Ciało, erotyzm, śruby i vagina dentata. O twórczości Teresy Tyszkiewicz

Zdając sobie sprawę z poczucia nieostateczności własnych przeżyć i zmienności wszelkich twierdzeń, ujawniam całość życia psychicznego poprzez formę konsekwentnego autentyzmu¹¹ Z tekstu artystki opublikowanego w „Studio News”, styczeń 1981. Wyróżnienie – Z. M. ↩︎.

Teresa Tyszkiewicz jest jedną z najbardziej wyrazistych kobiecych osobowości w polskiej sztuce końca XX wieku. Jej twórczość, silnie obecna na scenie artystycznej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, poniekąd znika z polskiego dyskursu krytycznego po wyjeździe artystki do Francji w 1982 roku. Zainteresowanie pracami Tyszkiewicz powraca na fali wzmożonych badań nad latami siedemdziesiątymi w Polsce, dzięki czemu jej eksperymentalne filmy związane z początkiem kariery artystycznej wchodzą do kanonu²² Między innymi dzięki badaniom i projektom Łukasza Rondudy, a w szczególności wystawie współkuratorowanej z Florianem Zeyfangiem, prezentowanej w CSW Zamek Ujazdowski oraz w Künstrerhaus w Stuttgarcie i Sala Rekalde w Bilbao. Zob. 1, 2, 3… Awangarda. Film/Sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, red. Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang, CCA Ujazdowski Castle, Stenberg Press, Warszawa–Berlin 2007 oraz opracowanie Sztuka polska lat 70. Awangarda, Polski Western, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Jelenia Góra – Warszawa 2009. ↩︎, choć nie uzyskują konsekracji na miarę klasycznych już dzieł protagonistek polskiej sztuki feministycznej. Jednak oryginalność i unikalność jej ponadczterdziestoletniej twórczości długo pozostawała nierozpoznana lub zapomniana³³ W 1998 roku w warszawskiej Zachęcie odbyła się kuratorowana przez Andę Rottenberg wystawa poświęcona pracom szpilkowym Tyszkiewicz zatytułowana Szpilki, która wyłączała je z kontekstu innych prac artystki. Wydaje się, że ta prezentacja nie zmieniła stanu badań w Polsce. Stwierdzenie „zapomniana” dotyczy więc recepcji twórczości artystki pod koniec 2019 roku. Po 2020 roku sytuacja diametralnie się zmieniła – prace Tyszkiewicz w ciągu ostatnich lat do swoich kolekcji zakupiły najważniejsze instytucje sztuki w Polsce, a jej twórczość coraz częściej obecna jest w projektach wystawienniczych i badawczych. ↩︎. Niniejszy esej związuje traktowane jak dotąd oddzielnie filmy i fotografie z pracami szpilkowymi i obiektami, aby ukazać – pomimo formalnej różnorodności – wewnętrzną strukturę całego dzieła artystki. W poniższym odczytaniu kategorie procesualności i performatywności warunkują tę strukturę, wynikającą z ciała i konfrontacji z materią.

Początki

Wejście Teresy Tyszkiewicz w świat sztuki związane jest ze środowiskiem Galerii Współczesnej, jednym z najważniejszych warszawskich ośrodków sztuki neoawangardowej, oraz z medium filmowym. Od 1978 roku współtworzyła ze swoim mężem i partnerem drogi twórczej, Zdzisławem Sosnowskim, filmy i prace fotograficzne (między innymi Stałe zajęcie – 1979, Druga strona – 1980)⁴⁴ Prace artystów były świetnie przyjęte przez krytykę. Zob. między innymi entuzjastyczny artykuł Jerzego Buszy Stałe zajęcie, „Kultura” 1979, nr 39. ↩︎. Niemal równocześnie zadebiutowała dwoma autorskimi filmami – Dzień po dniu i Ziarno. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Tyszkiewicz uczestniczyła w ruchu Foto-Art⁵⁵ Termin „Foto-Art”, ukuty przez Zdzisława Sosnowskiego, określał realizacje artystyczne używające fotografii i filmu w sensie komunikacji i medialnej perswazji. ↩︎ oraz była współzałożycielką⁶⁶ Wraz z Henrykiem Gajewskim i Zdzisławem Sosnowskim. ↩︎ Zespołu Filmowego „Remont”, mającego w zamierzeniu umożliwić artystom bardziej wydajną i profesjonalną produkcję filmów, a także ich dystrybucję. W ramach tej struktury powstawały kolejne filmy artystki, która równolegle poszukiwała odpowiedniej dla swojej ekspresji techniki, realizując wpisujące się w jej zainteresowanie materią prace na papierze. Stan wojenny jednak nieodwracalnie przyniósł kres tej działalności i stał się bezpośrednią przyczyną decyzji Tyszkiewicz i Sosnowskiego o wyjeździe do Francji. W czasach politycznego Sturm und Drang w Polsce nie było zresztą dość uwagi i miejsca na ten rodzaj kobiecej ekspresji, wolnościowej, otwartej i radykalnie śmiałej.

Filmowe prace Tyszkiewicz można odczytywać w relacji do twórczości artystek związanych z drugą falą feminizmu, dla których odniesienia do Matki Ziemi i prehistorycznych kultur matriarchalnych były ważnym elementem budowania kontekstu.

Ciało, materia i zmysłowe doświadczanie

W centrum twórczości Tyszkiewicz znajduje się ciało. Ciało świadome swojej seksualności, doświadczające przyjemności, momentami bezwstydne, a w każdym razie bez wstydu manifestujące kobiecość i kobiece doświadczenie. Ale także – a może przede wszystkim – ciało jako medium artystyczne, jako źródło poznania i doświadczania (nierzadko bolesnego).

Realizowane przez Tyszkiewicz od 1979 roku intymistyczne performanse, filmowane i dokumentowane fotograficznie, odczytywane były dotąd w kontekście „sztuki konsumpcji” i dyskursów demistyfikujących kulturowe stereotypy kobiecości. Krytycy podkreślali, iż prace Tyszkiewicz „obnażają wpływ [tych stereotypów] na kształtowanie esencjalistycznej wizji kobiety we współczesnym życiu i kulturze wizualnej”⁷⁷ Zob. opis filmu Oddech na stronie: https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-oddech/ (dostęp: 5.02.2020). Por. też: David Crowley, Sztuka konsumpcji, w: 1, 2, 3… Awangarda, op. cit.; Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70., op. cit. Bardziej wnikliwego odczytania filmy Tyszkiewicz doczekały się dopiero w 2018 roku – w kluczu sztuki feministycznej analizowała je Dagmara Rode w artykule Obrazy kobiecego doświadczenia: filmowa twórczość Teresy Tyszkiewicz, odnajdując znaczenie tych prac w eksplorowaniu kobiecej seksualności, w: (Nie)widzialne kobiety kina, red. Małgorzata Radkiewicz, Monika Talarczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018. ↩︎. Nie można odmówić temu stwierdzeniu racji – debiut artystyczny Tyszkiewicz, film Dzień po dniu (1980), wyraźnie opiera się na takim założeniu. W moim odczuciu jednak znaczeniowa struktura jej filmowych i fotograficznych prac jest bardziej złożona i przede wszystkim bardziej osobista. Sama artystka podkreśla, iż tworzone przez nią filmy są „ruchomym obrazem [jej] przeżyć i doświadczeń – indywidualnym sposobem widzenia świata i odczuwania jego egzystencji. Są procesem badania możliwości twórczych, ich tajemnicy i wewnętrznego sensu”⁸⁸ Ciało – fizyczna przestrzeń moich filmów, manuskrypt z archiwum artystki, [nd.]. Podobny tekst przytacza Małgorzata Jankowska: Film artystów. Szkice z historii filmu plastycznego i ruchu fotomedialnego w Polsce w latach 1957–1981, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2002, s. 146. ↩︎. Węzłowym dla tych prac zagadnieniem jest więc nie tyle demistyfikowanie stereotypów kobiecości, ile rozwijanie prywatnej mitologii, a przede wszystkim wykorzystanie procesu ich powstawania jako narzędzia badawczego służącego autoanalizie i wzmacnianiu relacji z materialną rzeczywistością.

Teresa Tyszkiewicz, „Ziarno”, 1980, z serii 6 odbitek żelatynowo-srebrowych, ok. 68 × 97,5 cm, kolekcja Teresy Tyszkiewicz i Zdzisława Sosnowskiego

Teresa Tyszkiewicz, „ASERET D”, 1982, płótno, bibuła, szpilki, farby akrylowa, przemysłowa i olejna na brystolu, 73,5 × 112 cm, kolekcja prywatna

W tych dokamerowych performansach artystki z końca lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych, realizowanych bez scenariusza, upatrywałabym próby zrozumienia natury swojej twórczej energii oraz odkrywania samej siebie poza procesami przyswajania wzorców utrwalonych w kulturze. Jej fascynacja materią (wyrażana zarówno w pracach na papierze, jak i w fotografiach i filmach), sensualne i namiętne „zanurzanie się” w nią, szukanie w niej schronienia, otulanie się wszystkim, co przynależy do porządku Ziemi, tym, co jest wręcz archetypowo powiązane z kobiecością – ziarnem, grudami gleby, piórami czy watą – wynika z potrzeby afirmacji źródłowej relacji między ciałem a materią, która w wielu kulturach (także pierwotnych) przynależy właśnie do kobiecości.

1

Do zobaczenia 16.11.2022

„ASERET” Teresy Tyszkiewicz w Fundacji Profile

Redakcja

Dlatego filmowe prace Tyszkiewicz można odczytywać w relacji do twórczości artystek związanych z drugą falą feminizmu, dla których odniesienia do Matki Ziemi i prehistorycznych kultur matriarchalnych były ważnym elementem budowania kontekstu. Nasuwa się tu refleksja o pokrewieństwie z pracami kubańskiej artystki Any Mendiety, wynikającym nie tylko ze wspólnoty odniesień i predylekcji do tych samych substancji organicznych (pióra, ziemia, rośliny), ale także biorącym się z wyjątkowo silnego emocjonalnego ładunku tych prac i poszukiwania przez obie artystki pierwotnych więzi ze światem poprzez eksplorowanie związków ciała i materii. Film Ziarno z 1980 roku wymyka się czysto intelektualnym interpretacjom, zachowując niejednoznaczność za pomocą ograniczenia struktury do następujących po sobie sekwencji obrazów materii elementarnej, ziarna, piór, ziemi, nagiego kobiecego ciała. I nawet jeśli artystka wyraźnie zarysowuje pewne uniwersalne tematy, tradycyjnie związane z kobiecością i kobiecym ciałem, jak na przykład narodziny czy odrodzenie, kody interpretacyjne, którymi należy się posłużyć, aby dotrzeć do głębokiej struktury tej pracy, związane są ze sferą emocjonalną i zmysłową.

Około 1981 roku artystka odkrywa narzędzie i metodę, które zdominują całą jej późniejszą praktykę artystyczną – szpilkę (épingle) i nakłuwanie. Znamienne dla wewnętrznego morfemu twórczości Tyszkiewicz przejście od otulania się materią do nakłuwania rzeczywistości, zadawania bólu stanowi odwrócenie porządku – od poszukiwania jedni z materią do rewizji tego scalenia.

Rzeczywiście, od początku i konsekwentnie opierając swoją twórczość na doświadczaniu i konfrontacji z materią, Tyszkiewicz unika czysto intelektualnych czy ideowych założeń, a tym samym wymyka się modernistycznemu paradygmatowi. Głównym medium w ramach takiej metody twórczej jest ciało, które artystka obdarza pełnym zaufaniem:

Ciało moje w moich filmach jest fizyczną formą kontaktu pomiędzy źródłem problemu i jego kreacją. […] Spełnia rolę łącznika między rzeczywistością i wyobraźnią. Jest przedmiotem mych badań i zaprzeczeń, drogą w kierunku pojmowania znaczeń i ich rozumienia. Ciało moje w mych filmach spełnia rolę czytnika moich możliwości twórczych. Wyznacza przestrzeń moich filmów i uświadamia mi powody mojego działania⁹⁹ Ciało – fizyczna przestrzeń moich filmów, op. cit. ↩︎.

Twórczość Tyszkiewicz wypływa z ciała. To właśnie ciało „uświadamia [jej] powody [jej] działania”, jest „drogą w kierunku pojmowania znaczeń”. Artystka myśli poprzez cielesne doświadczanie. Myślenie byłoby tu „jedynie formą wyczulenia materii”, „procesem cielesnym, a nie mentalnym”, „poprzedzającym racjonalną myśl”¹⁰¹⁰ Zob. Rosi Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 239. ↩︎. Zanurzona w cielesnym doświadczaniu i afektywna twórczość Tyszkiewicz wymyka się zachodnioeuropejskiemu modelowi racjonalności.

Metoda twórcza Tyszkiewicz wpisywałaby się w moim odczuciu w poszukiwania istoty „kobiecego geniuszu” Julii Kristevej. Francuska psychoanalityczka i filozofka odnajduje go właśnie w tożsamości myśli i prawdziwego fizycznego przeżycia, w „kobiecej psycho-seksualności, która niechętnie izoluje się w obsesyjnych pałacach «czystej myśli», w abstrakcji superego lub fallicznej biegłości logicznych kalkulacji”¹¹¹¹ Julia Kristeva, Le génie féminin. T. III, Les mots – Colette ou la chair du monde, Fayard, Paris 2002, s. 561. ↩︎. Tak rozumiana „kobiecość”, która nie jest jakością związaną wyłącznie z podmiotem kobiecym, może charakteryzować również mężczyzn, „preferuje rejony, o których mówi się, że są myślą «poetycką»”. Jak twierdzi Kristeva, znaczenie jest tu zakorzenione w rzeczywistości zmysłowej, reprezentacje słów ocierają się o reprezentacje rzeczy, a idee ustępują afektom.

Teresa Tyszkiewicz, z cyklu „Wata”, 1981, fotografia, archiwum Teresy Tyszkiewicz i Zdzisława Sosnowskiego

Teresa Tyszkiewicz, „Épingle 1”, 1982, szpilki, akryl, papier na płótnie, 300 × 150 cm, © Muzeum Sztuki, Łódź

Teresa Tyszkiewicz, „Épingles, rouge et noir” / „Szpilki, czerwony i czarny”, 1985 (detal) szpilki, papier, akryl, olej na płótnie, 300 x 150 cm, kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie, fot. Anna Zagrodzka

Ciało, szpilka i performatywne nakłuwanie rzeczywistości

Aby w pełni zrozumieć istotę twórczości Tyszkiewicz, nie można wyabstrahować jej performansów, fotografii i filmów z kontekstu mniej znanych prac powstających w tym samym czasie. Od około 1980 roku artystka zaczyna pracować na bristolu w charakterystycznym formacie 50 × 70 cm, jedynym dostępnym w peerelowskiej rzeczywistości permanentnego deficytu. Interesują ją przede wszystkim materiały pochodzenia organicznego – podobnie jak w filmach, wykorzystuje grafity, pióra, watę bawełnianą, końskie włosie, a nawet zwierzęce szczątki. Używa zatem materiałów, które są pod ręką, związane z jej tu i teraz, codziennym życiem kobiety i artystki. Potrzeba łączenia ze sobą twórczości z codzienną materią życia będzie jej towarzyszyła do końca życia.

Około 1981 roku artystka odkrywa narzędzie¹²¹² Zob. wywiad z artystką Jedno ukłucie szpilki otwiera otchłań. Teresa Tyszkiewicz, w: Wiesława Wierzchowska, Autoportrety, Agencja Wydawnicza Interster, Warszawa 1991, s. 218. ↩︎ i metodę, które zdominują całą jej późniejszą praktykę artystyczną – szpilkę (épingle) i nakłuwanie. Znamienne dla wewnętrznego morfemu twórczości Tyszkiewicz przejście od otulania się materią do nakłuwania rzeczywistości, zadawania bólu stanowi odwrócenie porządku – od poszukiwania jedni z materią do rewizji tego scalenia. Zerwanie bliskości nie następuje jednak natychmiast. W pierwszych pracach szpilkowych z 1981 roku Tyszkiewicz nakłuwa papier, a później każdą z nich „otula” watą czy włosiem końskim, niejako osłabiając pierwotną brutalność gestu. Barbara Askanas pisała o nich: „Dramaturgia pierwszych prac z początku lat osiemdziesiątych nie jest gwałtowna, bo cienki papier nie stawia wielkiego oporu […]. Bolesność procederu jest podwójnie maskowana i łagodzona: miejsca nakłuć w punkcie skrzyżowania szpilek otoczone są cienkimi pasemkami opatrunków z waty, a ostry kształt narzędzia łączy się i rozpływa w swoim namalowanym wąską kreską cieniu”¹³¹³ Barbara Askanas, Żyć sztuką, manuskrypt z archiwum Teresy Tyszkiewicz, opublikowany po francusku pod tytułem Vivre l’art, w: Teresa Tyszkiewicz. EPINGLES, Fart Editions, Paris 1986, s. 10. ↩︎.

Charakterystyczne rozmiary prac oraz ich wertykalność sugerują potrzebę „zmieszczenia” w nich ciała, a rytm i ruch szpilek na powierzchni obrazu przypominają nieustannie o nierozerwalnej relacji z tworzącym go ciałem. Taki proces recepcji, niemal fizjologiczny, angażujący całe ciało odbiorcy, nie może być już opisywany jako „patrzenie”, jest zupełnie inną jakością, której bliżej jest do odczuwania, do fizycznego współbycia.

Dopiero po przyjeździe do Francji w roku 1982 prace szpilkowe uzyskują charakterystyczną dla nich siłę wyrazu. Zafascynowana artystyczną sceną paryską, opanowaną na początku lat osiemdziesiątych przez sugestywne, wyraziste formalnie, wielkoformatowe malarstwo związane z ruchem Figuration Libre, Tyszkiewicz zaczyna eksperymentować z medium malarskim. Tworzy ekspresywne kompozycje, swoją strukturą przywodzące na myśl malarstwo materii. Proces szpilkowy początkowo jest w nich ukryty – szpilki są przykrywane cienką bibułą i „maskowane” nakładaną wyrazistym gestem grubą warstwą farby, a na płaszczyźnie pojawiają się obłe, niemal cielesne (kolor i „skórzasta” powierzchnia) waginalne formy z gąbki i tekstyliów. W pracach z tego okresu Tyszkiewicz wykorzystuje materiały odnalezione, wyszperane, „odzyskane” – kawałki tektury, listewki, gąbki silikonowe czy elementy tekstylne, które są nawarstwiane, doklejane, kształtowane i szpilkowane w nasyconym gwałtownym gestem i wyrazistą ekspresją procesie. Wykorzystanie „odzyskiwanych” materiałów jest niewątpliwie związane z trudną po przyjeździe do Francji sytuacją materialną artystów, ale też z rysującą się już w Polsce potrzebą osadzania swojej twórczości w materialnym „tu i teraz”. Te wczesne prace, często noszące tajemniczy tytuł ASERET, będący palindromem imienia artystki, charakteryzują się niepowtarzalną, niemal organiczną, „mięsistą” fakturą, która buduje asocjacje z otwartym ciałem lub zwierzęcą skórą.

Już we Francji , około 1982–1983 roku, artystka odnajduje swój ulubiony format, 300 × 150 cm, i technikę – papier klejony na płótno, nierzadko pokrywany gęstą warstwą farby i nakłuwany, a proces szpilkowania nabiera właściwej sobie dramaturgii związanej z powtarzalnym i brutalnym gestem przekłuwania gęstej i stawiającej opór materii¹⁴¹⁴ Od lat dziewięćdziesiątych artystka wbija szpilki już bezpośrednio w płótno, podklejając następnie prace drugą warstwą płótna. ↩︎.

Powstające do końca życia artystki „prace szpilkowe” są efektem długotrwałego, wielomiesięcznego procesu nabijania dziesiątkami tysięcy szpilek¹⁵¹⁵ Według obliczeń artystki wielkoformatowe reliefy szpilkowe 300 × 150 cm zawierają po około 20–40 tysięcy szpilek. ↩︎ papieru, fotografii, płótna czy obiektów. Ten swego rodzaju rytualny performans angażuje ciało Tyszkiewicz w działanie polegające na rytmicznej kumulacji gestu, powtarzalności i ciągłości. W efekcie ruch ciała nad płaszczyzną pozostawia na niej kształty będące jego „obrazem”. W tym sensie struktura „prac szpilkowych” jest cielesna i organiczna, a procesualność i powtarzalność tej metody warunkuje jej performatywny charakter.

1

Do zobaczenia 17.05.2022

„Uśmiech Meduzy” Teresy Tyszkiewicz w PGS w Sopocie

Redakcja

Niezwykła aura „prac szpilkowych”, a szczególnie wielkoformatowych reliefów, nie ogranicza się do ich paradoksalnej wręcz – biorąc pod uwagę żmudność i bolesność procesu ich powstawania – migotliwej ozdobności i estetycznej atrakcyjności. Aura ta jest związana – w moim odczuciu – ze zjawiskiem bliskim Bachelardowskiej „świadomości mięśniowej”. Bachelard używa tej frazy, aby opisać wzajemną relację ciała i przestrzeni¹⁶¹⁶ Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Presses universitaires de France, Paris 1958, s. 29, 30. ↩︎, zaś w kontekście prac Tyszkiewicz „świadomość mięśniowa” odwoływałaby się do wrażenia fizycznej identyfikacji między dziełem a ciałem obserwatora, które wręcz mięśniowo „odczuwa” z nim pokrewieństwo. Zresztą charakterystyczne rozmiary tych prac (300 × 150 cm) oraz ich wertykalność sugerują potrzebę „zmieszczenia” w nich ciała, a rytm i ruch szpilek na powierzchni obrazu przypominają nieustannie o nierozerwalnej relacji z tworzącym go ciałem. Taki proces recepcji, niemal fizjologiczny, angażujący całe ciało odbiorcy, nie może być już opisywany jako „patrzenie”, jest zupełnie inną jakością, której bliżej jest do odczuwania, do fizycznego współbycia.

Ucieleśnione prace Tyszkiewicz wymykają się kontroli radykalnie odcieleśnionego „kanibala/oka”¹⁷¹⁷ W nawiązaniu do ukutego przez Donnę Haraway wyrażenia, w: Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, Free Association Books, London 1991, s. 189. ↩︎ – zamiast wyłącznie budować „widzialne” współzależności elementów na płaszczyźnie, odwołują się do cielesnych odczuć i impulsów, a także do innych zmysłów. Ich „fizyczny” charakter oraz taktylność odczytywać możemy w kontekście współczesnych teorii na temat roli dotyku w kulturze. Prace szpilkowe są taktylne, gdyż komunikują inaczej niż tylko poprzez wzrok. William Bogard ujął to następująco: „W przeciwieństwie do wzroku, który jest skoncentrowany w głowie, taktylność jest dystrybuowana na przestrzeni całego ciała (włączając w to oczy), w warstwach o zróżnicowanej intensywności. Nie jest jednym z pięciu zmysłów (dotykiem), ale zdolnością wszystkich zmysłów, jakością otwartości czy wrażliwości. Taktylność zakłada nie tylko eksteropercepcję (percepcję skierowaną na zewnątrz, na środowisko zewnętrzne), ale także propriocepcję (wewnętrzny zmysł ciała skierowany na samo ciało) oraz konieczny wysiłek związany z ruchem lub oporem wobec ruchu”¹⁸¹⁸ William Bogard, The Coils of a Serpent: Haptic Space and Control Societies, https://journals.uvic.ca/index.php/ctheory/article/view/14513 (dostęp: 5.02.2020). Polskie tłumaczenie w: Kody McLuhana: topografia nowychmediów, red. Anna Maj, Michał Derda-Nowakowski, z udziałem Derricka de Kerckhove’a, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2009, s. 45. ↩︎.

W zmysłowym uniwersum Tyszkiewicz pojawiają się też atrybuty przypisywane w esencjalistycznym podejściu mężczyźnie: artystka czyni materią swoich dzieł śruby, piły, pręty stalowe i tworzy prace przy pomocy lutownicy. Jej stosunek do materii jest podszyty pewną techniczną wrażliwością, związaną z doświadczeniem pięcioletnich studiów inżynierskich na Wydziale Mechaniczno-Technologicznym Politechniki Warszawskiej.

Niemal transowy proces wbijania szpilek stał się dla Tyszkiewicz zrytualizowanym sposobem ekspresji siebie i swojej relacji ze światem, zapisem codziennych zmagań artystki i jednocześnie sposobem budowania osobistej przestrzeni wyrazu. Sensualne doświadczenie kobiecości analizowane w dokamerowych performansach i pracach fotograficznych zostaje poszerzone – dzięki powtarzalnemu i długotrwałemu procesowi szpilkowania – o próbę wyrażenia własnej kondycji poprzez fizyczne i wręcz bolesne doświadczanie, a także cielesne mierzenie się z materią.

Kobiecość, fizjologia, śruby i lutownica

Pozostając w ekonomii dialektycznego napięcia między sensualnością a brutalnością, wróćmy do kwestii kobiecości.Tyszkiewicz w bardzo autentyczny i bezpośredni sposób analizuje i obrazuje kobiece doświadczenie, także w jego najbardziej fizjologicznym wymiarze. Była to praktyka wówczas niezwykle progresywna, a nawet dziś kobieca fizjologia podlega silnemu społecznemu tabu¹⁹¹⁹ Interesujące wydaje mi się spojrzenie na twórczość Tyszkiewicz w kontekście wystaw analizujących współczesną sztukę kobiecą, na przykład wystawy Natalii Sielewicz Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 7 czerwca – 11 sierpnia 2019. ↩︎. Wszechobecna w pracach artystki krwista czerwień wiąże się nie tylko z symboliką kobiecej seksualności i erotyzmu. W niektórych pracach może także – szczególnie w zestawieniu z watą – odnosić się do krwi menstruacyjnej. Obecna w Oddechu (1981) kleista substancja, w której artystka macza dłonie, przywodzi na myśl śluz i wstydliwie skrywane w naszej kulturze fizjologiczne płyny ustrojowe. Wreszcie makaron (z filmu ARTA zmontowanego specjalnie na potrzeby wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi²⁰²⁰ ARTA, 1984/2019, 6’19’’. Film oryginalnie zarejestrowany na taśmie 16 mm artystka zmontowała dopiero w 2019 roku w związku z przygotowywaną wystawą w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wtedy też został po raz pierwszy zaprezentowany. ↩︎) w zainscenizowanej scenie porodu „obscenicznie wypływa” z wnętrza ciała – waginy i piersi, przenosząc w obszar czystej fizjologii poród i macierzyństwo, które w kulturze judeochrześcijańskiej nie mają prawa być przedstawiane inaczej niż jako doświadczenia uwznioślające czy wręcz mistyczne. Obrazy kobiecości związane z ekonomią męskiego pożądania są w pracach Tyszkiewicz konfrontowane z ujęciami przywodzącymi na myśl zupełnie inne aspekty kobiecej cielesności – fizjologiczny, niejednoznaczny, budzący wstręt i odrazę. W Oddechu sekwencja o oczywistych konotacjach erotycznych, przedstawiająca futerko, w które artystka wtula swoje dłonie, które namiętnie gładzi i pieści, w dość brutalny sposób zderzona jest z ujęciami ukrytych w nim, zakrwawionych resztek zwierzęcych.

Teresa Tyszkiewicz, z serii Kopyta, 1981, fotografia, archiwum Teresy Tyszkiewicz i Zdzisława Sosnowskiego

Teresa Tyszkiewicz, „Cigare 1 / Cygaro 1”, 1984, odbitka fotograficzna, 7 × 9 cm, archiwum Teresy Tyszkiewicz i Zdzisława Sosnowskiego

Domeną Tyszkiewicz jest zatem nienormatywna kobiecość. Nawet niezwykle erotyczne, wklęsłe, soczyście czerwone i niemal cielesne waginalne formy, które kształtuje na powierzchni swoich asamblaży i obrazów, nierzadko przy bliższym oglądzie okazują się nabite szpilkami. Stają się więc vaginae dentate – budzą zarówno fascynację, jak i niejednoznaczne odrazę i strach. Wymykają się ekonomii męskiego pożądania i prostym kategoryzacjom obrazów związanych z kobiecą seksualnością. Podobnie niejednoznaczne są obrazy szpilkowe, w których w brutalny proces nakłuwania włączone zostają obiekty i materiały symbolicznie kojarzone z kobiecą niewinnością – wianki czy płatki kwiatów, jak w pracach Couronne i Art épingle. Teryzm 4. Tego typu zderzenie przywodzi na myśl twórczość Giny Pane, a szczególnie performans Azione Sentimentale z 1974 roku. Pane tworzyła prace przedstawiające zarówno bolesną, jak i poetycką wizję własnego ciała, które w performatywnych sekwencjach komponowane jest z materią organiczną i z narzędziami mogącymi zadawać ból.

W zmysłowym uniwersum Tyszkiewicz pojawiają się też atrybuty przypisywane w esencjalistycznym podejściu mężczyźnie: artystka czyni materią swoich dzieł śruby, piły, pręty stalowe i tworzy prace przy pomocy lutownicy. Jej stosunek do materii jest podszyty pewną techniczną wrażliwością, związaną z doświadczeniem pięcioletnich studiów inżynierskich na Wydziale Mechaniczno-Technologicznym Politechniki Warszawskiej²¹²¹ Tyszkiewicz ukończyła te studia w 1979 roku, uzyskując dyplom magistra inżyniera mechanika. ↩︎. Wrażliwość ta manifestuje się zarówno w użyciu wymienionych narzędzi, jak i w wypracowywanych przez nią zabiegach technologicznych towarzyszących powstawaniu niektórych prac, a w szczególności obiektów. Tyszkiewicz mierzy się z materią, odłupując szczapy drewna, przewiercając i gwintując fragmenty swoich prac, wreszcie lutując szpilki do cynkowych blach, kubłów i drutów. Prace, które tworzy, wymagają nie tylko technologicznej biegłości, lecz również fizycznej siły, jakby artystka potrzebowała intensyfikować do maksimum fizyczne doświadczanie materii, jakby żarliwość tego doświadczania musiała się wyrazić w fizycznym wysiłku, nierzadko ponad miarę jej kobiecego ciała. Zresztą sam proces tworzenia „prac szpilkowych”, polegający na oddawaniu się agresywnemu, a nawet autoagresywnemu rytuałowi nakłuwania materii ostrymi szpilkami, jest szczególnym i zapewne niełatwym do uchwycenia sposobem poszukiwania prawdy o swojej relacji ze światem²²²² Autoagresja w sztuce kobiecej to temat do przepracowania. Podlegająca silnej społecznej tabuizacji, jest ona we współczesnym społeczeństwie postrzegana jako choroba kobiet, „mowa zranionego ciała”. Wskazuje na to Agata Araszkiewicz w znakomitym tekście zatytułowanym Ekstatyczki, misteryczki i inne święte, „Artmix” 2007, nr 16, online: https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/artmix/1770 (dostęp: 8.02.2020). ↩︎.

Praktyka artystyczna Tyszkiewicz, w dużej mierze zasadzająca się na powtarzalności i długotrwałym procesie, jest nierozerwalnie wpleciona w sieć życiowych współzależności. Materią jej dzieł stają się dość często przedmioty użytkowe – świadkowie jej codzienności.

Tego typu artykułowanie kobiecego doświadczenia, ciągłe oscylowanie pomiędzy sensualnością a brutalnością, erotyzmem a fizjologią, delikatnością a ekspresją siły fizycznej – to prekursorskie w latach osiemdziesiątych poszerzenie pola sztuki dla nienormatywnej kobiecości. W pracach Tyszkiewicz te kategorie współistnieją i przenikają się, tworząc pełną napięcia równowagę i zaprzeczając esencjalistycznym kategoryzacjom. Kiedy artystka nabija szpilkami własne autoportrety, gdy przebija sensualne lub wręcz erotyczne wizerunki samej siebie²³²³ Tyszkiewicz od lat dziewięćdziesiątych włącza w swoje prace szpilkowe fotograficzną dokumentację performansów z lat osiemdziesiątych. ↩︎, nie dokonuje zabiegu negacji, lecz aktualizacji. Inkorporuje je w swoją teraźniejszość, wielowymiarową i niejednoznaczną. Stają się one materią włączoną w szpilkową dramaturgię codzienności i towarzyszącą procesowi odnajdywania znaczeń.

W sklepie

Wspomnienie Zofii Machnickiej o Teresie Tyszkiewicz – czytaj więcej w SZUMIE 30/2020

Nienormatywna kobiecość, której artystka daje wyraz w swoich pracach, antycypuje jedną z najważniejszych dziś koncepcji feministycznego podmiotu, ukutą przez Rosi Braidotti w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku²⁴²⁴ Na użyteczność koncepcji Rosi Braidotti zwróciła autorce uwagę Joanna Sokołowska, wówczas kuratorka Muzeum Sztuki w Łodzi. ↩︎. Projekt filozofki dotyczy redefinicji kobiecej podmiotowości w całej jej złożoności i przyjmuje kształt „nomadycznej teorii podmiotu”. Jak prace Teresy Tyszkiewicz, teoria ta dekonstruuje binarną logikę zachodniego systemu budowania tożsamości. Postulując nową formę materializmu, który zasadza się na ucieleśnieniu i afirmowaniu różnicy seksualnej, Braidotti zwraca uwagę, że „podmiot «kobieta» nie ma zdefiniowanej nieodwołalnie istoty, ale jest raczej miejscem wielorakich skomplikowanych i potencjalnie przeciwstawnych zbiorów doświadczeń”²⁵²⁵ Rosi Braidotti, Podmioty nomadyczne, op. cit., s. 242. ↩︎.

Co więcej, Braidotti przyznaje, iż „zadanie przedefiniowania kobiecej podmiotowości wstępnie wymaga przepracowania zasobu nagromadzonych obrazów, koncepcji i przedstawień kobiet, kobiecej tożsamości, jakie skodyfikowane zostały w kulturze, w której przyszło nam żyć”²⁶²⁶ Ibidem, s. 207. ↩︎. Wczesne prace Tyszkiewicz mogłyby – w takim odczytaniu – być przykładami „nomadycznego zaangażowania w treści historyczne, którego celem jest zniesienie ich normatywnego charakteru”²⁷²⁷ Ibidem. ↩︎. Twórczość jest procesem, w ramach którego artystka wyraża taką kobiecość, która – jak w nomadycznej teorii podmiotu Braidotti – jest „intensywna, wieloraka, ucieleśniona”²⁸²⁸ Ibidem, s. 206. ↩︎, jest w ciągłym stawaniu się, kształtowana przez zróżnicowane i nierzadko przeciwstawne doświadczenia i afekty.

Teresa Tyszkiewicz, „ARTA”, 1984/2019, kadr z filmu 16 mm, w zapisie cyfrowym 6’16’’, kolor, dźwięk, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

Teresa Tyszkiewicz, „ARTA”, 1984/2019, kadr z filmu 16 mm, w zapisie cyfrowym 6’16’’, kolor, dźwięk, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

Teresa Tyszkiewicz, „ARTA”, 1984/2019, kadr z filmu 16 mm, w zapisie cyfrowym 6’16’’, kolor, dźwięk, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

Pamięć rzeczy

Praktyka artystyczna Tyszkiewicz, w dużej mierze zasadzająca się na powtarzalności i długotrwałym procesie, jest nierozerwalnie wpleciona w sieć życiowych współzależności. Materią jej dzieł stają się dość często przedmioty użytkowe – świadkowie jej codzienności. Są to „inkorporowane” w prace paski, stare ubrania, a nawet buty – obciążone przeszłością i przechowujące osobistą pamięć artystki. Takimi depozytariuszami pamięci są Wieszaki, w której to pracy wykorzystane zostały między innymi stare płaszcze Tyszkiewicz i Sosnowskiego, czy też „boule”, powstające między 2004 a 2009 rokiem kuliste obiekty, tworzone ze starych ubrań, niepotrzebnych gałganów, maskotek dzieci. Artystka zwijała je, kształtowała, owijała sznurkiem i szpilkowała. W obiektach tych gubi się granica między twórczością i życiem, jak w domu i pracowni Tyszkiewicz, które pod koniec jej życia były osmotycznie ze sobą scalone – artystka pracowała wszędzie, więc w każdym zakątku budynku prace mieszały się z pamiątkami i przedmiotami osobistymi. Twórczość była dla niej splecionym z życiem „praktykowaniem”, pozbawionym patosu, będącym – na równi z prowadzeniem domu i wychowywaniem dzieci – materią codzienności. W tym sensie jej sztuka jest autobiograficzna, choć w żadnym wypadku nie tworzy autonarracji. Przeciwnie, dzięki oparciu na głębokim, osobistym przeżyciu okazuje się niezwykle komunikatywna, a na poziomie odczuć i emocji – bardzo uniwersalna.

Procesualna twórczość Tyszkiewicz, wynikająca z ciała, wyrastająca ze zmysłowego i afektywnego doświadczania, radykalnie wymyka się modernistycznemu paradygmatowi racjonalności. Otwarcie i śmiało komunikuje kobiece doświadczenie w całej jego złożoności. Od świadomego afirmowania zmysłowej kobiecości (jakkolwiek byłaby ona związana z esencjalną kobiecością), poprzez erotyczną przyjemność, potrzebę odnalezienia pierwotnej łączności z materią, cielesne mierzenie się z nią, aż po kobiecą fizjologię, w tym fizjologię macierzyństwa, afekty, ból i odrazę – twórczość ta, oryginalna i odrębna, antycypuje współczesne odczytania kobiecości. Świadomie unikając poszukiwania znaczeń symbolicznych, jej prawdziwy sens odnajduję właśnie w zapamiętałym mediowaniu wielorakiego doświadczenia kobiecości, w pragnieniu i gorliwym ukierunkowaniu na komunikację i współodczuwanie.

Esej powstał w styczniu 2020 roku i w wersji skróconej towarzyszył wystawie monograficznej artystki Teresa Tyszkiewicz: dzień po dniu, zorganizowanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi (29 maja – 31 października 2020). Publikowana tutaj wersja jest przedrukiem z książki Teresa Tyszkiewicz. Ciało moje jest, pod red. Zofii Machnickiej, wydawnictwo słowo/obraz terytoria i Muzeum Sztuki w Łodzi, Gdańsk–Łódź 2024.