom artystek myślałam sobie o naszych elitach, które tak lubią fetyszyzować rap, wyciągając go z pierwotnego społecznego kontekstu i zamieniając po prostu w kolejny artystowski produkt. A wszystko po to, żeby dodać sobie odrobiny fajności.

Tuż obok kącika „feministycznego” jest zaś kącik wiejski… No, na miejscu Honoraty Martin bym się obraziła za wciśnięcie do tej sekcji, na dodatek jeszcze fikcyjnej. Te kilka prac, które mają świadczyć o nowym nurcie, raczej potwierdzają starą regułę, że sztuka woli trzymać się miasta. Tę część najlepiej puentuje chyba melancholijny i ironiczny zarazem komiks Macieja Sieńczyka, oczywiście czytany także przez jego felieton opublikowany na Dwutygodniku. Tutaj jednak znów pojawia się pewna refleksja – szkoda, że kuratorzy wystawy tak bardzo skupili się na swoich fantastycznych wizjach rzeczywistości, zamiast dać szansę powiedzieć coś samym artystom. Pomyślałam sobie o tym kiedy przechodziłam obok instalacji New Roman, wciśniętej w jeden z kątów Emilki. Pokazuje ona idealnie, czym jest New Roman i jaka ideologia przyświeca krakowskiemu kolektywowi. Można to nawet potraktować jako pokoleniowy manifest, więc szkoda, że zawieszono ją w miejscu, w którym właściwie staje się nieczytelna. Chociaż z drugiej strony, nie wiem czy wtedy nie wyszłaby przypadkiem lekka bylejakość tej pracy…

Podobnie jest w przypadku Billy Gallery – jest to bodajże jedyna grupa, który w ciągu ostatnich trzech lat produkowała manifesty artystyczne, na dodatek pokazywane na wystawach jako wielkoformatowe banery. Na wystawie w MSN-ie ich nie zobaczymy, jest za to kilka mniejszych plakatów i film Tymka Borowskiego. Co zaś do samego Billy Gallery… Do tej pory nie jestem pewna, czy udało mi się zlokalizować ich pracę, choć z dużą determinacją poszukiwałam jej w okolicach tabliczki informacyjnej.

O wystawie Co widać mówi się, że jest świętem polskich galerii, które najwyraźniej przeżywają teraz swoje pięć minut. I może coś w tym jest, bo oglądając ekspozycję na pierwszym piętrze Emilki, doznałam lekkiego zawodu – więc to są rezultaty tego ponad rocznego researchu, o którym plotkowało całe środowisko? Przecież wszystko to znamy z ostatnich wystaw i warszawskich (bo już nie poznańskich) galerii. Naprawdę nowych nazwisk jest niewiele, a część z nich to po prostu uczestnicy i zwycięzcy zeszłorocznych konkursów artystycznych (Cezary Poniatowski, Krzysztof Maniak, Ewa Juszkiewicz). Widać także, że wystawa kuratorowana przez Zbigniewa Liberę Artysta w czasach beznadziei skutecznie wypromowała dwóch jej uczestników, Michała Łagowskiego i Honoratę Martin (Franciszek Orłowski musiał tym razem zadowolić się jedynie wywiadem dla „Wysokich Obcasów”).

Przyznam, że miałam romantyczne wyobrażenie o przygotowaniach do tej wystawy – oto dwóch kuratorów wybiera się Polskę, szuka, wręcz rzuca się w nieznane, by odkryć przed nami to, czego jeszcze nie wiemy… Tymczasem okazuje się, że ich podróż sprowadzała się do wizyty w kilku warszawskich galeriach. No i w Krakowie. Ale może to jest ta najbardziej racjonalna taktyka? Przecież to jest właśnie to, czym żyjemy na co dzień – nawet jeśli zgodzimy się, że na tej wystawie brakuje kilku istotnych nazwisk.

Maciej Sieńczyk, Agron, 2013
olej na kartonie, 500×70 cm
dzięki uprzejmości artysty

Katarzyna Szydłowska, Sekretny konkurs piękności

Wielkie brawa dla MSN-u za fantastyczny interaktywny przewodnik po wystawie Co widać. Polska sztuka dzisiaj (http://cowidac.artmuseum.pl/pl). Nie zdarzyło się jeszcze, żeby kilka dni po wernisażu na stronie instytucji można było obejrzeć zdjęcia prac sfotografowanych w przestrzeni, noty o obiektach, a nawet w całości niektóre prace wideo. Przewodnik ten wiele porządkuje, co niezwykle ważne po chaotycznym zwiedzaniu wernisażowym, a możliwość doczytania omijanych z powodu tłumów not rozszerza wiedzę o mniej znanych obiektach. Właściwie można nie wychodzić z domu, a i tak tę wystawę zobaczyć.

Czy jednak warto rzucić się w ten wir w realu? Wystawa jest ogromna i pełna dzieł. Właściwie aż trudno uwierzyć, że kuratorom udało się zmieścić w tym małym pudełku tyle nazwisk i prac, tyle sztuki. Zwłaszcza, że nie mieli do dyspozycji całej Emilki, a tylko jedno piętro i kawałek podziemi. Jednak jak to zwiedzać, skąd zacząć, gdzie skończyć? Czy wystawa prowadzi nas jakimiś wyraźnymi ścieżkami? Otóż kuratorzy założyli niemożliwe. Stworzyli listę piętnastu tematów, którymi chcieli ogarnąć ogrom ekspozycji. Starali się opisać obecnie powstającą sztukę. Rozumiem, że potrzeba podsumowań i nadania kierunków artystom tworzącym w nowym millenium jest silna. Jednak tworzenie haseł jest zawsze zwodnicze, i dla widza, i dla organizatora. Niektóre są dość typowe – „sztuka krytyczna dzisiaj”, „dźwięk w sztuce”, „sztuka po nowych mediach” czy nawet „awangardowe wyczerpanie”. Inne zastanawiają: „nowoczesny folklor”, „robienie nowych światów”, „plastyka polityczna”. Wszystkie jednak mają to wspólnego, że starają się sformatować myślenie o sztuce dziś. Sztuce, która, jak widać na tej wystawie, już nie podąża za konkretnymi trendami, nie tworzy ruchów ani grupowych działań. Jest wysoce zindywidualizowana. Wystarczyło pod tym wiele mówiącym tytułem pokazać wybrane przez kuratorów prace – bez komentarza. To wybór Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudy, może całego MSN-u, ale jest to wybór autorski. Może właśnie dlatego, że w obecnej sztuce brakuje sprecyzowanych kierunków, każdy taką wystawę ułożyłby inaczej, wybrał inne prace, innych artystów uznał za ważnych. Wystawa Co widać. Polska sztuka dzisiaj jest prezentacją podobną do tych prezentowanych w londyńskiej galerii Saatchi. To jej właściciel wybiera, często ze swoich zbiorów lub wśród artystów, których kolekcjonuje, prace, które następnie prezentuje na wystawach w rodzaju Indyjska sztuka dziś lub Nowa sztuka z Niemiec. Na takie pokazy ciągną tłumy, ale nikt nie zapomina, że to prywatny, zindywidualizowany wybór Charlesa Saatchiego.

Wystawę Co widać. Polska sztuka dzisiaj oczywiście warto polecić – jeśli nie dla wielu bardzo ciekawych prac, to dla intelektualnej zabawy w rozpoznawanie postaw czy tematów spisanych przez kuratorów i podejmowanych przez artystów wizualnych. Zaskoczeń w wyborze artystów może niezbyt wiele, ale szeroki kręg odbiorców zainteresowanych współczesną kulturą z pewnością znajdzie coś dla siebie.

Last but not least. Ze zdziwieniem przyglądałam się PR-owej grze, którą zastosował MSN. Chodzi o trzymanie do otwarcia prawie w tajemnicy pełnej listy artystów biorących udział w pokazie. W mechanizmach promocyjnych sekret, jak wiadomo, jest bardzo sexy. Jednak była to gra nie fair. Wprowadzając nastrój wyczekiwania, pozwalając artystom domyślać się, rywalizować czy zazdrościć tym, którzy do udziału w wystawie zostali zaproszeni, Muzeum wprowadziło niezbyt miła atmosferę w środowisku, dla którego przecież istnieje. Do MSN-u ludzie powinni chodzić nie po to, żeby, jak Tom Waits w filmie Jima Jarmuscha Kawa i Papierosy, stwierdzić na odchodnym, że „jego też tu nie ma”, tylko po to, żeby oglądać wartościową sztukę wybraną przez poświęcających temu swój czas profesjonalistów. Szkoda, że zrobił się z tego konkurs piękności albo – co gorsza – wyścigi. Znam kilku wygranych i wielu przegranych tego PR-owego zabiegu.

Daniel Rycharski, dokumentacja fotograficzna projektu Wiejski Street Art, 2009-2013
fotografia
dzięki uprzejmości artysty

Janek Owczarek, To, czego nie widać, jest w internecie

Wystawa Co widać. Polska sztuka dzisiaj jest zakrojona na bardzo dużą skalę – zarówno ekspozycyjną (kilkadziesiąt, prawie setka prac) jak i znaczeniową (prezentacja najwyraźniejszych, najbardziej aktualnych tendencji w polskiej sztuce). Z miejsca została namaszczona na wydarzenie roku i zapewne doczeka się niejednego szerszego, całościowego omówienia. Zostawiając to dla zdystansowanych ekspertów od syntezy, wybrałem mniejsze – najciekawsze dla mnie – fragmenty.

Bez wątpienia za duży plus należy uznać wysiłek kuratorów w próbie zaprezentowania możliwie najszerszego obszaru praktyk artystycznych. Cieszę się, że zwrócono uwagę na sztukę osadzoną w kontekście wsi lub po prostu tam tworzoną, co choć trochę odczarowuje miastocentryczny charakter współczesnej sztuki. W debacie społecznej coraz więcej mówi się o potrzebie zaistnienia i potencjale ruchów wiejskich. Może czymś takim na polu sztuki są właśnie działania Daniela Rycharskiego w przestrzeni wsi Kurówko położonej na północnym Mazowszu? Na wystawie pokazano m.in. dokumentację projektu Wiejski Street Art (2009–2013) polegającego na pokryciu ścian domów, stodół czy przystanków muralami przedstawiającymi różne zmutowane stwory poskładane z kawałków zwierząt leśnych i gospodarskich. Recenzując tę realizację na „Obiegu”, Marcin Krasny zarzucił kuratorom skłonność do „współczesnej chłopomanii” sugerując, że jedynie wiejski kontekst pozwolił im na umieszczenie tej pracy w ramach ekspozycji. Moim zdaniem to głupi zarzut, powielający popularne uproszczenia charakterystyczne dla skolonizowanych wyobrażeń kultury miejskiej. Gorzej byłoby, gdyby zamiast fotograficznej dokumentacji (utrzymującej działania artysty w naturalnym kontekście) zaproponowano bezzasadne przeniesienie malunków Rycharskiego prosto na ściany muzeum. Dodać należy, że artysta nie zatrzymuje się jedynie na tych – zdaniem Krasnego – „prostych realizacjach”, ale wspólnie z mieszkańcami stara się rozwiązać także codzienne bolączki lokalnej społeczności, czego przykładem jest np. instalacja Strachy na dziki i ptaki.

Być może na wspomnianą chłopomańską etykietkę zapracowali po części sami kuratorzy. W opisie pracy przedstawili wyłącznie jej pozytywny wydźwięk („Posiadanie takiego muralu stało się wkrótce przedmiotem dumy dla kolejnych gospodarstw we wsi”). Trzeba przypomnieć, że jest to wykładnia ówczesnej kuratorki projektu, niektóre relacje z pierwszej ręki (od mieszkańców Kurówka) są trochę mniej entuzjastyczne.

W tym samym bloku tematycznym umieszczono prace absolwentów gdańskiej ASP: Michała Łagowskiego (Transparenty, 2013) i Honoraty Martin (O wyjściu w Polskę, 2013), jedne z lepszych na całej wystawie. Nie będę ich tu opisywał, warto poświęcić im czas (są to kilkunastominutowe wideo), bo stanowią dobry przykład świeżej, bezpretensjonalnej sztuki. Rzadko ostatnio trafiam na tak bezpośrednie dzieła, których sens nie jest odgórnie przez autora albo autorkę zaprojektowany, lecz powstaje na bieżąco, niejako „przy okazji”.

Chciałbym również pochylić się nad wyborami dotyczącymi używania przez artystów nowych technologii. Mam tu na myśli przede wszystkim internet. Bardzo dobrze, że wystawa porusza ten wątek, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że rozpoznania są jeśli nie chybione, to przynajmniej spowszedniałe. Za najwyrazistszy przykład artysty postinternetowego podaje się niezmiennie Tymka Borowskiego. To prawda, że sporo jego prac możemy oglądać w internecie, niektóre nawet wprost odwołują się do internetowej estetyki czy mechaniki. Jednak należałoby się zastanowić, czy spośród pokaźnego bagażu mediów, przez które przebrnął artysta, internet ma jakieś kluczowe znaczenie. Zresztą nawet on sam stwierdził niedawno, że uproszczenie „Borowski równa się internet” zaczęło trochę uwierać. Nie dziwię się, bo sytuacja jest podobna do momentu, kiedy Tymek Borowski prowadził już bloga Theory & Practice of Reality –zamiast malowania tworzył plansze, a mimo to wciąż przyklejano mu łatkę malarza „zmęczonego rzeczywistością”.

Dużo lepiej w kontekście sztuki w internecie mogłaby odnaleźć się Billy Gallery. Jednak i w tym przypadku wybrano drogę na skróty. Film How Art Works? (2012) sygnowany przez Pawła Sysiaka i Tymka Borowskiego bez wątpienia był dla nich czymś ważnym, zdobył również sporą popularność i dlatego dobrze, że pojawił się na wystawie, chociaż w dość osobliwej formie: odbiorca napotyka wyłącznie plakietkę zawierającą QR kod oraz adres do strony – jak widać internet nie zna kompromisów. Pozostaje także niedosyt, że działalność Billy sprowadzono jedynie do tej realizacji, dziś już niezbyt reprezentatywnej – Tymek Borowski nie jest już przecież członkiem kolektywu, internetową galerią kierują Paweł Sysiak i Jaś Domicz, a spod jej szyldu wyszło co najmniej kilka nowych prac i przedsięwzięć. Być może zamiast wałkować po raz setny How…, należałoby wskazać odrębne wnioski, które wyciągnęli z tego filmu Borowski oraz Sysiak? Jak sprawa wygląda z Tymkiem Borowskim, to z grubsza wiadomo. A Paweł Sysiak? Na wystawie tego akurat nie widać, ale żeby się dowiedzieć, można kliknąć na przykład tu: http://pawsys.tumblr.com.

Katarzyna Przezwańska, Makieta sejmu, 2014
technika mieszana, wymiary zmienne
fot. „SZUM”

Arek Gruszczyński, Niebezpieczne marzenia

To nie będzie recenzja, która zbada najważniejsze aspekty wystawy Co widać, wejdzie w błyskotliwy dialog z Sebastianem Cichockim i Łukaszem Rondudą, wskaże interesujące konteksty, opisze obecne na niej tematy i na końcu wyciągnie oszałamiające wnioski. Nie będzie to tekst, po którym posypią się gratulacje i kolejne propozycje od naczelnych „SZUMU”. To raczej zbiór myśli, które staram się zebrać w całość. Jest za wcześnie. Co widać jest ekspozycją totalną, dlatego trudno jest mi o niej pisać. Wyciąganie poszczególnych fragmentów mija się z celem – mając do czynienia z sytuacją totalną, potrzebne są równie totalne teksty. Napisałem już cztery wersje tego tekstu. W każdym tezy były zbyt płaskie, zbyt głupie. Poza tym prowadzony za rękę widz może zobaczyć na wystawie trendy i tematy obecne w sztuce polskiej 2014 roku i nie potrzebuje do tego kolejnej porcji publicystycznego bełkotu. Status artysty, który nie musi intelektualizować swojej pracy, odejście od tradycji awangardowej, interdyscyplinarność, nowa plastyka, nowa sztuka ludowa, plastyka polityczna, przyjemność płynącą z tworzenia oraz nowa tożsamość instytucji zajmującej się sztuką współczesną – te tematy powinny obronić się same. Być może jest tak, że kuratorzy wykorzystując status Muzeum Sztuki Nowoczesnej stworzyli nowy kanon. Może być również tak, że pomijając jakichś artystów, popełnili ogromny błąd (gdzie są działania performatywne Wojtka Ziemilskiego, hipsterskie zdjęcia Kuby Dąbrowskigo, fotografie Konrada Pustoły, prace Maurycego Gomulickiego, film o Jerzym Grotowskim Karola Radziszewskiego, prace Kamy Sokolnickiej?). Czy można w tym kontekście mówić o obrzeżach totalności Co widać? Jeżeli Cichocki i Ronduda się pomylili, to czy trzeba szybko przygotować wystawę-odpowiedź?

Jeżeli jednak ufać kuratorom (czy oglądając dzieło totalne, może nie zaufać twórcy?), to Co widać jest obiektywnym opisem stanu polskiej sztuki pierwszej połowy drugiej dekady XXI wieku. Tylko z perspektywy czasu będziemy mogli przekonać się, czy mieli rację. Jednak teraz Cichocki i Ronduda wykraczają poza eksperymentalne formy dotychczasowej pracy kuratorskiej i proponują szerokiej publiczności tradycyjny salon prezentujący artystów i ich prace. W wywiadzie dla Stacha Szabłowskiego, opisując znudzenie polską awangardą, odejście od radykalnego zaangażowania społecznego i politycznego artystów, C&R mówią o zwrocie konserwatywnym, co odbija się w formie wystawy: prace po prostu wiszą na ścianach. Co widać jest więc dla wszystkich: środowiska jątrzącego i zazdroszczącego ciepłej posadki w Muzeum oraz błyskotliwości kuratorów, warszawki, która pijąc piwo Gniewosz i/lub Club Mate, otaguje się na tle fenomenalnej pracy Wolny strzelec Zbigniewa Libery, ludzi z ulicy, którzy w przystępny sposób odkryją w sztuce współczesnej akwarele Artura Żmijewskiego i przyjemnego Koziołka Matołka Pawła Althamera, w końcu dla turystów – w końcu sztuka bliżej nieokreślonego kraju z krańców Europy zawsze jest modna. Egalitarność można bardzo łatwo pomylić z populizmem. Tę kwestię zostawiam otwartą.

C&R traktują swoją wystawę również jako seans terapeutyczny, po którym uzdrowieni, na nowo rozpoczną nazywanie instytucji, w której pracują. We wspomnianej rozmowie deklarują: „(…) prawdą jest, że zajmujemy się w naszym środowisku głównie autorefleksją. Rozwój instytucji. Przyszłość instytucji. Praktyki, polityki instytucjonalne. Strategie kuratorskie. Jak wiemy, instytucje potrafią dziś realizować nowe projekty nawet bez udziału artystów. Jest na to wiele przykładów, z naszą muzealną Warszawą w Budowie na czele. To nasz najbardziej rozpoznawalny projekt, który jest akademią wiedzy o mieście, forum debaty. To nie jest przedsięwzięcie skupione na artystach; sztuka, jeśli się pojawia, to na marginesie, jako przypis, komentarz”.

Dlatego też duet kuratorski zwraca się ku Artyście. Zwracają uwagę, że nie jest już obciachem powiedzenie: zrobiłem coś, bo tak czuję; pracuję w taki sposób, ponieważ sprawia mi to przyjemność. Dalej – wiąże się to z ostatecznym rozprawieniem z mitem polskiej awangardy. Nowy Artysta ma tworzyć Dzieło, nie musi ujawniać kontekstów, intelektualizować swojej pracy, być zrozumiałym. Warto dodać w tym miejscu wątek rynkowy – naiwne jest stwierdzenie, że artyści tworzą swoje prace „pod klienta”; naiwna również wydaje się teza o kreowaniu przez rynek mody na jakieś tematy lub media; naiwne w końcu jest przeciwstawianie sobie instytucji publicznych i galerii komercyjnych – to naczynia połączone, co doskonale pokazuje wystawa: spośród siedemdziesięciorga artystów tylko kilku nie jest reprezentowanych przez galerie. Posługując się jednak radykalną krytyką marksowską, zwrot konserwatywny w polskiej sztuce można łączyć z usypiającą funkcją rynku sztuki. W momencie, kiedy artyści mają swoich opiekunów/galerzystów, nie muszą uczestniczyć w dyskursie publicznym dotyczącym spraw społecznych i politycznych. Tym samym figura Artysty jest wygodna dla neoliberalizmu – jednostka obdarzona ogromnym kapitałem kulturowym zamienia się w cichego pracownika sztuki zamkniętego w swojej pracowni na poddaszu. Czy nie zostaje więc pożytecznym idiotą? Odchodząc jednak od Marksa lub go po prostu uzupełniając – polscy artyści chcą w końcu mówić ludzkim głosem. Dlatego odejście od niezrozumiałej i hermetycznej tradycji awangardowej można uznać za coś pozytywnego.

Nowa tożsamość artysty wiąże się silnie z instytucją, w której są pokazywani. Muzeum Sztuki Nowoczesnej wychodzi z etapu fascynacji nowym instytucjonalizmem – ma stałą ekspozycję, skupia się na pracy z artystami, buduje kolekcję. Punkt ciężkości, jak wcześniej wspomniał Cichocki, przenosi się z nieustającej autorefleksji na tradycyjną pracę muzealniczą. MSN ma ambicję kreowania najważniejszych zjawisk w polskiej sztuce współczesnej – Warszawa w Budowie mówiła o mieście jako przestrzeni wspólnej, Park Rzeźby na Bródnie był pokłosiem fascynacji sztuki w przestrzeni publicznej, program taneczny i teatralny był poszerzeniem definicji instytucji. Te pomysły były dobre w momencie braku miejsc, które mogłyby się tym zajmować. Warszawę w Budowie powinno realizować Muzeum Historycznej Miasta Stołecznego Warszawy z Jarosławem Trybusiem na czele, program performatywny przejmie za chwilę Teatr Powszechny pod dyrekcją Pawła Łysaka i Instytut Sztuk Performatywnych Grzegorza Laszuka, a sztuka w przestrzeni publicznej powinna być rozwijana przez wszystkie instytucje zajmujące się kulturą. Tradycyjny podział ról wpisuje się w opisywany przez C&R zwrot konserwatywny. Podążając za Marią Janion, należy się zastanowić, czy czasem najważniejszym zadaniem sztuki nie jest opowiadanie. Co widać już to zrobiło. Muzeum Sztuki w Łodzi w fascynującej wystawie Atlas nowoczesności również zajęło się opowiadaniem. Ale, zaprzeczając trochę dobrym radom, które sformułowałem powyżej, czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej chce się zajmować tylko tym?

Co widać podejmuje również polemikę z tezą, że to centrum wyznacza trendy. Risercz przygotowany przez C&R pokazuje wiele ośrodków kształtowania się sztuki.

Slavoj Žižek kończy swoją książkę Rok niebezpiecznych marzeń zdaniem: „Musimy w pełni zaakceptować tę otwartość, nie kierując się niczym więcej, jak tylko niejasnymi znakami z przyszłości”. Chyba jej część widzimy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Arek Gruszczyński należy do zespołu Fundacji Bęc Zmiana

Ewa Axelrad, Zadyma (detal), z serii Plaga, 2014
technika mieszana, 300×420 cm
dzięki uprzejmości artystki i BWA Warszawa

Piotr Drewko, Między konwencją a nowym otwarciem

Co widać. Polska sztuka dzisiaj jest, w zamierzeniu kuratorów, wystawą totalną. Zastosowany schemat prezentacji ponad 70 artystów sprawia, iż odwiedzający pawilon mają mierzyć się z precyzyjnym, aktualnym i niedyskursywnym obrazem polskiej sceny artystycznej. Celem takiego zabiegu jest jak najbardziej obiektywne i wolne od instytucjonalnego wpływu określenie aktualnego języka umożliwiającego samodzielne przemyślenie statusu i kondycji polskiej sztuki współczesnej oraz nadążenie nad jej ewolucją i nowymi narracjami.

Zaprezentowana przez Cichockiego i Rondudę ekspozycja sprawia, że odwiedzający wystawę wcielają się w rolę badacza, którego głównym zadaniem jest obserwacja, analiza podziałów, wykluczanie, nadpisywanie oraz zawłaszczanie znaczeń, kategorii, prądów i świadomie przyjmowanych założeń. Poprzez obcowanie z detalem oraz nieuniknioną fragmentaryzacją i scalaniem wybranych kontekstów powstaje wiedza uwikłana w skomplikowane zależności. Wystawa Co widać nie wytwarza jednak jasnych podziałów odnośnie tego, która obecnie formacja artystyczna lub który kierunek rozwoju polskiej sztuki współczesnej ma charakter nadrzędny lub bardziej wartościowy. Nie jest ona również przewodnikiem ani mapą, która pokazuje jak trafić do celu. Jest to natomiast konstrukcja umożliwiająca zorganizowane i uporządkowane poruszanie się po określonym gruncie. Kuratorzy stosują w tym równaniu bardzo przystępny sposób myślenia i mówienia o ważnych kontekstach sztuki polskiej, prezentując jej złożoność formalną oraz czasową i umożliwiając tym samym swobodną analizę bez konieczności błyskotliwego władania językiem teoretycznym. Wystawa w moim odczuciu jest bliska również temu, co Hubert Damish mówił o kategorii obiektu teoretycznego w sztuce – przygotowany przez Cichockiego i Rondudę podział narracyjny może być utożsamiany ze sztuką jako przedmiotem, który domaga się pracy historycznej, analizy specyficznych form i relacji, które wiążą ją z przedmiotami kulturowymi (mit, religia, nauka, filozofia, literatura itp.), co z kolei podkreśla status polskiej sztuki współczesnej jako złożonego systemu pojęć.

Przyglądając się jednak na pozór konstruktywnie i sprawnie zaprojektowanej wystawie, można zauważyć niewielkie pęknięcia. Na wystawie Co widać rzuca się w oczy to, że konkretne przedstawienia i figury, które z daleka wydają się idealnie uformowane, z bliska ujawniają różnego rodzaju nierówności i niedoskonałości. Pierwszą i chyba najistotniejszą jest fakt, że na wystawie zabrakło istotnych nazwisk – takich jak choćby Franciszek Orłowski czy Honza Zamojski. Ten drugi przecież jest propagatorem (w polskim kontekście) dyskusji i wyróżnienia książki artystycznej jako samoistnego medium. Sam artysta (pracujący nie tylko jako wydawca) jest również kimś w rodzaju detektywa samouka, które bada wątki często absurdalne i pospolite, z pogranicza subiektywnych wrażeń, wytwarzając przy tym płynne i czytelne figury wizualne. Działania performatywne Orłowskiego natomiast uwrażliwiają widza na wątki systemu otwartej rzeźby, tymczasowości, procesualności w kontekście sztuki konceptualnej. W działaniach artysty jej autorytarny porządek opierający się na konkretnej idei (koncepcie) jest przeciwstawiony krajobrazowi, w którym dominuje emocja. W mojej opinii takie postawy i kierunki jak najbardziej zasługują na znalezienie się w centrum debaty o obrazie i kondycji polskiej sztuki. Zastanawiające jest również to, czemu wśród wybranych artystów nie znalazł się Karol Radziszewski ze swoim imponującym dorobkiem, głębokim namysłem nad obrazami i krytycznym podejściem do kontekstów popkulturowych czy tożsamościowych. Jednak zasadniczym problemem, który nurtował mnie jeszcze przed otwarciem wystawy było pytanie, ile w polskiej sztuce jest fotografii. Nie zastanawiając się w tym tekście nad ogólną kondycją fotografii w polskim kontekście, byłem rozczarowany, że wśród artystów nie znalazł się Filip Berendt. Jest on doskonałym przykładem artysty tworzącego przedmioty wizualne, których dominantą jest język fotografii. Berendt nie tylko precyzyjnie i wiarygodne ilustruje konkretne idee, ale przede wszystkim dodaje im dynamiki przez pozycjonowanie ich jako figur organizujących całą narrację, co przekłada się na to, że zastępują one językowe pojęcia w procesie interpretacji.

Skupiając się na konkretnych pracach pokazywanych na wystawie Co widać. Polska sztuka dzisiaj, moją uwagę zwróciła instalacja Ewy Axelrad. Artystka spędziła dwa tygodnie w przestrzeni pawilonu, przygotowując pracę Zadyma, będącą kontynuacją jej bardzo udanej serii Plaga. Jest to konstrukcja tarcz stosowanych przez policję do tłumienia rozruchów. Artystka w sposób bardzo sprawny i konsekwentny rozbudowuje kontekst porządku i prawa w relacji z badaną tkanką społeczną. Motywy chaosu, nieładu, dynamiki społecznej są przez Axelrad logicznie i dokładnie zaakcentowane. Zadyma przywodzi na myśl to, co kiedyś Bataille pisał o swoim scenariuszu filmowym do projektu Spalony dom: „muzyka i cisza powinny być skomponowane oraz odegrane w taki sposób, by widz próbował cokolwiek usłyszeć, lecz by było to ostatecznie niemożliwe”. Artystka w podobnej konfiguracji zestawia ze sobą agresywną formę i wydźwięk pracy z harmonijnym i precyzyjnym odwzorowaniem kwestii konfliktów i społecznego oczyszczenia.

Wystawa Co widać sytuuje się gdzieś pomiędzy konwencjonalnością (prezentacja prac Libery, Żmijewskiego, Bałki) i powiewem świeżej krwi (wątki sztuki wiejskiej, wyszczególnienie działalności artystycznej łączącej pole literatury, poezji, muzyki). Być może tak też wygląda obraz polskiej sztuki dzisiaj.