Byle nie od pierwszego wejrzenia. „Przestrzenie” w Zachęcie
Wystawa Przestrzenie, otwarta w warszawskiej Zachęcie pod koniec czerwca (kurator: Michał Jachuła, współpraca: Karolina Łabowicz-Dymanus, Karolina Majewska-Güde, Katarzyna Jankowska-Cieślik i Katarzyna Krysiak), ukazuje pięć rekonstrukcji historycznych environments (termin poprzedzający późniejszą „instalację”): Studium przestrzeni (1958) pary Wojciech Fangor i Stanisław Zamecznik oraz cztery realizacje z Galerii Współczesnej, prowadzonej w latach 1965–1974 przez Janusza i Marię Boguckich: Environment w pulsującym świetle czerwonym i niebieskim Zdzisława Jurkiewicza (1969–1970), Kompozycję muzyczno-przestrzenną nr 2 Teresy Kelm i Zygmunta Krauze (1970), w autorskiej rekonstrukcji, a ponadto wystawę indywidualną Marii Pinińskiej-Bereś (1973) oraz Obszar zagospodarowany wyobraźnią Ewy Partum (1970), także – podobnie jak w przypadku duetu Kelm-Krauze – w autorskiej rekonstrukcji. Te autorskie repliki są o tyle ciekawe, że nie zawieszają dzieł w historii – przeciwnie, czynią je par excellence dziełami współczesnymi. Oprócz rekonstrukcji znakomity team kuratorsko-badawczy przygotował bardzo gęsty przegląd innych instalacji – gromadząc filmy, fotografie i inną dokumentację prac takich artystów i artystek jak Magdalena Abakanowicz, Włodzimierz Borowski, Zbigniew Dłubak, Tadeusz Dobosz, Edward Krasiński, Andrzej Matuszewski, Henryk Stażewski czy Józef Szajna. Gros archiwaliów dotyczy wystaw w Galerii Współczesnej, jednego z peerelowskich fenomenów.
Krytycy z pisma „October” włożyli dużo energii, by przekonać, iż powolne zbieranie informacji (takie jak w instalacji) jest lepsze od gwałtownego zauroczenia.
Percepcja sztuki jako proces tworzenia sztuki – brzmi jak wewnętrzna sprzeczność. Ale to na tym, generalnie, skupia się instalacja. Trzeba być obecnym, aktywnym, podejmować decyzje i ruszać się, czyli przynajmniej chodzić w zaaranżowanej przestrzeni. Tylko bowiem własne decyzje o przebiegu podjętego wyzwania pozwalają zbierać osobiste doświadczenia, kumulować niezależne, subiektywne wrażenia i skłaniać do intelektualnej refleksji. Gdy powstawały pierwsze instalacje, chodziło o to, by odejść od modernistycznej recepcji wyrażającej się Greenbergowskim „hit me” (traf mnie!). Krytycy z pisma „October” włożyli jednak dużo energii, by przekonać nas, iż powolne zbieranie informacji (takie jak w instalacji) jest lepsze od gwałtownego zauroczenia. Bo to drugie kojarzyło się im jak najgorzej: ze złowieszczą fascynacją nazistowskimi spektaklami politycznymi, porywającymi tłumy za sprawą nieracjonalnych reakcji.
Tymczasem w instalacji widz staje się podmiotem dzieła. Na współrzędne percepcji składa się również konkretne miejsce, które stało się podstawową częścią samego dzieła i punktem oporu przed logiką rynku – bo nie jest przenośnym towarem, podatnym na zakup czy wymianę. Same instalacje pomyślane są zresztą zazwyczaj jako czasowe. Instalacja wpływa na myślenie o wystawach właśnie dlatego, że problematyzuje tożsamość dzieła, jego otoczenia i widza. A ruch? Chwyta to, co pomiędzy, nie myśląc o celu; zamiast dystansu i błyskawicznego osądu – uczy uważności i dłuższego podejmowania decyzji.
Wystawa Przestrzenie jest znakomita nie tylko dlatego, że dostarcza dużo wrażeń, ale też – że stawia wiele pytań. Oczywiście prócz pytań pojawiają się także te nawiedzające autorów pisma „October” strachy, że sztuka, niczym Portugalczyk Osculati – zmąci duszę i wykorzysta.
Czy jednak o instalacjach trzeba mówić posługując się ustaleniami i kryteriami wypracowanymi w narracjach tworzonych w Stanach Zjednoczonych? Polskie instalacje z okresu PRL-u nie walczyły przecież z rynkiem sztuki, ich punktem odniesienia nie była komercjalizacja. Była nim raczej drobnomieszczańska idea świętego spokoju, „naszej małej stabilizacji”, z reprodukcją Słoneczników van Gogha na ścianie. Było nim pełne desperacji pytanie: czy za tymi marzeniami nie ma już nic? Poza tym nawet pojedyncze dzieła trzeba nie tylko ukorzeniać w lokalnych kontekstach, ale również – w konkretnych parametrach kolejnych wystaw. Znaczą bowiem na każdej z nich co innego.
Dlatego Przestrzenie to świetny punkt wyjścia do przemyślenia, jak rozumieć sztukę i historię sztuki. Wystawa stawia bowiem pytanie o rangę przestrzeni w budowaniu wieloaspektowych sieci relacji (z czasem, z ludźmi, z dźwiękiem, materią…), a co za tym idzie – pytanie o słuszność przyzwyczajenia oglądania pojedynczych dzieł, nawyku by – mimo różnych kontekstów – pokazywać je w „idealnym” przybliżeniu na ekranie komputera, w albumie, katalogu. Na wystawie uświadomiłam sobie – po raz kolejny – czemu drażni mnie zwrot „pole obrazowe”. Nawet malarstwo to nie jest przecież jedynie pole w formie prostokąta – deweloperska mapka czy obszar aneksji. A także nie zdjęcie obrazu – smutna pamiątka z komunii świętej. Obraz istnieje na wiele sposobów. Ale skoro nie da się przemyśleć historii sztuki posługując się fotografiami, to czy pozostają nam podróże, spotkania i reanactmensts? Chyba najwspanialsze jest to, że nie wiadomo nigdy „co nam pozostaje”. Mnie najbardziej cieszy niejednoznaczność definicji obrazu i brak obiektywnych kryteriów w tej jednej (chyba?) dziedzinie, jaką jest sztuka – możliwość dryfowania, mylenia się oraz zachwytu w najmniej odpowiednich momentach. Bo właśnie zawieszenie sądu jest momentem gościnności, otwarciem na spotkanie. A instalacje są świetnym gruntem dla takich spotkań. Wiele wystaw dzisiaj – różnych dzieł rozmaitych artystów – jest przecież pomyślanych jak instalacje, więc wyrywanie obiektów z ekspozycji jest przerwaniem rozmowy, w której najciekawsze staje się to, co pomiędzy dziełami. Jesteśmy zatem w momencie, gdy oczywiste jest myślenie o sztuce jako platformie działań wspólnotowych, łączących ludzi z innymi ludźmi, przestrzenią wypełnioną pamięcią i nieuświadomioną często ekspresją materii. A ta oczywistość każe widzieć dzieła sztuki jako część relacji, a nie – pojedyncze towary czy złotouste komunikaty prosto z ambony. Dlatego obecność – kiedyś rozumiana jako „tu i teraz” w rozumieniu czysto materialnym, prowadzącym do możliwości dotyku – dziś, w dobie internetowych randek, rozumiana jest po prostu jako możliwość żywej, niezaplanowanej reakcji.
Wystawa Przestrzenie jest znakomita nie tylko dlatego, że dostarcza dużo wrażeń, ale też – że stawia wiele pytań. Dotychczas o wielkości Studium przestrzeni czy niezwykłych działaniach Boguckich usłyszeć można było od starszych kolegów, ale dowodem pozostawały – pozostawiające niedosyt – fotografie. Plotka jako źródło tworzenia historii sztuki, autentyczność i aura rekonstrukcji, rola wystawy w odbiorze pojedynczego dzieła i żywego doświadczania poza ekranem komputera, z przyjaciółmi i z nieznajomymi – to tylko niektóre z wielu kwestii, jakie się nasuwają po przejściu przez wszystkie zaaranżowane przestrzenie Zachęty. Oczywiście prócz pytań pojawiają się także te nawiedzające autorów pisma „October” strachy, że sztuka, niczym Portugalczyk Osculati – zmąci duszę i wykorzysta.
Zwiedzanie zaczyna się od rekonstrukcji Studium przestrzeni duetu Wojciech Fangor i Stanisław Zamecznik, pokazanej w Salonie „Nowej Kultury”. Dwadzieścia abstrakcyjnych obrazów Fangora, o radiacyjnych formach bezkrawędziowych, ułożone zostało na sztalugach tak, że – aby je obejrzeć – widz musiał chodzić pomiędzy sztalugami i zmieniać kierunki marszruty. Bowiem płótna ułożono nieregularnie, licem w różne strony. Malarz deklarował z okazji pokazu, iż interesuje go nie to, co jest na pojedynczym obrazie, ale relacje przestrzenne, jakie się wytwarzają między dziełami. Z biegiem czasu wyjawiał kolejne interpretacje swoich działań: dumny był bowiem, iż wymyślił obraz, który nie wciąga widza do środka, unieruchamiając w bezwolnej kontemplacji i chlubił się tym, że ten wynalazek jest właśnie z tych względów bardziej odpowiadający współczesności niż np. malarstwo Marka Rothki. Ale sytuował się też w kontrze do polskiego malarstwa, m.in. kapistów, uznając ich autonomię za realizację anachronicznych idei apodyktyczności, nieprzemakalności i niechłonności. Fangor uważał wręcz, że namalowane z wytworzoną iluzją ruchu, odpychające się nawzajem obrazy w przestrzeni instalacji powodują, iż widzowie także znajdują się w przestrzeni działania sprzecznych sił. Są one generalnie pozytywne (choć zadrażniające), podobnie jak bezkonturowy przepływ jednego promieniującego koloru w drugi. A stykanie się i spotykanie widzów, przewidziane przez aranżację przestrzenną pulsujących obrazów, miało być modelem przestrzeni społecznej. Fangor nie chciał obrazów wyabstrahowanych z codzienności, myślał o współtworzeniu dzieł przez widza, a nawet – miewał czasem nadzieję, iż życie w ustroju socjalistycznym sprzyja takiemu nowemu podejściu do sztuki. Możliwość współkreacji dzieła przez widzów była działaniem skierowanym przeciw idei posiadania obrazów, działaniem prosocjalnym i antykapitalistycznym. Mąciwoda w czystej postaci!
Fangor niewątpliwie miał wrażliwość malerisch (uznaną przez Kaprowa za ślepą uliczkę) i wykorzystał ją na emigracji w Stanach w swej spektakularnej karierze.
W Zachęcie zobaczyć można również fragment Polskiej Kroniki Filmowej, w której pokazano reportaż z wystawy, inscenizując zachowania widzów. Widzowie chodzili marszowym krokiem w kółko, a ich tępy ruch opatrzono komentarzem: „Jedni twierdzą, że zwiedzanie należy zaczynać od prawej strony, inni, że od lewej. Spór jeszcze nie został rozstrzygnięty”. Ta parodia nie tyle mówiła jednak o sztuce, co o autorach komentarza: dobrze oddawała niewypowiedziany wzorzec choreografii ruchu ogłupiałego pseudo-inteligenta jako bezmyślny marsz w ściśle zaprojektowanym kierunku. Wszak Fangorowi z Zamecznikiem chodziło o to, by każdy mógł wybierać sobie drogę i zmieniać wrażenia (doznania), a więc również własne usytuowanie w przestrzeni. Tak definiowali wolność po czasach stalinowskich. Tymczasem w Kronice Filmowej skrzyło się od wątpliwych dowcipów i heheszków. Jeden z odwiedzających environment, z rozczochraną fryzurą, filmowany był od tyłu tak, by jego głowa z niesfornymi włosami przypominała bezkrawędziowe, obłe formy z płócien Fangora. Następnie w filmowej relacji pokazano wpisy-opinie widzów, gdzie wyróżniał się napis: „Wystawa dla ludzi nienormalnych”, „Bluff” oraz „Wojteczku, opamiętaj się”.
Mniej więcej w tym samym czasie co Studium przestrzeni w Warszawie, w Nowym Jorku Allan Kaprow stworzył przestrzeń, którą nazwał później Untitled Environment. W przestrzeni Hansa Gallery (należącej do spółdzielni, którą współtworzył z innymi studentami Hansa Hoffmana) rozwiesił pasy plastiku, kalki, folii aluminiowej oraz druty. Odwiedzający galerię przedzierali się przez te przeszkody w rytm odtwarzanych przez głośniki różnych dziwnych dźwięków, na które składał się miedzy innymi świergot, brzęczenie i zgrzytanie zabawek. Tak mu się to spodobało, że stworzył kolejne environmenty, dodając różne bodźce, na przykład zapachy rozpylane przez elektryczne wentylatory. Jak pisał, nie przychodzi się na wystawę, by oglądać rzeczy, ale by tworzyć i działać. Kolejnej wystawie environmentu towarzyszył słynny dziś tekst Spuścizna Jacksona Pollocka (wydrukowany w „Art News”, wówczas pod wodzą Thomasa Hessa), w którym uznał, iż ten zmarły dwa lata wcześniej malarz nie tyle był malarskim innowatorem, co pokazał, jak zrezygnować z malarstwa. Bowiem Pollock, poprzez swoje malarskie akty i gesty, otworzył drogę do zajmowania się przestrzenią i codziennym życiem. By wyrazić swoją dezaprobatę dla ślepej uliczki w jakiej znalazło się malarstwo, Kaprow użył nawet języka niemieckiego (niejako symbolu europejskiego anachronizmu) twierdząc, iż Pollock nigdy nie miał wrażliwości malerisch. Nie uznawał też – jak diagnozował Kaprow – ostrego podziału sztuki i życia, bo nie akceptował, że koniec płótna jest końcem obrazu.
Fangor niewątpliwie miał wrażliwość malerisch (uznaną przez Kaprowa za ślepą uliczkę) i wykorzystał ją na emigracji w Stanach w swej spektakularnej karierze. Wrażliwość ta była (wbrew koncepcjom Kaprowa) ważna również w 1958 roku. Wtedy jednak dla artystów w PRL punktem odniesienia był ciągle Paryż, a nie Nowy Jork, a tam – podobnie jak u Fangora – ważne było czyste zestawienie czerni i bieli (Hartung, Mathieu) czy malarskie przestrzenne performanse, a także wchodzenie w przestrzeń z obiektami (Morellet). Tak czy inaczej, Studium przestrzeni to przykład niebywałej artystycznej inwencji – której Fangor był świadom.
Kolory u Jurkiewicza to jednak nie tylko wielka tradycja, tak klasyczna, jak ezoteryczna, ale również zestaw występujący na konkretnej fladze – amerykańskiej. A USA i amerykańską sztukę uwielbiał już wcześniej.
Environment w pulsującym świetle czerwonym i niebieskim Zdzisława Jurkiewicza powstał ponad dekadę po eksperymencie Fangora i Zamecznika. A wyprzedził słynną musicoramę – dyskotekę z ultrafioletem i stroboskopem w sopockim Grand Hotelu, którą otwarto w 1970. Jurkiewicz zaprezentował swoje dzieło na wystawie we wrocławskiej Galerii pod Moną Lisą, a później na Sympozjum Plastycznym Wrocław 70. i – chciałoby się dodać „rzecz jasna” – w stołecznej Galerii Współczesnej. Artysta rozwijał wtedy koncepcję barwoprzestrzennego kontinuum. Idea ta, wymyślona dla potrzeb dysertacji doktorskiej (1964), obronionej na Politechnice Wrocławskiej – rozciągała się na prywatne życie artysty, tworząc jego przestrzeń osobistą. Chodziło w tym kontinuum o rytmiczny przebieg, kolorystycznie i nastrojowo jednorodny, a przy tym nie nużący – dzięki rozmaitości użytych form – monotonią. Tło przestaje być wówczas tłem, bo buduje, wspiera, przenika, opiekuje się lub drażni to, co na pierwszym planie. Tak jest też wykorzystane w environment pokazanym w Zachęcie. Dziwnie pogięte, zwichrowane formy geometryczne otula bowiem zmieniające się światło – zróżnicowane kolorem i intensywnością. Dzięki temu figury zdają się rodzić ze światła i koloru oraz w świetle zapadać i znikać. Łagodnie zmieniającemu się światłu towarzyszą też dwa abstrakcyjne obrazy, pokryte czerwonymi i niebieskimi pasami wyrażającymi ciągłość i zmienność.
Ważnym etapem w wyłanianiu się stylu sygnaturowego artysty był wynalazek dwóch linii ciągłych – czerwonej i niebieskiej – którymi pokrywał kolejne blejtramy, nadając swojemu życiu i sztuce – wedle jego własnych słów – „kształt ciągłości”. Choć i wcześniej, i później malował „ziemiami”, to etap redukcji palety do niebieskiego („typowy kolor niebios”, jak pisał Kandinsky), czerwieni („męska dojrzałość” i wielka siła) oraz bieli (tchnącej „wielką ciszą”, zapowiadającą narodziny) – był jego okresem heroicznym. Kolory te – kluczowe w Environment w pulsującym świetle czerwonym i niebieskim – to jednak nie tylko wielka tradycja, tak klasyczna, jak ezoteryczna, ale również zestaw występujący na konkretnej fladze – amerykańskiej. A USA i amerykańską sztukę, którą miał okazji zobaczyć dopiero w 1976 roku dzięki stypendium Kościuszkowskiemu, uwielbiał już wcześniej.
Jurkiewicz mieszkał w „norze kawalera” ; jednak mocą własnej wyobraźni i wiedzy mieszkał tak naprawdę w penthousie w samym sercu miasta, na ostatnim piętrze apartamentowca ze wstęgą okien, gdzie mógł odczuwać dominację nad pejzażem i władzę oraz bycie w samym środku wydarzeń.
Być może opus magnum i najciekawszym environment Jurkiewicza była, zlikwidowana niestety po jego śmierci, słynna pracownia na piątym piętrze domu przy Łaciarskiej we Wrocławiu, zapełniona czerwonymi i niebieskimi przedmiotami. To tu powstało wiele tzw. „zdarzeń” – działań, gestów i eksperymentów artystycznych. Jurkiewicz był profesjonalnym architektem, pracował zresztą na Politechnice, więc kształtowanie przestrzeni było równie ważne jak jej analiza. A położenie jego studia w samym centrum Wrocławia, gdzie eksperymentował z przestrzenią i kolorami, było wspaniałe także dzięki otaczającej go architekturze. Miał kilka kroków do galerii BWA (dawniej pałacu Hatzfeldów, autorstwa tego samego Carla Gottharda Langhansa, który potem zaprojektował Bramę Brandenburską) i równie niewiele do cudownie niezburzonego w czasie wojny Kaufhaus Rudolf Petersdorff, arcydzieła modernizmu autorstwa samego Ericha Mendelsohna. Losy Mendelsohna kazały myśleć o San Francisco (notabene do Kalifornii trafił też kolega Jurkiewicza z liceum w Ostrowie Wielkopolskim, Krzysztof Komeda – muzyk), Langhansa – o Berlinie. Spacery, przechadzki i wędrówki były codziennością Jurkiewicza, a granice przestrzenne badał też jako astronom-amator, przy pomocy własnoręcznie konstruowanych lunet. Artysta był emisariuszem nowoczesnego, nakierowanego na samorealizację stanu kawalerskiego doby socjalizmu pod rządami Edwarda Gierka; ukazywał możliwość „innego życia”, ograniczonego co prawda jedynie do sfery artystycznej, niemniej osiągalnego wraz ze zmianami politycznymi lat 70. Tworzenie przestrzeni dla swoich ekscentrycznych działań było przejawem tego co Aldona Jawłowska – jeszcze jako młoda socjolożka – związana w połowie lat 70. z zespołem prognoz społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii PAN – nazwała „stylem samorealizacyjnym”. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można uznać, iż zdiagnozowany przez Jawłowską (jako tego przeciwieństwo) styl neomieszczański, z nadrzędną ideą posiadania, po prostu Jurkiewicza brzydził. W wierszu Wysoko intensywnie głosił: „Nie pomnażać dóbr. / Jeśli mamy do wyboru rzecz-dzieło i »samo« dzieło, / wybierajmy »mniej« – samo dzieło. / To znaczy samą POSTAWĘ”. Wykreowaną przez Jurkiewicza przestrzeń, związaną z postawą wobec przestrzeni zastanej, można zamknąć w koncepcji „architektury protetycznej”, tzn. potraktować i pracownię, i environment Jurkiewicza jako surogat, poszerzenie jego własnego ciała i związanej z nim tożsamości. Terminu „architektura protetyczna” używa między innymi Mark Wigley – w jego ujęciu architektura modernistyczna nie stanowi po prostu suplementu ciała, podobnie jak ubranie nie jest już jedynie ornamentalnym dodatkiem, gdyż ważne jest podleganie stworzonej strukturze.
Jurkiewicz mieszkał – można by rzec – w maciupciej kawalerce w marnym domu bez windy; jednak mocą własnej wyobraźni i wiedzy mieszkał tak naprawdę w penthousie w samym sercu miasta, w okolicy, gdzie działali niegdyś najznaczniejsi architekci europejscy, na ostatnim piętrze apartamentowca ze wstęgą okien, gdzie mógł odczuwać dominację nad pejzażem i władzę oraz bycie w samym środku wydarzeń. „Nora kawalera” uznana została za ulubione miejsce działania dekoratorów wnętrz w Nowym Jorku już u schyłku XIX wieku. Prywatne apartamenty nowojorskich bogatych kawalerów – kosmopolityczne przestrzenie, należące do nowoczesnych mężczyzn o wielu talentach – pełne były wyrafinowanych pomysłów i wyrażały bogatą, nieskrępowaną rodzinnymi obowiązkami wyobraźnię właścicieli. Od czasu pojawienia się na scenie XIX-wiecznej Ameryki, stanowiły oczywiście zagrożenie dla mieszczańskiej ideologii społecznej. Z Łaciarskiej cały świat był więc w zasięgu ręki, jeśli oczywiście pominąć taki „drobiazg”, jak aktualne realia polityczne. Bardzo świadomie artysta właśnie ten „drobiazg” pomijał, wykreowawszy swój wizerunek na niezależnego ekscentryka, niepodlegającego żadnym ograniczeniom i trywialnej odpowiedzialności np. za rodzinę, żyjącego w starannie zaprojektowanej „nowoczesnej kawalerce”, odzwierciedlającej osobiste pasje. Miał też szczęście, bo gdy krystalizowała się jego artystyczna postawa, przybył do miasta Jerzy Grotowski, wielki reformator teatru, oraz Jerzy Ludwiński, wybitny krytyk i organizator życia artystycznego.
Jak odebrałam Environment w pulsującym świetle czerwonym i niebieskim? Gdy weszłam do przestrzeni bez barwnego światła – wydała mi się surowa, uboga, nieatrakcyjna. Kolor dodał przestrzeni cudowności, a jego zmieniająca się intensywność stwarzała wrażenie narodzin czegoś innego, nowego, nadzwyczajnego. Environment stał się kapsułą-transporterem do świata, gdzie nie obowiązują zwykłe reguły, gdzie nie trzeba się trzymać zdrowego rozsądku. Coś dziwnego się działo i było moim udziałem, zagarniało tajemniczością, by następnie powrócić do banalności zwykłego światła, w którym wszystko można mierzyć i klasyfikować. Brr! Cóż za nieprzyjemny powrót. Trzeba było znów czekać, aż rytm zmieniającego się oświetlenia powróci do chwili, gdy rozpoznawałam na chwilę inną siebie, jakąś lżejszą i jaśniejszą wersję własnego ja.
Muzyka łatwiej docierała do „naszej” Europy dzięki radiu. To muzycy przekonywali nas wówczas najbardziej, że granice są przepuszczalne, a dźwięk potrafi zmieniać świat.
Kompozycja przestrzenno-muzyczna nr 2 Zygmunta Krauze i Teresy Kelm pochodzi z tego samego czasu, co bezgłośny environment Jurkiewicza. Uczestnik zdarzenia w Zachęcie wchodzi do modułowej przestrzeni, o zmieniających się jasnych barwach. W każdej z kabin światło jest inne i to przemieszczająca się między modułami osoba decyduje o czasie trwania kompozycji. Kluczowym momentem zmiany kształtującym sytuację jest – oprócz czasu – częstotliwość uchylania drzwi i szerokość ich rozwarcia. Odbiór muzyki oraz koloru i światła kształtowany jest przez konkretną dynamikę widza-słuchacza, zmieniającego się tym samym w uczestnika. Zamiast siedzenia w fotelu, uczestnik wydarzenia chodzi, spaceruje, podbiega w dziwnych pląsach – zmieniając przestrzenie i dźwięki, podejmuje decyzje i kształtuje swoją percepcję. W Zachęcie zdecydowano się na odtworzenie drugiej kompozycji muzyczno-przestrzeni, a nie pierwszej (może słynniejszej, by nie powiedzieć: legendarnej) – zrealizowanej pierwotnie w 1968 roku w Galerii Współczesnej w Warszawie. Oprócz Krauzego i Kelm w procesie twórczym brał też wówczas udział znakomity rzeźbiarz Henryk Morel. Wspólne działania naznaczyła jednak przedwczesna, tragiczna śmierć rzeźbiarza. Autorami drugiej audiowizualnej kompozycji (także zrealizowanej we Współczesnej) byli już więc tylko Krauze i Kelm. Prawdopodobnie to wspaniała możliwość, że oboje mogli dokonać autorskiej rekonstrukcji dzieła – stała u podstaw decyzji kuratorskiej.
Zaproponowany tu nowatorski sposób obioru muzyki nie byłby pewnie możliwy, gdyby Krauze już w liceum muzycznym w Łodzi nie zafascynował się Strzemińskim i Kobro, gdyby już na studiach nie grał muzyki Johna Cage’a i gdyby nie wiele innych splotów okoliczności, w tym oczywiście poznanie tak wspaniałych artystów jak Kelm i Morel. Dorzućmy jeszcze ekscytujące eksperymenty Iannisa Xenakisa, kompozytora i architekta, skupionego na formie wykonania muzyki i projektującego w tym celu konkretne przestrzenie. A warto go przypomnieć z dwóch powodów: po pierwsze, w archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi przechowywana jest korespondencja Krauzego z tym wielkim kompozytorem (jak również z Cagem); i po drugie – to jeszcze w tym samym 1958 roku, gdy Zamecznik z Fangorem aranżowali swoje niezwykłe przestrzenie, Xenakis stworzył słynny Philips Pavilion, łączący środowisko wizualne i architektoniczne. Ale może Krauze wiedział także, iż na koncertach już w latach 60. z powodzeniem używano reflektorów z kolorowym filtrem i scenicznymi systemami laserowymi, a pionierem produkcji „sound & image” i chromasonicznych eksperymentów był polski emigrant Stan Ostoja-Kotkowski? Tego nie wiem, ale nie wierzę, iż nie usłyszał teremina w genialnym Whole Lotta Love (1969) Led Zeppelin. A instrument ten, sterowany bezdotykowo ruchem rąk, zachęcał do aktywizacji ciała i wyczuwania responsywności przestrzeni.
Krauze, tylko pięć lat młodszy od Pendereckiego, był częścią wspaniałego europejskiego ruchu muzycznego lat 60. ignorującego żelazną kurtynę. Wedle opinii niektórych ten nowatorski ruch muzyczny był jednym z ważnych kroków jednoczących podzielony kontynent. Przechadzając się po świetlistym modularnym korytarzu warto więc pamiętać, iż uczestniczymy w odprysku tej radości, która w czasach pojałtańskiego porządku wzbudzała nadzieje, że mury kiedyś runą. A w roku 1970, gdy Kelm z Krauze działali u Boguckich, Xenakis kontynuował aplikowanie procesów stochastycznych do swych wspomaganych komputerowo kompozycji wchodzących w interakcje z architekturą. Muzyka łatwiej docierała do „naszej” Europy dzięki radiu, więc nawet oszałamiających swym temperamentem chłopaków z rodzącego się właśnie nurtu heavy metal (album Paranoid Black Sabbath wyszedł właśnie w 1970) poznawało się najpierw dzięki ich genialnym głosom. To muzycy przekonywali nas wówczas najbardziej, że granice są przepuszczalne, a dźwięk potrafi zmieniać świat.
Przestrzeń u Pinińskiej-Bereś jest nawiedzona: w czyściutkim i lekko uchylonym koszu na śmieci widzimy kobiece głowy, kobiece twarze ukazują się też w otwartych szufladach szafki. Kobiety w szafach i kuchennych sprzętach? Schowane ze wstydu czy uwięzione z powodu jakiegoś przekroczenia?
Zaraz potem wchodzi się do kolejnej instalacji, zaledwie o trzy lata późniejszej od dzieła Kelm i Krauzego: feministycznej, sarkastycznej i zaskakującej przestrzeni, odtwarzającej wystawę Marii Pinińskiej-Bereś. O artystce jest dziś głośno dzięki książkom (monografii Agaty Jakubowskiej i wspomnieniom córki) oraz licznym pokazom jej prac, także na wystawach zbiorowych. Dzięki nim możemy nareszcie docenić tę zmarłą już przed ćwierćwieczem (!) artystkę, która za życia pozostawała w cieniu męża-rzeźbiarza i performera. Jakubowska pokazała jej subwersywny charakter, nie tylko w polu artystycznym, ale również, a może wręcz przede wszystkim – społecznym. Wskazała na emancypacyjną estetykę i politykę (dotyczącą płci), namawiając tym samym do uznania, iż procesy emancypacji kobiet w socjalistycznej Polsce naprawdę się dokonywały. A taki pogląd jest zdecydowanie pod prąd miażdżącej większości polityków, którzy doszli do władzy po 1989 roku.
W ciemnym pomieszczeniu możemy oglądać kilka niezwykłych mebelków i sprzętów. Wśród nich – słynna Kobieta upadła, rozłożona na podłodze tkanina z rysunkiem-sylwetą kobiety, odręcznie zapisanym tytułem i prawdziwym kamieniem. Ten niebanalny dywanik odnosi się do potępienia kobiecej seksualności i sugeruje popełnienie przez kobietę jakiejś zbrodni, gdyż przypomina rysowane kredą kontury nieboszczyka na miejscu przestępstwa. Kamień z kolei sugeruje narzędzie zbrodni. Wchodzimy w grząski obszar forensic studies i kryminalnych narracji, być może wartych rozwinięcia przy innej okazji. W 1973 roku, gdy artystka pokazała pracę u Boguckich, nie było jeszcze na rynku Sztuki kochania Wisłockiej, ale głośno już było o Natalii LL i jej sztuce, w której bez ogródek mówiła o kobiecej przyjemności (czytajcie Kristen Ghodsee, która łączy ją z socjalizmem!). Jakubowska zwraca uwagę, iż praca pokazywana była na wielu późniejszych wystawach, co czyni z niej komentarz scalający – rozwijającą się w przeciągu wielu lat – artystyczną wypowiedź artystki. Gdy w 1968 przy Papieskim Wydziale Teologicznym w Krakowie uruchomiono Instytut Rodziny, stało się jasne, że rewolucja obyczajowa dokonała rzeczy niemożliwej – Kościół i władze partyjno-państwowe zyskały jeden wspólny cel – niedopuszczenie do tego, by zmiany w pojmowaniu seksualności i ról płciowych odmieniły na trwałe życie kobiet. Splot katolickiego wychowania i kobiecej seksualności rozbłysnął w przeczuciu, że religijno-seksualne przekroczenia kobiet mogą zmienić świat (przeczytałam to u Rosi Braidotti). Kobiecie upadłej towarzyszą dziwne przedmioty i mebelki. Widzieć to można jako niezgodę, by poddać się standaryzacji socmodernistycznego dizajnu, co było troską także domowej przestrzeni artystki, wypełnionej meblami z surowego drewna, wykonanymi przez męża artystki – Jerzego Beresia. Ale na wystawie we Współczesnej opór przeciw socmodernizacji ma inne oblicze: jak trafnie wskazuje Jakubowska, modernistyczne wnętrze zostało przedstawione jako nawiedzone. Przełożyć to można na słowa Agnieszki Osieckiej z popularnej piosenki Skaldów Nie ma szatana (1970): „Życie jest formą istnienia białka, / ale w kominie coś czasem załka”. Faktycznie, przestrzeń jest nawiedzona: w czyściutkim i lekko uchylonym koszu na śmieci widzimy kobiece głowy, kobiece twarze ukazują się też w otwartych szufladach szafki. Kobiety w szafach i kuchennych sprzętach? Schowane ze wstydu czy uwięzione z powodu jakiegoś przekroczenia? Gdyby je porównać do Cells Louise Bourgeois można by je opatrzyć wspólnym komentarzem: to struktury egzystencji. Jakiekolwiek byłoby przewinienie i kara, z powodu których znajdujemy kobiety w meblach i sprzętach, z ich ust nie schodzi uśmiech, nieco demoniczny i pogardliwy. Poza tym twarze nie są łudząco iluzyjne, więc napotkanie głowy w kuble na odpady nie przypomina horroru klasy B. Jednak – gdyby grozy było mało – nieopodal szafki straszy ułożone na niskim postumencie olbrzymie oko i tylko można się domyśleć, jak zostało wyjęte z oczodołu. Jest jeszcze dziwny stojak z obiektami z papieru i rysunkami, na którym napisano: „W poszukiwaniu szczęścia” oraz „Trawy coraz zieleńsze”. Ten drugi cytat to niewątpliwie ironiczny komentarz do ówczesnego obyczaju malowania trawy na oficjalne powitanie ważnych partyjnych osobistości, gdy przybywali lustrować teren z tak zwaną gospodarską wizytą. Dodajmy, że ironiczna Kobieta upadła (pokazywana na kilku indywidualnych wystawach artystki, gdzie zyskiwała coraz to nowe sensy) została zrekonstruowana, gdyż oryginał zaginął na międzynarodowej wystawie feministycznej w Hadze w 1979 (wszystko to wiem z książki Jakubowskiej). Resztę prac pozyskano z różnych źródeł: od rodziny artystki, z prywatnej kolekcji oraz z dwóch Muzeów Narodowych – z Krakowa i Wrocławia. To wielka gratka – zobaczyć wszystko w jednym miejscu!
Partum udowodniła, iż Akademia kształci plagiatorów i zrozumiała, że środowisko Foksalu nie traktuje dziewczyn poważnie, a na żartach zdecydowanie się nie zna.
Ostatnia zrekonstruowana instalacja to Obszar zagospodarowany wyobraźnią (1970) Ewy Partum, zrealizowany pierwotnie u Boguckich miesiąc po obronie przez artystkę pracy magisterskiej na warszawskiej ASP. W instalacji pokazanej we Współczesnej, na grupowej wystawie, Partum wykorzystała przemyślenia, jakie złożyły się na ten niezwykły dyplom. Młoda artystka wnikliwie zdiagnozowała swoją pozycję i granice reguł, jakich trzeba przestrzegać, by znaleźć się w odpowiednim kręgu pola władzy. Jako kluczowych graczy rozpoznała z jednej strony profesorów i Akademię, a z drugiej strony progresywną i renomowaną Galerię Foksal z Tadeuszem Kantorem jako koryfeuszem awangardy. Oprócz sowizdrzalskiego zagrania na nosie jednym i drugim (posłużyła się obrazem Kantora w sposób co najmniej kontrowersyjny dla jednej i drugiej strony, z nadzieją, iż Foksal doceni jej zawadiackość), jej zamierzeniem było jednocześnie szukanie nowej praktyki artystycznej i odnalezienie siebie – a może raczej zawalczenie o siebie – w sytuacji, gdy pole sztuki wydawało się zabetonowane. Udowodniła, iż Akademia kształci plagiatorów i zrozumiała, że środowisko Foksalu nie traktuje dziewczyn poważnie, a na żartach zdecydowanie się nie zna. Okazało się zresztą za parę lat, iż szef Foksalu – Wiesław Borowski – określił „antyintelektualne i amoralne” prace Partum za przejaw pesudoawangardy. Zainteresowana, by uznano jej sztukę za pełnoprawnego dziedzica progresywnej narracji artystycznej, nie chciała – czy nie mogła – przystąpić więc do ogólnie uznanych gier społecznych. Jej główną bolączką okazało się uwięzienie w formie i znaturalizowanie praktyk artystycznych. Zdawała sobie jednocześnie sprawę, że wyzwalając się spod władzy profesorów trafia – wobec odnajdywania się w genealogii awangardy – na władzę Foksalu, zdecydowanie nieinkluzywną, bezwzględnie broniącą swej elitarnej pozycji. W Awangardzie wobec instytucji Marcin Lachowski podkreślał, iż akurat od 1970 roku Kantor uznał, że artystyczną racją nowego regulaminu współpracy z Galerią Foksal jest ekskluzywność.
Spędziłam trochę czasu w dość żenującej pozycji, ale ostatecznie zabrakło determinacji. Co tam było napisane? Czy można było się tym bawić, składać słowa we własne sensy?
By określić swoją niezależność, artystka posłużyła się nie tylko tricksterstwem i kpiną, ale również propozycją afirmatywną. Odnalazła ją w poezji wizualnej, którą uznała za wyjściową dla swej nowej praktyki. Również w poezji wizualnej interesowała ją konwencja – tradycyjna forma książki i standardy wydawnicze wydały się jej zużyte. Skoro podjęła grę, to także w ramach tego dziedzictwa – znaczonego poezją Apollinaire’a i Stanisława Dróżdża. Za „czytniki” posłużyły geometryczne formy wzięte z estetyki minimal artu. Miały rozmiary korespondujące z ludzkim ciałem, więc zdecydowanie za duże, jak na książkę. Napisy-„poematy” umieściła w otworach prostych form przestrzennych. Dotarcie do sensu słów wymagało determinacji i cielesnej ekwilibrystyki. Do przeczytania słów pod łukiem na wysokości kolan nie wystarczyło po prostu kucać. Prawdopodobnie należało jeszcze wyciągnąć i przekręcić szyję, co mnie się akurat nie udało. Spędziłam trochę czasu w dość żenującej pozycji, ale ostatecznie zabrakło determinacji. Co tam było napisane? Czy można było się tym bawić, składać słowa we własne sensy? Faktycznie, wyobraźnia pracuje. Wybawiła mnie po pierwsze analiza Karoliny Majewskiej-Güde, która ostatnio gruntownie przeanalizowała Obszar zagospodarowany wyobraźnią i zacytowała wszystkie napisy. Czy artystka powtórzyła je w Zachęcie, czy podjęła kolejną grę? Tego dowiedziałam się z kolei później, dopiero dzięki dokumentacyjnym zdjęciom kolegi, z którym zwiedzałam wystawę. Nie da się ukryć, zawstydził mnie tymi świetnymi zdjęciami, choć być może on z kolei zawstydził kogoś innego przyjmując nieprzystojną pozycję ciała w celu zrobienia tych zdjęć. Tak czy inaczej, składając razem te dwa źródła informacji, mogę stwierdzić, że napis pod łukiem brzmiał: „Huśtawka dnia / rękojmią zgody / na każdą chwilę / nieomylna częścią / na miarę wahnięcie”.
Jak uważa Majewska-Güde, artystka podjęła w Obszarze zagospodarowanym wyobraźnią krytyczny dialog z dwiema formułami wystawy – z jednej strony jako z miejscem niezdeterminowania i ujawniania potencjalności (co forsował jej ówczesny mąż) oraz z drugiej – jako miejsca ujawniania informacji o faktach artystycznych (co było kluczową formułą konceptualistów). Ale poza tymi intelektualnymi uwagami w Zachęcie można po prostu realnie poczuć inny aspekt sztuki Partum: a mianowicie, że przestrzeń i ciało funkcjonują jako filtr transformujący przekaz. Podobało mi się to, że artystka zmusiła mnie do dziwnych ruchów, że w kucającej pozycji przeprowadziłam dość długą rozmowę o sztuce, nie przejmując się znaturalizowanymi konwencjami recepcji. Jeśli odczytałam przy okazji pracę „nieprawidłowo” i nie „po ekspercku”, to chyba zrobiłam to w duchu rebelii, jaka towarzyszyła artystce w trakcie jej działań. Moje nieudane odczytanie było bardzo osobiste, stało się częścią „prywatnego idiolektu”, by użyć sformułowania Doroty Monkiewicz opisującego sztukę Partum.
Nieco wcześniej od Majewskiej-Güde Luiza Nader, analizując sztukę Partum w katalogu wystawy w gdańskim Instytucie Sztuki Wyspa (2012/2013), podkreślała, że artystka wzbogaciła homogeniczny (oparty na Rozumie) nurt konceptualny o pojęcie Różnicy, dokonując krytyki reprezentacji i wizualności oraz obrazując język jako przestrzeń fallocentrycznego porządku symbolicznego. W logocentrycznym dyskursie, jak pisała Nader, artystka przybrała pozycję mówiącego podmiotu, a horyzont jej mowy i pisma określała radykalna inność i doświadczenie ciała. Kontynuując spostrzeżenia Nader, należałoby zatem podkreślić, iż w sztuce Partum ważny jest horyzont ciała i inność każdego odbiorcy. Bo jak doświadczyłam ja i wspomniany już mój kolega wchodzący w przestrzeń instalacji, reakcje były różne, także gdy chodzi o reakcje cielesne.
W instalacji artyści użyczają przestrzeni, czekając na odpowiedź tego, kto do niej wchodzi. Liczy się więc po pierwsze – wzajemność, a po drugie indywidualność uczestnika, jego wyjątkowe i jedyne doświadczenie.
Powróćmy na koniec do obecności. Byłam, chodziłam, bawiłam się, zbierałam wnioski w sekwencjach czasowych. Odczułam liryzm Jurkiewicza, tkwiąc w kolorowym świetle i rodząc się w nim przeniknięta barwnym blaskiem. Odczucie narodzin świata było tu czysto indywidualne (choć zespolone z otoczeniem), w przeciwieństwie do dzieła Fangora i Zamecznika. Odczułam z kolei ich śmiałość i determinację w dążeniu do aranżowania kolizji widzów, by doprowadzić do negocjowania swojego miejsca. Wprost ekstatyczne było lekkie i magiczne otwieranie się kolejnych drzwi i kolejnych sytuacji w instalacji Kelm i Krauzego. Tu można się było trzymać za ręce, wyznawać sobie miłość (nie, nie, z kolegą tego nie robiliśmy!) i marzyć. Pinińska-Bereś była natomiast dojmująca i poruszająca w swym wiedźmowato-sarkastycznym pokoiku, w którym wiało grozą. W nawiedzanej przez duchy przestrzeni Pinińskiej-Bereś słychać było jednak bynajmniej nie skargę, ale gniewny, nie dający się zapomnieć, zdecydowany zarzut. No a Partum? Uczy nas polegać na sobie, co znaczy – na swojej wyobraźni, a przy tym akceptować swoje ciało, swoją niewiedzę i chęć zabawy.
W instalacji artyści użyczają przestrzeni, czekając na odpowiedź tego, kto do niej wchodzi. Liczy się więc po pierwsze – wzajemność, a po drugie indywidualność uczestnika, jego wyjątkowe i jedyne doświadczenie. To, co wymyślił Fangor z Zamecznikiem i co działo się w Galerii Współczesnej było więc chyba próbą stworzenia społeczeństwa obywatelskiego? Ale mogę się mylić, bo jak przeczytałam w pewnej mądrej książce o sztuce w okresie transformacji, były nią w polu sztuki dopiero – realizujące nie tylko etyczne, ale i estetyczne pragnienia ludu – papieskie pielgrzymki.
Anna Markowska – historyczka sztuki, profesorka, wykładowczyni na Uniwersytecie Wrocławskim. Ostatnie książki: Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie (2023); Natalia LL (2022), Gry z miejscami.Wrocławskie galerie: Katakumby, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych (2022); Dlaczego Duchamp nie czesał się z przedziałkiem? (2019). Mieszka we Wrocławiu i Krakowie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Magdalena Abakanowicz, Tadeusz Dobosz, Wojciech Fangor, Zdzisław Jurkiewicz, Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Andrzej Matuszewski, Ewa Partum, Maria Pinińska-Bereś, Henryk Stażewski, Stanisław Zamecznik
- Wystawa
- Przestrzenie
- Miejsce
- Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki
- Czas trwania
- 27.06–21.09.2025
- Osoba kuratorska
- Michał Jachuła
- Fotografie
- Kuba Celej
- Strona internetowa
- zacheta.art.pl/pl/wystawy/przestrzenie
