Muzeum w trzeciej fazie. Rozmowa z Joanną Mytkowską

W jakiej sytuacji znajduje się obecnie Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Z jednej strony realizujecie program, z drugiej rozpisany jest konkurs architektoniczny, ale sytuacja wciąż wydaje się daleka od stabilizacji.

Niedawno rozmawialiśmy o tym z całym zespołem. Gdzie w tej chwili znajduje się Muzeum w sensie ideowym? Doszliśmy do wniosku, że wchodzimy w trzecią fazę rozwoju Muzeum, po okresie heroicznym i fazie obywatelskiej.

Kiedy skończyła się faza heroiczna?

W 2010 roku wystawą Early Years w Kunstwerke w Berlinie, gdzie pokazaliśmy wczesne projekty i zamknęliśmy okres formatywny. Z kolei faza obywatelska polegała z jednej strony na zaangażowaniu i współtworzeniu różnych ruchów społecznych (Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, Obywatele Kultury, ruchy miejskie), a z drugiej na przełożeniu obywatelskiego zaangażowania na projekty artystyczne lub badawcze, takie jak Warszawa w Budowie czy Park Rzeźby na Bródnie.

Ryan Gander Błyszczące rzeczy, które nie znaczą nic, 2011

Otwarcie kolekcji rozpoczyna fazę trzecią?

Wejście w kolejną fazę nie jest już takie oczywiste. Potrzeba czasu, żeby zobaczyć, co gdzie się kończy, a co gdzie zaczyna. Na pewno cezurę wyznacza pokaz kolekcji muzeum, ale również koniec projektu Christiana Kereza w maju 2012 oraz wypowiedzenie umowy najmu wręczone nam przez nowego właściciela pawilonu Emilia w październiku 2012. To jednocześnie moment, w którym wzięliśmy sprawy instytucji w swoje ręce i w dużej mierze jesteśmy samodzielnie odpowiedzialni za proces budowy muzeum. To muzeum rozpisało procedurę wyboru architekta i, jeśli ta się powiedzie, to muzeum będzie prowadzić inwestycję. Oznacza to nowe zadania i kompetencje do zdobycia oraz inne umiejscowienie w polityce miejskiej. Już nie tylko badacza, krytyka, animatora miejskich działań, ale aktywnego jej współtwórcę.

Jaka więc jest ta faza trzecia?

Jeszcze nie wiemy dokładnie. Z pewnością będziemy skupieni z jednej strony na realizacji budynku, z drugiej budowaniu programu muzealnego w większej skali. Poza tym zawsze staramy się działać wobec wyzwań zewnętrznych samej instytucji. Ale faza trzecia jest jeszcze w momencie „dodefiniowania”.

Jak wyglądają teraz wasze relacje z Christianem Kerezem?

Są poprawne, ponieważ my nie byliśmy stroną konfliktu, zawsze rozumieliśmy racje architekta. Ale zarazem są trudne. Mamy za sobą wspólną walkę o słuszna sprawę, z której w imię rozsądku musieliśmy się wycofać.

Trzecia faza mogłaby być fazą instytucjonalną? Tymczasowa siedziba znajduje się w Emilce, ale wciąż nie jest to ten właściwy budynek…

Myślę, że do fazy stabilizacji instytucjonalnej to nam jeszcze daleko. Mamy Emilkę, ale w sposób niepewny – miasto, główny najemca Emilki, jest cały czas w sporze z nowym właścicielem, należącym do spółki Griffin, który podważa prawo do wynajmowania tego budynku. Ciągle grożą nam nieprzewidywalne trudności, raz zdarzyło się blokowanie naszym gościom wejścia do budynku przez wynajętych ochroniarzy, innym razem – zgłoszenie do prokuratury rzekomej kradzieży neonu z dachu. Zostałam też pozwana o zniesławienie nowego właściciela przy próbie obrony instytucji i wyjaśnienia jej sytuacji (w pierwszej instancji pozew został oddalony). Nasze funkcjonowanie jest więc bardzo niepewne. Normalne działanie, wystawianie, zapewnianie publiczności właściwego standardu obsługi bardzo wiele nas kosztuje. Mam nadzieję, że nie widać tego z zewnątrz, że nasi odbiorcy na tym nie cierpią, ale to ogromny wysiłek, także logistyczny, oraz dosyć duży stres.

Doświadczenie współpracy z Chrystianem Kerezem sprawiło, że poznaliśmy funkcjonowanie miasta, czego rezultatem była Warszawa w Budowie. Teraz doświadczamy innego sporu o miasto, którego linia przebiega pomiędzy interesem prywatny i publicznym. Jak wszyscy wiemy, jest to fundamentalna dla kształtu miasta sprzeczność interesów. Staramy się widzieć ten spór z dystansem, ważyć racje obu stron, a przy okazji przetrwać. Przypuszczam, że będzie to miało wpływ na nasz program.

Może mamy pecha, a może to jakaś prawidłowość, że we współczesnej Polsce bardzo trudno jest założyć od nowa instytucję publiczną. Bardzo słabe są ruchy modernizacyjne i działania wspólnotowe, w wielu obszarach działają przednowoczesne struktury, złe, nieracjonalne zarządzanie, agresywna gra interesów, w której trudno negocjować interes publiczny. Dodatkowo nakłada się na to wyraźny zwrot konserwatywny, który nie sprzyja kulturze współczesnej.

Paulina Ołowska, Alfabet, 2014 (performans)

W jakim sensie zwrot konserwatywny? Mówisz o niezgodzie na istnienie muzeum ze strony instytucji miasta czy ludzi?

Ależ skąd. Mówię o ogólnym klimacie politycznym, który gęstnieje, o wojnie kulturowej, która nie pozostawia miejsca na niuanse, w której Tęcza musi płonąć, a teorie spiskowe funkcjonują w głównym nurcie, wpływają na politykę. I o braku szerokiego społecznego przyzwolenia na kulturę współczesną oraz na otwartą, niezideologizowaną debatę.

Jakie są sygnały świadczące o braku tego przyzwolenia?

To, że na każdym kroku mamy trudności, nie jest dziełem przypadku. Stadion Narodowy wybudowano w ciągu dwóch lat. Budowa muzeum ciągnie się już dziesięć. O każdą decyzję musimy zabiegać, tłumaczyć, molestować. Jako społeczeństwo ciągle załatwiamy zaszłości i nic nie wskazuje na to, żeby szybko pojawiła się przestrzeń na współczesność.

Jak dokładnie wyglądają wasze sprawy z Griffinem?

Jak wspomniałam głównym najemcą jest miasto. Obecnie w sądzie toczy się sprawa, która ma rozstrzygnąć, czy umowa najmu Emilki dla muzeum obowiązuje czy nie. Mogę tylko mieć nadzieję, że sąd rozstrzygnie ją na korzyść miasta, czyli będziemy mogli zostać w naszej tymczasowej siedzibie do 2016 roku.

Jeśli wynik będzie na waszą niekorzyść, będziecie się musieli wyprowadzać z dnia na dzień?

Może tak się zdarzyć, choć biorąc pod uwagę ewentualną apelację, pewnie nie nastąpi to z dnia na dzień. Pod wpływem tych niecodziennych doświadczeń musieliśmy na nowo określić swoje priorytety. Nie możemy definiować się jedynie poprzez budynek, ale poprzez program, który jesteśmy w stanie zaproponować i poprzez pozycję, którą zajmujemy we współczesnej polityce miejskiej i sporach kulturowych.

Wojciech Bąkowski / wystawa Early Years w Berlinie

Wróćmy do konkursu architektonicznego i Christiana Kereza.

W maju 2012 władze miasta ogłosiły, co było dla nas również zaskoczeniem, że zrywają kontrakt z architektem. Zaraz potem okazało się, że pawilon Emilia to też mina. Wtedy postanowiliśmy, korzystając z długoletnich doświadczeń, przeanalizować słabości poprzedniego procesu inwestycyjnego i zaproponować inne podejście do budowania muzeum.

Bardzo uważnie przepracowaliśmy koncepcję funkcjonalną budynku, jak również zewnętrzne warunki infrastrukturalne (czyli sieci pod placem Defilad), własnościowe, proces podejmowania decyzji, wpływ miejscowego planu zagospodarowania na inwestycję i wreszcie budżet inwestycji. Pomogli mam w tym konsultanci, przede wszystkim Paratus Group z Nowego Jorku, firma, która profesjonalnie zajmuje się budową muzeów i innych obiektów kultury, ma na swoim koncie takie obiekty jak: Guggenheim Museum w Bilbao, Glass Pavilion w muzeum sztuki w Toledo w USA, zaprojektowany przez SANAA, Mogran Library w Nowym Jorku projektu Renzo Piano, a ostatnio Perez Art Museum w Miami, autorstwa Herzog&de Meuron. Mimo pracy z architektonicznymi gwiazdami promują racjonalne, funkcjonalne i tanie budowanie. Pomogli nam zaprojektować nasz proces.

Z tych wszystkich analiz wynikło, że budżet, którym miasto dysponuje na budowę muzeum starczy tylko na 15 tysięcy metrów kwadratowych (co obliczyliśmy na podstawie kosztów budowy Muzeum Historii Żydów Polskich), a nie 35 tysięcy, jak zakładano 2005 roku, więc trzeba ograniczyć program funkcjonalny muzeum. I znaleźć inne finansowanie na budowę teatru. Trzeba w związku z tym (inne finansowanie, oddzielne inwestycje) wybudować zespół budynków, nie jeden gmach o przemieszanych funkcjach.

Z kolei kilkuletnie doświadczenia pracy z publicznością pozwoliły nam przeformułować funkcje budynku, umieścić w jego centrum audytorium – miejsce spotkań i debat, umieścić część galerii przy fasadzie, z widokiem na miasto, tak były to przestrzenie szybkiego reagowania, miejsce na szybkie projekty, zaprojektować małe kino studyjne związane z Filmoteką muzeum, wreszcie główne galerie muzeum płynnie połączyć z innymi funkcjami.

Dzięki wiedzy i inicjatywie z petenta zabiegającego o budowę muzeum zamieniliśmy się bardziej w partnera miasta.

Według nowej koncepcji są to dwa osobne budynki?

Tak, zespół dwóch budynków. Pozwoli to zachować planowany przez urbanistów plac, do czego potrzeba określonej kubatury, a z drugiej strony sensownie podzielić funkcje i urealnić budżety obu inwestycji.

Z tego, co mówisz wynika, że Muzeum będzie małe i skromne. Wcześniej była mowa, że będzie to coś na miarę Centrum Pompidou, Tate, MoMA, natomiast teraz z czym byś porównała planowaną instytucję?

Teraz jest to muzeum na miarę Warszawy. Ale i na miarę możliwości finansowych miasta. Jeżeli uda się zbudować średniej wielkości, sprawnie działające muzeum, z akcentem na funkcjonalność i na publiczność, to będzie można mówić o sukcesie. Ta instytucja jest bardzo jasno w programie funkcjonalnym zdefiniowana jako miejsce dla ludzi, mieszkańców i przyjezdnych.

wystawa Early Years, Berlin 2010

Czy ministerstwo też to zaakceptowało? Pamiętam jak hołubili wizję dużego, spektakularnego muzeum w centrum miasta. Związane to było z obowiązującą koncepcją polityki kulturalnej, w której Warszawa ma mieć centrum na miarę Paryża.

Za moich czasów ministerstwo nigdy czegoś takiego nie formułowało – to była koncepcja z czasów Waldemara Dąbrowskiego i jego bezpośrednich następców, z czasów prosperity pierwszych dni w Unii, czyli zamierzchła przeszłość.

Poza tym od tego czasu bardzo zmieniła się wizja miasta, kultury w mieście, co szczególnie było widoczne w czasie integracji różnych środowisk w związku ze staraniami o Europejską Stolicę Kultury. Wtedy najdobitniej została sformułowana wizja miasta dla mieszkańców, kładąca nacisk na uczestnictwo, współdziałanie, skromne instytucje i inwestowanie w inicjatywy oddolne. To wizja kultury demokratycznej. Projekty reprezentacyjnych gmachów i złocenie bram ministerstwa chyba odchodzą w przeszłość.

Zgodnie z tymi wytycznymi i wobec nowych realiów, rozpisaliście nowy, trzeci już konkurs na budynek?

Zdecydowaliśmy się nie na kolejny konkurs, skoro dwa poprzednie nie przyniosły zadowalających rezultatów, ale na procedurę zwaną w prawie negocjacjami z ogłoszeniem. Ta procedura daje możliwość negocjacji z przyszłym architektem, a więc zapoznania się z warunkami przed podjęciem ostatecznych decyzji. Uznaliśmy, że daje nam to większe bezpieczeństwo wyboru właściwego partnera do tego trudnego projektu. Nie obeszło się oczywiście bez dyskusji wokół tego modelu wyboru architekta, w środowisku architektonicznym wzbudził on pewne kontrowersje. W Polsce przyzwyczajeni jesteśmy do konkursu architektonicznego, w którym anonimowo wybiera się koncepcję architektoniczną, co daje równy dostęp małych i młodych studiów architektonicznych do publicznych zleceń. Problem w tym, że przebudowo Placu Defilad to zadanie dla bardzo doświadczonego architekta, ze względu na trudności logistyczne. Baliśmy się ryzyka. Stąd inny model, zbliżony do procedur anglosaskich.

Czy procedura konkursowa została już rozstrzygnięta?

Nie, jesteśmy w trakcie jej przeprowadzania. Zakończył się nabór wniosków. Wpłynęło trzydzieści pięć ofert polskich i zagranicznych, w tym dziesięcioro architektów jest bardzo znanych, a dwoje to laureaci nagrody Pritzkera. Teraz wszyscy, którzy zgłosili akces, mają czas na poprawki formalne. Celem jest uzyskanie finałowej piętnastki, z którą będziemy negocjować i omawiać szczegóły przyszłego projektu. W wyniku tych rozmów sformułujemy zamówienie na konkursową koncepcję zespołu budynków muzeum i teatru i wybierzemy najbardziej odpowiadający naszym założeniom projekt.

MSN na Openerze 2013

Kiedy to się wydarzy?

Mamy nadzieję, że pod koniec maja. Trochę więcej czasu niż oczekiwaliśmy zajęło nam sprawdzenie pierwszych aplikacji.

Kiedy rozpocznie się zatem budowa?

To pytanie, które wszyscy zadają… A przygotowanie inwestycji to bieg z przeszkodami, podczas którego nie można zrobić błędu. Bo wszystkie pomyłki potem wychodzą na etapie realizacji i to jest prawdziwa katastrofa, czego zresztą już doświadczyliśmy. Przede wszystkim musimy stać się właścicielami działki i na tej podstawie, po pierwsze, uzyskać kredyt na budowę, po drugie, tylko jako właściciel możemy prowadzić proces inwestycyjny. O przekazaniu działki muzeum mówi umowa zawarta pomiędzy Ministerstwem Kultury i miastem, i jest już przegłosowana przez Radę Miasta. Teraz są załatwiane skomplikowane formalności, które zabierają mnóstwo czasu i energii. Liczę, że ostateczne uwłaszczenie muzeum na placu Defilad zajmie już nie więcej niż parę tygodni.

Czyli w wariancie optymistycznym kiedy rozpocznie się budowa?

W wariancie optymistycznym powinna się rozpocząć w połowie 2016 roku.

Z tego wynika, że nawet w wariancie optymistycznym jest taki moment, kiedy Emilkę oddajecie do wyburzenia Griffinowi, a Muzeum jest w budowie.

Tak, w wariancie optymistycznym dopiero po oddaniu Emilki zaczynamy budowę. W tej chwili nie możemy tak dalece wybiegać do przodu, bo jesteśmy instytucją nieustających zmian. Myślę, że z pewnością w przyszłym roku zaczniemy szukać nowego magazynu, żeby w razie czego nie przenosić kolekcji na gwałt. W ciągu tych kilku lat zgromadziliśmy już poważny zbiór, który zaraz będzie sięgał 500 prac i ciągle rośnie. W 2014 roku podejmiemy decyzję, czy będziemy zabiegali o nową przestrzeń tymczasową, czy skoncentrujemy się już tylko na przenosinach do nowego budynku.

Czyli 2016…

Od dawna nie myślę o dacie. Staram się wykorzystywać każdy dzień, kiedy to Muzeum może działać.

Wernisaż W sercu kraju

Wspominałaś o tych fazach także od strony merytorycznej. Jak mogłabyś opisać program Muzeum teraz, w tym trzecim etapie?

W ciągu ostatniego roku zamieniliśmy się w jedno z większych (3,5 tysiąca metrów powierzchni wystawienniczej i publicznością około 120 000 osób) muzeów w Polsce. Jednocześnie pozostała nam elastyczność działania, energia do wychodzenia w przestrzeń poza naszą siedzibą i nasze stałe projekty takie jak: Park Rzeźby, Warszawa w Budowie, Filmoteka, Kinomuzeum oraz różne okazjonalne manifestacje. Myślę, że nasza praca zmierza do tego, aby bardziej klasyczny format wystaw, na przykład wystawę kolekcji, która właśnie skończyła się w Emilce, przełożyć na dynamiczny i empatyczny kontakt z publicznością, co stało się naszym znakiem firmowym. Bardzo wzrosła rola programów edukacyjnych, które rozumiemy jako nieustanne wymyślanie nowych sposobów komunikacji, wciągania widzów w dialog, twórczego dostosowywania znanych narzędzi edukacyjnych. Wielka w tym rola szefowej naszych edukatorów Marty Skowrońskiej i całej grupy współpracujących z nią osób.

Z drugiej strony, aranżując kolekcję, zdecydowałam się na bardzo szeroką narrację, wciągającą do dyskusji o kondycji współczesności w bardzo globalnym kontekście. Stąd tytuł W sercu kraju. Nie zaproponowaliśmy formalnego czy chronologicznego układu kolekcji, ale poprzez wypowiedzi artystów skonfrontowaliśmy publiczność z pytaniem, jak żyć we współczesności i współczesnej Polsce, o co warto zabiegać, czym się interesować. Myślę, że to nas bardzo wyróżnia. Jednocześnie proponując bardzo ambitny i transnarodowy przegląd prac artystów. Wystawie towarzyszył równoległy program dyskusji i debat, czasem o charakterze akademickim czasem bardziej popularyzatorskim w ramach Muzeum Otwartego prowadzonego przez Martę Dziewańską, w którym wzięło udział bardzo wielu artystów, badaczy, aktywistów. Dopiero te trzy poziomy razem: wystawa, aktywna edukacja i animowana debata stworzyły przenikające się narracje muzeum w 2013 roku.

W ostatnich latach odczuwalny jest również spadek ilości wystaw muzealnych, które były przeznaczone dla wybranej publiczności. To też nieprzypadkowe, że na pytanie o program odpowiadasz ilością zwiedzających…

Mniej jest wystaw opartych o dyskursy świata sztuki. Ale w przeszłości robiliśmy też takie wystawy jak Nowa Sztuka Narodowa albo Angry Birds, które trudno opisać w ramach historii sztuki, odnosiły się głównie do bieżącej polityki i do stanu świadomości społecznej, jaki daje się opisać poprzez kulturę współczesną. To się oczywiście wiąże z otwarciem na większą publiczność i mniejszym skupieniu na samy środowisku artystycznym. Myślę, że nadaj oferujemy wystawy wymagające, ale nauczyliśmy się je opatrywać rozmaitymi narzędziami, które pozwalają odbierać je na różnych poziomach jednocześnie. Temu służy przede wszystkim program Muzeum Otwarte z serią akademickich wykładów i seminariów. Wszystkie rejestrujemy, w ten sposób na naszej stronie powstała niezwykle bogata baza wiedzy. Te równoległe do wystaw narzędzia stają się coraz bardziej istotne w naszej działalności.

Mam zresztą wrażenie, że krytyka nie odniosła się do wystawy kolekcji jako do całościowego projektu. Wiąże się to chyba z brakiem zainteresowania tworzeniem dużych narracji. Dyskursy, zainteresowania uległy dużemu rozproszeniu, każdy zajmuje się czym innym na swoim blogu i nie czuje się obowiązku oglądać sprawy z większej perspektywy.

W programie muzeum pojawia się i wystawa rysunków, i moda, i sztuka z galerii z Warsaw Gallery Weekend…

Przestrzeń na dole w bloku przy Pańskiej oddajemy zapraszanym kuratorom spoza Muzeum. To jest sposób na to, żeby inne środowiska miały dostęp do Muzeum i jego publiczności oraz swoją platformę wypowiedzi.

W sercu kraju

Jakbyś opisała wasz sposób kolekcjonowania? Skoro krytycy go nie zauważyli, to wskaż trop.

Kolekcja ma ramy czasowe po 1989 roku, z sięganiem do kluczowej tradycji współczesności około roku 1968. Sprawia to oczywiście, że odnosimy się do sztuki krytycznej zaangażowanej w zmianę społeczną. Nie mamy ram geograficznych, współczesność rozumiemy jako transnarodową, sieciową wymianę idei, zakorzenioną lokalnie, a tę lokalność zawsze warto jest poznawać. Najbardziej interesują nas te lokalności, które pozwalają jak najwięcej dowiedzieć się o naszej własnej, stąd szczególne skupienie na rejonach lub dziełach opisujących momenty transformacyjne i emancypacyjne. Budowanie kolekcji publicznej ma oczywiście także aspekt ekspercki, prace, które kupujemy, powinny przetrwać próbę czasu, mieć potencjał funkcjonowania w kontekście całego zbioru przez dziesięciolecia. Kolekcja to także narzędzie edukacyjne, usilnie pracujemy nad tym, aby przynajmniej niektóre prace z kolekcji muzeum funkcjonowały w zbiorowej wyobraźni, stanowiły mocny punkt odniesienia w publicznej debacie.

Czy mogłabyś powiedzieć jak będzie wyglądał program w roku 2014?

Zaczniemy od dwóch wystaw: przewieszenia kolekcji, która pozostanie już tylko na parterze i będzie mniejsza, „tylko” pięćdziesięciu artystów, nowe zakupy, trochę zmieniona narracja pod hasłem W niedalekiej przyszłości. Na pierwszym piętrze i na poziomie audytorium pokażemy wystawę pt. Co widać. Polska sztuka dzisiaj przygotowaną przez Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudę. Od dłuższego czasu wydawało nam się, że brakuje definicji tego, co się stało na scenie polskiej, czy co się dzieje. Zmieniły się okoliczności i punkty odniesienia. To będzie próba zdefiniowania tego, gdzie jesteśmy, też jako środowisko, a prezentowani będą artyści bardzo różnych pokoleń. Latem kolekcja zostaje na dole, a na górze będą dwie wystawy, pierwszą z nich będzie historyczna wystawa Marii Bartuszovej, nad którą pracuje Marta Dziewańska. To właśnie taka nasza klasyczna muzealna praca, której źródłem są badania nad Aliną Szapocznikow i artystkami jej generacji. Druga wystawa latem będzie poświęcona będzie sztuce postdigitalnej i będzie to kuratorski debiut Natalii Sielewicz. Wyraźnie widać, że pojawiła się nowa estetyka. Na wystawie znajdą się znani artyści najmłodszego pokolenia, przede wszystkim z Londynu i z Nowego Jorku. Później będziemy współpracować z Architekturą Murator: Dwadzieścia budynków na dwudziestolecie – i Muratora i po 1989 roku. To będzie wystawa popularna, związana z naszymi zainteresowaniami zmianami w przestrzeni publicznej w Polsce i Warszawą w Budowie. Ostatnia zmiana wystaw nastąpi późną jesienią i będzie to wystawa historyczna, muzealna, którą od dawna przygotowujemy, czyli Andrzej Wróblewski. Nie będzie to wystawa monograficzna, tylko raczej przyczynek do reinterpretacji. Wystawa kurowana przez Erika de Chasseya, badacza malarstwa i sztuki modernistycznej przełomu lat 40. i 50. oraz dyrektora Villa Medici w Rzymie. Przygotowujemy również projekt w Centrum Sztuki Salt w Istambule oraz wystawę Oskara Hansena w MACB-ie w Barcelonie. A dzięki pracy Aleksandry Kędziorek i współpracy rodziny Hansenów powoli przejmujemy opiekę nad domem Zofii i Oskara Hansenów w Szuminie, który będzie można zwiedzać, zostanie też wpisany na światową listę Iconic Houses Network.

Kontynuujemy wszystkie stałe projekty: Warszawa w Budowie, Park Rzeźby na Bródnie, Kinomuzeum, Muzeum Otwarte, Filmotekę, nasze obie serie wydawnicze: naukową i popularną serię Mówi muzeum oraz program towarzyszący Open’erowi. Będziemy intensywnie rozbudowywać programy edukacyjne. Wreszcie w tym roku mamy zamiar rozwinąć program archiwalny i udostępnić szerzej nasze już bardzo bogate zasoby, do zespołu właśnie dołączył Robert Jarosz, znawca i entuzjasta wielu aspektów współczesnej archiwistyki.

Kolekcja cały czas będzie dostępna?

Zdjęta zostanie dopiero późną jesienią, by w roku 2015 przygotować jej nową prezentację. Chcielibyśmy, aby kolekcja była stałym punktem programu muzeum.

Natomiast w budynku przy Pańskiej program jest ustalany na bieżąco.

Tak, to są wystawy krótsze i przygotowywane w szybszym rytmie, który pozwala nam uchwycić ciekawe bieżące zjawiska.

Jakie Muzeum zajmuje miejsce wobec innych instytucji warszawskich? Czym ten program się wyróżnia?

Mam nadzieję, że spójnością. To nie jest instytucja repertuarowa. Program odzwierciedla ambicje uczestniczenia w animowaniu współczesnego dyskursu transformacyjnego. Temu podporządkowane są badania i wystawy oraz programy edukacyjne. Mam również nadzieję, że udaje nam się dzielić tymi wyzwaniami z publicznością, że czuje się częścią tej instytucji. Wreszcie należymy do grupy instytucji, które stawiają na wspieranie badań akademickich i bliską współpracę z artystami, która może zmieniać nie tylko program, ale samą instytucję.

Jakie są to instytucje?

Na pewno na początkowym etapie takim muzeum dla nas było van Abbemuseum w Eindhoven. To było muzeum, które eksperymentowało na poważną skalę z kolekcją, jako jedno z pierwszych pokazało swoja awangardową kolekcję w kontekście modernizmów z niezachodnich części świata, zawsze było otwarte na wpływy pozaeuropejskie i podejmowało polityczne wyzwania. Później współpracowaliśmy z Centrum Sztuki Współczesnej Wiels w Brukseli, które charakteryzuje się złożonymi, opartymi na poważnych badaniach projektami. Owocem tej współpracy była między innymi wystawa Aliny Szapocznikow w MoMA. Ostatnio współpracujemy z MACBA w Barcelonie i Serralves Muzeum w Porto. Obie instytucje były ważne dla transformacji w swoich krajach, a MACBA słynie ze swoich archiwów i kolekcji sztuki konceptualnej. Pracujemy wspólnie nad wystawą Oskara Hansena.

W sercu kraju / Active Poetry

A czy w Polsce są podobne instytucje?

W Polsce instytucje bardzo się zmieniają i wzmacniają, ich programy szybko ewoluują i rozwijają się. Mamy wiele obszarów współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi, Zachętą, CSW, Muzeum Narodowym w Warszawie albo Muzeum Współczesnym we Wrocławiu. Są ciekawe mniejsze instytucje, które mają bardzo inspirujące programy, jak BWA w Białymstoku albo BWA w Tarnowie. Dla mnie ważna jest też szeroka środowiskowa współpraca i solidarność, trzymanie standardów, wspieranie się. Myślę, że to w ostatnich latach bardzo poprawiło jakość naszego funkcjonowania.

Kilka lat temu w rozmowie, którą z tobą przeprowadziłem jeszcze do „Obiegu”, wymieniałaś jako ważne instytucje Pompidou czy MoMA w Nowym Jorku.

Wtedy jeszcze pracowałam w Pompidou. Teraz te czasy wydają mi się niezwykle odległe. Może sześć lat temu największe światowe muzea, które mają aspiracje reprezentowania sztuki globalnie, miały również większy wpływ nad życie artystyczne, które w międzyczasie uległo większemu rozwarstwieniu i rozproszeniu. Może też na początku pracy mniej byłam świadoma jak ważne muzea są lokalnie. Wielkie muzea dziś dla mnie zostały odczarowane – szczególnie po doświadczeniu wystawy Aliny Szapocznikow w MoMA – rozumiem bardziej ich skomplikowaną, korporacyjną strukturę, wiem jak trudno wprowadzić tam nowe idee, i z trudem równoważy to rozgłos, jaki mają projekty w tych instytucjach. Teraz bardziej istotne wydają mi się dla pracy w Warszawie średnie muzea, które mają wpływ na swoją lokalną sytuację.

Rozumiem, że ciebie już nie interesuje tworzenie takiej korporacji?

Ciągle interesuję się sztuką współczesną, ta z definicji jest transgresyjna i antykorporacyjna. Poza tym nasze muzeum, nawet w przyszłości, będzie co najwyżej średnie, a Warszawa na szczęście może być żywym artystycznie miejscem, ale nie globalnym centrum kulturalnym jak Londyn. Tak więc bez obaw, nawet w najczarniejszym scenariuszu nie grozi nam wielkie, dominujące, korporacyjne muzeum.

Joanna Mytkowska oprowadza po wystawie W sercu kraju

Jaki jest zespół Muzeum po tych dwóch fazach? Zespół zbudowany w ciągu kilku lat.

Na początku byliśmy czymś na kształt grupy samokształceniowej albo laboratorium instytucjonalnego eksperymentu, i było nas kilkoro. Teraz w muzeum pracuje dwadzieścia pięć osób na etatach i kilka na zlecenie. Siłą rzeczy nie możemy już wszyscy spędzać czasu na ciągłych sporach merytorycznych. Mamy też o wiele więcej zadań, praktycznie regularnie działająca instytucję, wypracowaliśmy też różne formaty działań, więc do pewnego stopnia mamy też swoją rutynę, podział obowiązków. Ale wydaje mi się, że udało nam się utrzymać temperaturę wewnętrznej debaty, spory programowe, no i wzajemne zaufanie, które pozwala rozładowywać napięcia. Osobą, która najbardziej pracuje nad integralnością zespołu jest Marcel Andino, to on jest klejem, który w razie czego łata dziury.

Formalnie nie macie struktury?

Oczywiście, że mamy. Z tym, że dzięki kreatywności części administracyjnej muzeum, szczególnie Tomasza Błażeja (wicedyrektora do spraw administracyjnych) udało się ją dopasować do specyfiki pracy zespołu, którego priorytetem jest praca merytoryczna. Po konsultacjach zdecydowaliśmy się na zespoły zadaniowe, czyli elastyczną strukturę dopasowaną do zmieniających się zadań muzeum.

Z twojego punktu widzenia jaki byłby idealny profil osoby, która jest pracownikiem Muzeum Sztuki Nowoczesnej?

Zawsze powtarzam osobom, które przyjmujemy do pracy w Muzeum, że to jest instytucja osób zainteresowanych intensywną pracą. Nie chcę, żeby to była praca przymusowa, więc to tylko dla prawdziwych pasjonatów, osób, którym sprawia to przyjemność. Myślę, że ta instytucja daje możliwości szybkiego rozwoju, podsuwa wiele wyzwań i możliwości, w zamian oczekujemy samodzielności i inicjatywy. Samą możliwość pracy przy takim projekcie postrzegam jako przywilej. Dlatego staram się maksymalnie wykorzystać każdą okazję, aby jak najlepiej dopracować program albo kształt instytucjonalny muzeum. Chyba więc intuicyjnie szukam osób, które będą chciały zidentyfikować się z zadaniem wybudowania muzeum i osobiście się zaangażować.

Czyli okres heroiczny w pewnym sensie jeszcze trochę trwa.

Już nie w takim dosłownym sensie. Kilka lat temu byliśmy chyba obsesyjnie owładnięci nasza misją i przez to dość nieznośni. Dziś nasze działania są bardziej rozsądne, przystosowane do długiego marszu, który nas jeszcze czeka.

–

Na froncie diagram funkcjonalny przyszłego muzeum wypracowany przez zespół Muzeum i jego konsultantów. Kluczowy jest nacisk na znaczenie audytorium, miejsce gdzie toczy się „deliberatywne” życie muzeum.