Ciszej nad tym zdjęciem. O wystawie „Brzmienie ciszy” Alfredo Jaara

Alfredo Jaar, Brzmienie ciszy, widok wystawy

Indywidualna wystawa artysty o międzynarodowym uznaniu jest zawsze w Polsce wydarzeniem samym w sobie. Co więcej, pierwsza w kraju i co jeszcze ważniejsze w tym przypadku – nie w wielkim ośrodku miejskim i kulturalnym. W październiku taką wystawę otwarto w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu. Wystawę, a w zasadzie jedną instalację, uważaną bodaj za najważniejsze, a przynajmniej najczęściej pokazywane na świecie dzieło Alfredo Jaara – Brzmienie ciszy z 2006 roku. Dystans ośmiu lat i dwudziestu kilku miejsc, które instalacja wcześniej odwiedziła, może być okazją do nieco bardziej krytycznego spojrzenia na jej wydźwięk i formę.

Monumentalna instalacja nawiązuje tematycznie do wcześniejszych etapów kariery chilijskiego artysty. Jaar urodził się w 1956 roku w Santiago de Chile, w czasach dyktatury Augusto Pinocheta studiował reżyserię i architekturę. Na początku lat osiemdziesiątych wyemigrował na stałe do Stanów Zjednoczonych i osiadł w Nowym Jorku. Osią jego twórczości zawsze były problemy społeczne i polityczne, konflikty i ich reprezentacja (a przede wszystkim jej brak) w światowym (czy raczej zachodnim) obiegu medialnym. W połowie lat dziewięćdziesiątych Alfredo Jaar skupił swoją uwagę na Afryce, poświęcając kilka lat na stworzenie prac zebranych w cykl pod szyldem The Rwanda Project (z ikoniczną Untittled (Newsweek), przedstawiającą na przykładzie amerykańskiego tygodnika pomijanie przez media tragedii ludobójstwa w Rwandzie.

Alfredo Jaar, Brzmienie ciszy, widok wystawy

Zamysł prezentowanej w Toruniu instalacji zrodził się w tym samym czasie, choć ona sama pierwszy raz wystawiona została dopiero w 2006 roku w Nowym Jorku. Bezpośrednim impulsem, który spowodował powstanie Brzmienia ciszy, a zarazem sednem tej pracy, jest nagrodzona Pulitzerem fotografia wykonana przez Kevina Cartera w Sudanie, która w 1993 roku obiegła świat i wywołała niemałe kontrowersje i debaty nad etyką pracy fotoreportera. Zdjęcie to, przedstawiające wychudzoną z głodu dziewczynkę, za którą czai się czekający na jej śmierć sęp, stało się dla Jaara (w kontekście późniejszego samobójstwa Kevina Cartera) niemal symbolem próby odsunięcia przez zachodni świat ze sfery reprezentacji klęsk, bólu i cierpienia, mających miejsce w innych rejonach globu. Próby, którą można utożsamiać z przeniesieniem ciężaru dyskusji na temat tej konkretnej fotografii z problemu, którego miał być według intencji fotografa symbolicznym przedstawieniem, na samo przedstawienie i etyczne dylematy związane z jego powstaniem. Alfredo Jaar swoją instalacją, jak sam podkreśla, chciał stworzyć „teatr dla jednego obrazu”, aby pozwolić mu wybrzmieć w pełni, w odpowiedni sposób i w odpowiednim kontekście, który nadać ma forma pokazania tego zdjęcia wewnątrz instalacji.

Oznacza to, że gdy gość toruńskiego CSW wejdzie na wystawę, fotografii Kevina Cartera jeszcze długo nie zobaczy. W rzeczywistości z początku zobaczy w ogóle niewiele, oślepiony blaskiem światła, które najpierw łagodnie sączy się zza rogu korytarza prowadzącego do sali wystawowej, by zaraz potem uderzyć z całą mocą w oczy zwiedzającego, który staje naprzeciw ściany świetlówek rażących nieprzyjemnym, jaskrawobiałym światłem. Sama instalacja od razu robi duże wrażenie. I choć jest minimalistyczna, to trudno określić ją jako skromną. To prostopadłościan o kilkumetrowych krawędziach, ze ścianami obitymi wypolerowaną, błyszczącą blachą i wspomnianym już frontem, złożonym z czterech rzędów świetlówek. Ten niemal architektoniczny obiekt znakomicie wkomponował się w pustą przestrzeń wysokiej na ponad siedem i pół metra, największej sali ekspozycyjnej Centrum Sztuki Współczesnej. Skala tej przestrzeni unaocznia i podkreśla skalę instalacji, nie powodując jednocześnie przytłaczającego efektu.

Alfredo Jaar, Brzmienie ciszy, widok wystawy

Prostopadłościan ustawiony jest nieco z boku i odrobinę pod kątem do osi symetrii sali, na której znajduje się wejście do niej. Sugeruje to widzowi, że obiekt ma mu do zaoferowania coś więcej niż tylko symboliczne oślepienie, będące tutaj swoistym momentem przejścia, daniem możliwości nowego spojrzenia i faktycznego zobaczenia tego, czego nie widzi się wcześniej, gdy wzrok jest oswojony z warunkami otaczającego nas świata. Z natłokiem obrazów, z których najmniej istotne są najbardziej popularne, a zalew cierpienia i bólu obecnych na stronach gazet czy wszechobecnych ekranach skutecznie znieczula niemal każdego. Po przekroczeniu progu wystawy widzowie mają być jak tabula rasa, a ich wzrok dostosowuje się już do innych warunków – warunków zaproponowanych i ustanowionych przez Jaara.

Alfredo Jaar, Brzmienie ciszy, widok wystawy

Alfredo Jaar, Brzmienie ciszy, widok wystawy

Aby dostać się do wnętrza struktury, trzeba przejść na jej tył, stopniowo przenosząc się z jasno oświetlonej przestrzeni do strefy cienia. Tam zwiedzający stają przed jeszcze jednym progiem. Czerwone lub zielone diody umieszczone na wycofanej do środka części ściany, tworzącej wnękę wejścia, informują, czy projekcja trwa, czy już się skończyła. Wydaje się, że nic, co wydarzy się w środku, nie może być wyrwane z kontekstu. Całość pokazu musi pozostać całością, by komunikat wysyłany do odbiorcy był jak najbardziej jednoznaczny. Droga do tego momentu była jedynie symboliczna – prawdziwa treść pracy Jaara jest dalej, a przejście tam jest już wkroczeniem w ciemność. Tak samo rzeczywistą i konieczną do wyświetlenia pokazu, jak wciąż symboliczną.

Alfredo Jaar, choć sam jest również fotografem i wykorzystywał w swojej twórczości własne zdjęcia, głównie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, często tworzy prace w dużej mierze oparte o brak obrazu i reprezentacji zjawisk, o których chce powiedzieć. Tę celową nieobecność Jaar dobitnie przedstawia chociażby w pracach krążących wokół zagadnienia polityki informacyjnej rządu Stanów Zjednoczonych, dotyczącej prowadzonych przez USA operacji militarnych: May 1 (2011) czy Lament of the images (2002). O ile pierwsza ze wspomnianych prac wprost pokazuje brak pewnych obrazów wobec obecności innych, o tyle druga zwodzi widza spodziewającego się zobaczyć coś, by ostatecznie nie zobaczyć nic, poza pustką białego światła. Brzmienie ciszy długo nie pozwala przemówić samemu obrazowi, który ma być tu najważniejszy. Ta skądinąd znana szeroko fotografia pozostaje w ukryciu, nabierając niemalże benjaminowskiej wartości kultowej, jakby Jaar chciał cofnąć ciemne strony masowej reprodukcji.

Także pokazana w środku prezentacja wciąż odsuwa obraz dalej. Składa się ona z krótkich zdań zapisanych krojem przywodzącym na myśl czcionkę maszyny do pisania, opowiadających historię fotografa Kevina Cartera. Zaprezentowany tu życiorys reportera skupia się na spotykających go trudnościach, sprzeciwowi wobec Apartheidu, poświęceniu dla sprawy i dylematom moralnym. Pomieszczenie w środku instalacji jest równie minimalistyczne, jak cała reszta. Wyciemnione, wyposażone w ekran i trzy czarne, proste ławki, ustawione razem w kształt litery „C”. Jedynym niecodziennym elementem tej „sali kinowej” są cztery lampy błyskowe, ustawione po dwie po obu stronach ekranu. Ich obecność, widoczna od samego wejścia, od razu wzbudza niepokój. Drugiego oślepienia chilijski artysta dokonuje właśnie dzięki nim. W momencie, gdy oczy muszą poradzić sobie z nagłym, chwilowym blaskiem, ostatecznie, na krótką chwilę ukazuje się im sakralizowana fotografia. Tylko po to, by z powrotem zniknąć, pozostawiając widza w ciemnej pustce, którą wypełnia tylko kilka ostatnich fraz prezentacji.

Alfredo Jaar, Brzmienie ciszy, widok wystawy

W wewnętrznej części instalacji Brzmienie ciszy Alfredo Jaar działa tak samo intensywnie atmosferą i obrazem, co tekstem. Artysta nadaje konkretny kontekst dla zrozumienia fotografii Cartera, jak ujmuje to Roland Barthes – zakotwicza tekstem fotografię, ograniczając jej polisemiczność i starając się rugować niektóre ze skojarzeń z łańcucha myśli wzbudzanych przez obraz. A zdania wyświetlane na ekranie, choć są przedstawieniem faktów z życia fotografa, to przeplatane wymienianiem jego jego imienia i nazwiska, zdają się mieć jako całość charakter lamentu, jeżeli nawet nie hagiografii.

Jaar znany jest w swoich pracach z krytyki zakłamywania rzeczywistości polegającego na braku reprezentacji pewnych zjawisk, klęsk, tragicznych wydarzeń i ich uczestników. Sam jednak w tekście zawartym w prezentacji pomija takie wydarzenia i fakty z życia Cartera, które zmieniałyby jego obraz jako niemalże męczennika za prawdę, którego do samobójstwa pchnęła zmasowana krytyka wynikająca z niezrozumienia przez opinię publiczną tego, co fotograf chciał jej przekazać. Chilijczyk słusznie rysuje figurę młodego (co ważne, białego) człowieka, który od początku nie godził się z niesprawiedliwościami Apartheidu, a główną część swojej zawodowej pracy poświęcił dokumentowaniu wydarzeń, często krwawych, związanych z ostatecznym upadkiem tego systemu w Republice Południowej Afryki, gdzie się urodził i żył. Czy takiego człowieka, walczącego tak jak potrafił z niesprawiedliwością i dyskryminacją, można posądzać o nieczułość, o żerowanie na cierpieniu głodujących, których fotografował w Sudanie?

Odpowiedź na pytanie o to, dlaczego Carter udusił się spalinami we własnym samochodzie, wydaje się w tym kontekście zaskakująco prosta. Komplikuje ją jednak to, że reporter od lat zmagał się z problemami emocjonalnymi, które, zapewne wzmacniane przez cierpienie i ból, którego był ciągłym świadkiem, wciągnęły go w uzależnienie od narkotyków. Choć w swojej narracji Jaar wspomina o wcześniejszej próbie samobójczej fotografa, to pomija śmierć Kena Oosterbroeka, który zginął trzy miesiące wcześniej. Razem z Kevinem Carterem, Gregiem Marinovichem i Joao Silvą, Oosterbroek tworzył nieformalną grupę nazywaną „Bractwem Bang Bang”. Czwórkę reporterów łączyła nie tylko wspólna praca i przeżycia z nią związane, ale także głęboka przyjaźń.

Kontrowersje natury etycznej i moralnej związane ze zdjęciem sudańskiej dziewczynki z pewnością nie były dla Kevina Cartera łatwe do przełknięcia. Świadczy o tym chociażby fakt, że kilkukrotnie zmieniał wersję wydarzeń, raz twierdząc, że po prostu odszedł, innym razem, że odstraszył sępa, by dojść do wersji, w której dziewczynka wstała i doszła o własnych siłach do, znajdującego się rzeczywiście nieopodal, centrum żywienia. Jednakże wspomniane wcześniej wydarzenia, a także nieudane życie osobiste, ciągłe problemy z pieniędzmi oraz presja utrzymywania wysokiego poziomu zdjęć, wynikająca z otrzymania jednej z najważniejszych dla fotoreporterów nagród, pokazują, że prostych i oczywistych odpowiedzi nie ma.

To nie jedyne wątpliwości, jakie nasuwają się po obejrzeniu całości instalacji. Brzmienie ciszy jest jak film stworzony przez gwiazdy w swoim fachu. Jest tu uznany artysta światowej sławy, jest tu zdjęcie wyróżnione prestiżową nagrodą. Spodziewać się można najlepszego, ale na koniec pozostaje niedosyt. Tak, jak we wspomnianym, hipotetycznym filmie problemem może się stać klasa poszczególnych gwiazd i ich konkurencja, tak Jaar monumentalizmem instalacji wydaje się konkurować ze zdjęciem, dla którego, jak sam podkreśla, stworzył ów teatr. Jednak w tej minimalistycznej, acz pełnej swoistego przepychu budowli, gubi się sens całości, misternych relacji pomiędzy zewnętrzem, a wnętrzem i ostatecznie całość ta staje się wydmuszką. Niezwykle atrakcyjną wizualnie, wspaniałą, monumentalną, oślepiającą, ale jednak wydmuszką. W której ściana światła służy czasem do wykonania nowego zdjęcia profilowego na Facebooka, a nie do symbolicznego oczyszczenia.

Alfredo Jaar, Brzmienie ciszy, widok wystawy

Brzmienie ciszy nie jest zupełnie niezależną pracą, a częścią trylogii, którą Alfredo Jaar poświęca pojedynczym, wyjątkowym fotografiom. Druga odsłona cyklu miała swoją premierę 28 lutego 2014 roku w SCAD Museum of Art w Savannah w stanie Georgia. Tym Razem Chilijczyk na warsztat wziął zdjęcie Koena Wessinga, wykonane pod koniec lat siedemdziesiątych w Nikaragui u schyłku dyktatury Anastasio Somozy i jego synów. Przedstawia ono dwie kobiety biegnące w rozpaczy zobaczyć ciało swojego ojca, farmera, zabitego przez Gwardię Narodową brutalnie zwalczającą opozycję polityczną.

Instalacja Shadows operuje w większości podobnymi środkami, co Brzmienie ciszy, lecz stosuje je w inny sposób. W obu przypadkach Jaar prowadzi widza do najważniejszego zdjęcia przemyślaną, wytyczoną przez siebie drogą. W obydwu instalacjach ogromną rolę odgrywają również relacje pomiędzy cieniem a światłem oraz fizjologiczne reakcje na jego obecność. Jednak teraz zamiast tekstu, artysta pokazuje w korytarzach obrazy – inne fotografie wykonane przez Wessinga tamtego dnia i w tamtym miejscu. Tym razem nie ma zakotwiczenia – tekstu, który w przypadku poprzedniej pracy w nieco nachalny sposób ustanawiał interpretację jej sedna. Tutaj kontekst dla obrazu tworzą same obrazy. Podobnie jest ze światłem – wcześniej użyte przed wyświetleniem fotografii, boleśnie utrudniające jej zobaczenie. W Shadows z kolei, to fotografia powoli transformuje się, wyciemniając do zupełnej czerni tło i rozjaśniając sylwetki uwiecznionych na niej kobiet, by ostatecznie rozbłysły one mocnym światłem w swoim rozpaczliwym geście i zostały w pamięci, tak jak po wygaśnięciu ekranu zostają jako powidok błąkający się po oku. Obyśmy tylko nie musieli czekać na Alfredo Jaara otwierającego tę instalację w Polsce tak długo. I być może wtedy już nie będzie podpisywał niczym gwiazda rocka plakatów z wydrukowanymi wytłuszczonym drukiem zdaniami: „You do not take a photograph. You make it”.